南·戈丁《所有的美麗與血淚》：資助美術館的藥廠家族看見受害者的痛苦嗎？

知名國際藝術家、攝影家南·戈丁（Nan Goldin，又譯南·高丁、南·戈爾丁）的紀錄片《所有的美麗與血淚》（All the Beauty and the Bloodshed，2022），曾在去年榮獲威尼斯影展的金獅獎，也是今年奧斯卡最佳紀錄片提名作品。該片由《第四公民》（Citizenfour，2014）導演Laura Poitras執導，內容上有兩個主軸：

其一是南·戈丁與一群夥伴組織團體「Pain」對抗賽克勒家族（Sackler Family）。賽克勒家族所持有的藥廠貝萊德（Purdue Pharma）長期以來生產成癮性止痛藥OxyContin。據影片所述該藥品已造成至少四萬名美國人死亡。然而，這個家族卻長期資助各大美術館、博物館。南·戈丁與其夥伴的主要行動就是希望這些美術館能夠拒絕賽克勒家族的資助，並在場館中移除賽克勒家族的名稱。

其二是關於南·戈丁個人的生命故事，片中特別著重於她與她的姊姊芭芭拉·荷利·戈丁（Barbara Holly Goldin）之間的關係。芭芭拉·戈丁是一位大膽、早慧的少女，她在青年時期發現自己同志的性向。然而，南·戈丁的父母卻視此為一種異常的表現，他們將她送到孤兒院，最終導致她自殺身亡。

如何看見別人的痛苦

在片中有一段我印象非常深刻，就是南·戈丁反覆的確認，賽克勒家族的成員是否在線上真的「看見」了那些受害者。

這兩條主軸表面上沒有關係，一個是關於私人生命的藝術創作，一個是關於公共議題的抗爭行動，但實則緊密相繫。並不僅僅因為南·戈丁個人的生命長期與藥物濫用相關，也因為這兩者有一個共同的關懷，那就是人如何看見別人的痛苦。

就對抗賽克勒家族而言，雖然經過多年的努力，許多美術館終於決定拒絕賽克勒家族的資助，並且在場館當中去掉賽克勒家族的名稱。但是在刑事上，賽克勒家族仍然以藥廠破產的方式逃過了咎責。最後南·戈丁他們所能做的，只有讓賽克勒家族的成員在線上面對受害者的陳述。在片中有一段我印象非常深刻，就是南·戈丁反覆的確認，賽克勒家族的成員是否在線上真的「看見」了那些受害者。

就私密的藝術創作而言。南·戈丁在攝影藝術史上以拍攝那些邊緣人著稱。事實上這些人就是她的朋友或是情人，她們住在紐約下城貧困地區，建立了他們自己的社群，過著波希米亞式的生活。而拍攝這樣私密的生活狀態對於南·戈丁而言最重要的意義就是讓這些人被看見。

特別是時至80年代，愛滋病的陰影籠罩著整個紐約。許多南·戈丁的朋友紛紛死去，可是政府卻對此卻不聞不問，甚至將這些人貼上污名的標籤。所以南·戈丁希望透過照片讓社會能夠看見他們，無論是身陷藥物還是疾病。因為只有看見，社會才能正視這些人為人，進而體會他們的痛苦。

攝影的效力不如行動？

可是當這些作品成為了藝術經典之後，無論是評論家與大眾，很自然的會從表現的角度去觀看這些照片，檢視照片之中南·戈丁的風格、構圖與形式。

這裡有一個問題，為何南·戈丁在抗爭賽克勒家族的時候，選擇了行動而非攝影的方式？前者顯然是她所擅長而且相信具有意義的一種方式。最直觀的解釋就是，攝影的效力不如行動。試想在一個美術館當中要引起群眾的關注，展出攝影作品一定不如撒染血的鈔票，或是在地上拋擲藥瓶，或是所有抗爭者倒在美術館的地板上。

南·戈丁本人對此也有所意識，在抗爭期間她有一組作品要在英國的美術館展出，可是這間美術館恰恰就是接受了賽克勒家族的資助。結果南·戈丁選擇應對的方式是拒絕在那邊展出，沒有什麼更能顯示攝影本身不如行動（拒絕展示）有效，否則她就應該透過展示攝影而非拒絕展示來表達訴求。其背後的原因是南·戈丁的攝影已經高度的藝術化，因此失去了顛覆的力量。

我們可以從兩個層次來理解這個問題。第一是對象與表現的對立。當南·戈丁拍攝這些照片，她的重點其實是照片之中的人（對象），所以她沒有特意表現攝影的形式語言，更不可能用編導的方式進行創作。雖然後來有批評家認為南·戈丁的作品仍然具有安排（這個懷疑其實也一點都不奇怪，因為南·戈丁的照片太漂亮了），但是我們至少可以說，南·戈丁的照片表現與經營的比例還是相當低的。可是當這些作品成為了藝術經典之後，無論是評論家與大眾，很自然的會從表現的角度去觀看這些照片，檢視照片之中南·戈丁的風格、構圖與形式。

我承認當我看到南·戈丁的照片，我就是把它當成教科書中的經典，然後開始尋思私攝影或是本真性這些很藝術的概念。確實這些討論也是必要的，但是由於這一切是以一種非常專業（好學生）的方式來進行，以致於照片裡面的人變得不像是真實的人，而是一種攝影或是美感教育的素材，其結果就是對象在照片之中隱身了。

這就是為什麼失敗的當代藝術會看起來像是政治正確，跟矯揉造作。而好的當代藝術就是游移在這兩者之間。它讓藝術處理政治（道德），但是又讓政治成為儀式。讓熟稔這些議題與理論的人，在片刻得到一種深沉。

當藝術從事政治運動？

第二個層次是藝術與政治的關係。在當代藝術之中我們已經不認為這兩者是截然二分的狀態，甚至於我們認為藝術其實就是一種政治。所以我們看到許許多多處理社會議題的作品，他們既受到藝術的讚揚，同時也是一種政治的關懷。但是我們不能簡單地說那就是藝術與政治，而是一種更難以描摹的狀態，然後我忽然想到班雅明說的政治美學化 （Aestheticisation of politics）與藝術政治化（Politicisation of Art）。

前者是他用來描述法西斯，指一種政治的美學化、神秘化與儀式化。後者則是讓藝術處理日常生活。這兩者有連動的關係，談到繪畫的時候，他說當繪畫淪為處理個人神秘性的領域，那就為法西斯在人的腦中打開了大門。也就是藝術政治化的衰微，讓政治美學化，最終導致戰爭。

而當代藝術既像是這兩者之間的東西。一方面當代藝術讓藝術處理各種政治（性別、身份、種族等等），但是另一方面當代藝術又將政治議題神秘化、美學化。這就是為什麼失敗的當代藝術會看起來像是政治正確，跟矯揉造作。而好的當代藝術就是游移在這兩者之間。它讓藝術處理政治（道德），但是又讓政治成為儀式。讓熟稔這些議題與理論的人，在片刻得到一種深沉。

然而我們仍然要問，藝術形式的政治運動，跟直接從事的社會運動，其間的差異在哪裡？通常這時候我們就會強調藝術並非一種直接的行動，而是一種倡議、訴求、隱喻與反思。當我們這樣解釋的時候，我們事實上又為藝術設立了一個特殊的標準，並且與一般的政治行動區隔開來。日前名畫被潑湯的事件，頗能引發這種心態。當藝術家看到環保分子以極端的手段進行抗爭時，藝術家會強調藝術的行動與此不同。

所以我們不能以政治行動的標準去衡量藝術行動的成效。但是這樣的說法不免讓人有一種詭辯之感。一方面說藝術的目的並非藝術而是面向社會，所以我們不必追問藝術自身的特殊內部邏輯。另一方面說藝術的手段是特殊的、不同於宣傳的，因此也不必以效用來檢視。我們可以發現這個說法拒斥了藝術與社會兩方面的檢驗，​​

酒館中的南·戈丁vs美術館中的南·戈丁

對於南·戈丁而言，關鍵並不在於媒材，而在於作品是能否喚起人真實的體驗，如同紀錄片開頭南·戈丁所述，記憶與照片是不同的，就像親身感受的痛苦跟目睹痛苦不一樣，後者讓我們覺得刺激，前者則無法忍受。

回到攝影的範疇當中，照片與政治的關係也面對許多質疑。當代的攝影家已經不像是二十世紀的人道主義攝影師，相信攝影具有一種改革社會的力量。許多批評者指出，照片不僅不能夠促成改革，甚至於照片有時會減緩改革的力量。因為當觀者面對一張張苦難的照片，他們容易產生一種我們已經看到了真實，並且付出了關懷的錯覺；又或者很多觀看苦難照片的人，到後來對於痛苦產生了麻木。

南·戈丁的攝影也有一樣的困境。在她早年展出作品的時候，她只是在酒館的中播出幻燈片，當時的觀眾會對這些照片報以最直接的反應（再次強調，是對於對象反應），可是當南·戈丁的作品陳放在美術館當中，觀眾已經很難產生那樣的情緒，更不用說因此起身去從事改革。

至此我們不得不承認，藝術媒材的政治效力並不是均等的，有些媒材可能比起另一個媒材更能喚起行動。而決定這一切差異不是藝術本身，而是藝術以外社會複雜的機制。譬如當南·戈丁以一個攝影藝術家的身份從事抗爭，無論她有沒有選擇攝影作為主要的手段，她的形象與她的行動本身就具有一種反差的效果，足以讓人更容易看見他們。就這一點而言，南·戈丁更像是一位當代藝術家，而不只是一位攝影師。

而兩者的差異是，前者體認到看見這件事是隨著時代不斷地變化，在她早年的時後，她拿著二十多張照片去拜訪某位美術館的大大，希望能夠展出她的作品。她的照片立刻吸引這位大大的目光，而為了讓出租車司機載作品，她還幫司機口交。南·戈丁在紀錄片裡面說，那就是1978年。

但是時至2020年，行動或是紀錄片可能更能夠讓一個人或一件事被看見。對於南·戈丁而言，關鍵並不在於媒材，而在於作品是能否喚起人真實的體驗，如同紀錄片開頭南·戈丁所述，記憶與照片是不同的，就像親身感受的痛苦跟目睹痛苦不一樣，後者讓我們覺得刺激，前者則無法忍受。而南·戈丁這樣的藝術家，她願意去承受那個不可承受的血淚，然後將之轉換成可見的美麗形式，使我們產生勇氣。