南·戈丁《所有的美丽与血泪》：资助美术馆的药厂家族看见受害者的痛苦吗？

知名国际艺术家、摄影家南·戈丁（Nan Goldin，又译南·高丁、南·戈尔丁）的纪录片《所有的美丽与血泪》（All the Beauty and the Bloodshed，2022），曾在去年荣获威尼斯影展的金狮奖，也是今年奥斯卡最佳纪录片提名作品。该片由《第四公民》（Citizenfour，2014）导演Laura Poitras执导，内容上有两个主轴：

其一是南·戈丁与一群伙伴组织团体“Pain”对抗赛克勒家族（Sackler Family）。赛克勒家族所持有的药厂贝莱德（Purdue Pharma）长期以来生产成瘾性止痛药OxyContin。据影片所述该药品已造成至少四万名美国人死亡。然而，这个家族却长期资助各大美术馆、博物馆。南·戈丁与其伙伴的主要行动就是希望这些美术馆能够拒绝赛克勒家族的资助，并在场馆中移除赛克勒家族的名称。

其二是关于南·戈丁个人的生命故事，片中特别著重于她与她的姊姊芭芭拉·荷利·戈丁（Barbara Holly Goldin）之间的关系。芭芭拉·戈丁是一位大胆、早慧的少女，她在青年时期发现自己同志的性向。然而，南·戈丁的父母却视此为一种异常的表现，他们将她送到孤儿院，最终导致她自杀身亡。

如何看见别人的痛苦

在片中有一段我印象非常深刻，就是南·戈丁反复的确认，赛克勒家族的成员是否在线上真的“看见”了那些受害者。

这两条主轴表面上没有关系，一个是关于私人生命的艺术创作，一个是关于公共议题的抗争行动，但实则紧密相系。并不仅仅因为南·戈丁个人的生命长期与药物滥用相关，也因为这两者有一个共同的关怀，那就是人如何看见别人的痛苦。

就对抗赛克勒家族而言，虽然经过多年的努力，许多美术馆终于决定拒绝赛克勒家族的资助，并且在场馆当中去掉赛克勒家族的名称。但是在刑事上，赛克勒家族仍然以药厂破产的方式逃过了咎责。最后南·戈丁他们所能做的，只有让赛克勒家族的成员在线上面对受害者的陈述。在片中有一段我印象非常深刻，就是南·戈丁反复的确认，赛克勒家族的成员是否在线上真的“看见”了那些受害者。

就私密的艺术创作而言。南·戈丁在摄影艺术史上以拍摄那些边缘人著称。事实上这些人就是她的朋友或是情人，她们住在纽约下城贫困地区，建立了他们自己的社群，过著波希米亚式的生活。而拍摄这样私密的生活状态对于南·戈丁而言最重要的意义就是让这些人被看见。

特别是时至80年代，爱滋病的阴影笼罩著整个纽约。许多南·戈丁的朋友纷纷死去，可是政府却对此却不闻不问，甚至将这些人贴上污名的标签。所以南·戈丁希望透过照片让社会能够看见他们，无论是身陷药物还是疾病。因为只有看见，社会才能正视这些人为人，进而体会他们的痛苦。

摄影的效力不如行动？

可是当这些作品成为了艺术经典之后，无论是评论家与大众，很自然的会从表现的角度去观看这些照片，检视照片之中南·戈丁的风格、构图与形式。

这里有一个问题，为何南·戈丁在抗争赛克勒家族的时候，选择了行动而非摄影的方式？前者显然是她所擅长而且相信具有意义的一种方式。最直观的解释就是，摄影的效力不如行动。试想在一个美术馆当中要引起群众的关注，展出摄影作品一定不如撒染血的钞票，或是在地上抛掷药瓶，或是所有抗争者倒在美术馆的地板上。

南·戈丁本人对此也有所意识，在抗争期间她有一组作品要在英国的美术馆展出，可是这间美术馆恰恰就是接受了赛克勒家族的资助。结果南·戈丁选择应对的方式是拒绝在那边展出，没有什么更能显示摄影本身不如行动（拒绝展示）有效，否则她就应该透过展示摄影而非拒绝展示来表达诉求。其背后的原因是南·戈丁的摄影已经高度的艺术化，因此失去了颠覆的力量。

我们可以从两个层次来理解这个问题。第一是对象与表现的对立。当南·戈丁拍摄这些照片，她的重点其实是照片之中的人（对象），所以她没有特意表现摄影的形式语言，更不可能用编导的方式进行创作。虽然后来有批评家认为南·戈丁的作品仍然具有安排（这个怀疑其实也一点都不奇怪，因为南·戈丁的照片太漂亮了），但是我们至少可以说，南·戈丁的照片表现与经营的比例还是相当低的。可是当这些作品成为了艺术经典之后，无论是评论家与大众，很自然的会从表现的角度去观看这些照片，检视照片之中南·戈丁的风格、构图与形式。

我承认当我看到南·戈丁的照片，我就是把它当成教科书中的经典，然后开始寻思私摄影或是本真性这些很艺术的概念。确实这些讨论也是必要的，但是由于这一切是以一种非常专业（好学生）的方式来进行，以致于照片里面的人变得不像是真实的人，而是一种摄影或是美感教育的素材，其结果就是对象在照片之中隐身了。

这就是为什么失败的当代艺术会看起来像是政治正确，跟矫揉造作。而好的当代艺术就是游移在这两者之间。它让艺术处理政治（道德），但是又让政治成为仪式。让熟稔这些议题与理论的人，在片刻得到一种深沉。

当艺术从事政治运动？

第二个层次是艺术与政治的关系。在当代艺术之中我们已经不认为这两者是截然二分的状态，甚至于我们认为艺术其实就是一种政治。所以我们看到许许多多处理社会议题的作品，他们既受到艺术的赞扬，同时也是一种政治的关怀。但是我们不能简单地说那就是艺术与政治，而是一种更难以描摹的状态，然后我忽然想到班雅明说的政治美学化 （Aestheticisation of politics）与艺术政治化（Politicisation of Art）。

前者是他用来描述法西斯，指一种政治的美学化、神秘化与仪式化。后者则是让艺术处理日常生活。这两者有连动的关系，谈到绘画的时候，他说当绘画沦为处理个人神秘性的领域，那就为法西斯在人的脑中打开了大门。也就是艺术政治化的衰微，让政治美学化，最终导致战争。

而当代艺术既像是这两者之间的东西。一方面当代艺术让艺术处理各种政治（性别、身份、种族等等），但是另一方面当代艺术又将政治议题神秘化、美学化。这就是为什么失败的当代艺术会看起来像是政治正确，跟矫揉造作。而好的当代艺术就是游移在这两者之间。它让艺术处理政治（道德），但是又让政治成为仪式。让熟稔这些议题与理论的人，在片刻得到一种深沉。

然而我们仍然要问，艺术形式的政治运动，跟直接从事的社会运动，其间的差异在哪里？通常这时候我们就会强调艺术并非一种直接的行动，而是一种倡议、诉求、隐喻与反思。当我们这样解释的时候，我们事实上又为艺术设立了一个特殊的标准，并且与一般的政治行动区隔开来。日前名画被泼汤的事件，颇能引发这种心态。当艺术家看到环保分子以极端的手段进行抗争时，艺术家会强调艺术的行动与此不同。

所以我们不能以政治行动的标准去衡量艺术行动的成效。但是这样的说法不免让人有一种诡辩之感。一方面说艺术的目的并非艺术而是面向社会，所以我们不必追问艺术自身的特殊内部逻辑。另一方面说艺术的手段是特殊的、不同于宣传的，因此也不必以效用来检视。我们可以发现这个说法拒斥了艺术与社会两方面的检验，​​

酒馆中的南·戈丁vs美术馆中的南·戈丁

对于南·戈丁而言，关键并不在于媒材，而在于作品是能否唤起人真实的体验，如同纪录片开头南·戈丁所述，记忆与照片是不同的，就像亲身感受的痛苦跟目睹痛苦不一样，后者让我们觉得刺激，前者则无法忍受。

回到摄影的范畴当中，照片与政治的关系也面对许多质疑。当代的摄影家已经不像是二十世纪的人道主义摄影师，相信摄影具有一种改革社会的力量。许多批评者指出，照片不仅不能够促成改革，甚至于照片有时会减缓改革的力量。因为当观者面对一张张苦难的照片，他们容易产生一种我们已经看到了真实，并且付出了关怀的错觉；又或者很多观看苦难照片的人，到后来对于痛苦产生了麻木。

南·戈丁的摄影也有一样的困境。在她早年展出作品的时候，她只是在酒馆的中播出幻灯片，当时的观众会对这些照片报以最直接的反应（再次强调，是对于对象反应），可是当南·戈丁的作品陈放在美术馆当中，观众已经很难产生那样的情绪，更不用说因此起身去从事改革。

至此我们不得不承认，艺术媒材的政治效力并不是均等的，有些媒材可能比起另一个媒材更能唤起行动。而决定这一切差异不是艺术本身，而是艺术以外社会复杂的机制。譬如当南·戈丁以一个摄影艺术家的身份从事抗争，无论她有没有选择摄影作为主要的手段，她的形象与她的行动本身就具有一种反差的效果，足以让人更容易看见他们。就这一点而言，南·戈丁更像是一位当代艺术家，而不只是一位摄影师。

而两者的差异是，前者体认到看见这件事是随著时代不断地变化，在她早年的时后，她拿著二十多张照片去拜访某位美术馆的大大，希望能够展出她的作品。她的照片立刻吸引这位大大的目光，而为了让出租车司机载作品，她还帮司机口交。南·戈丁在纪录片里面说，那就是1978年。

但是时至2020年，行动或是纪录片可能更能够让一个人或一件事被看见。对于南·戈丁而言，关键并不在于媒材，而在于作品是能否唤起人真实的体验，如同纪录片开头南·戈丁所述，记忆与照片是不同的，就像亲身感受的痛苦跟目睹痛苦不一样，后者让我们觉得刺激，前者则无法忍受。而南·戈丁这样的艺术家，她愿意去承受那个不可承受的血泪，然后将之转换成可见的美丽形式，使我们产生勇气。