每逢极权国家举行盛大庆典，世界各国的许多人们都会被那气势恢弘的集会和万众齐步的团体操所震慑或感动。这时候人们往往会再次谈起法西斯美学，谈起莱尼·瑞芬斯坦。有时也会顺理成章地谈论起极权国度中那些千万人团体操和激情万丈的盛大阅兵式，借由壮丽华美的影像，这些仪式传遍世界，助燃国家主义豪情。
苏珊·桑塔格将迷人的法西斯美学深刻解密，但是她没有追溯过其电影中的形式美学以及电影功能观念上的渊源关系。电影中的法西斯美学将强大的电影形式美感与功利实用的国家主义宣传灌输完美融为一体。仔细考察我们才发现，其始作俑者并不是那位纳粹女导演。滥觞之处在另一个国度，在瑞芬斯坦之前的另一位电影导演那里。此人也是一位富有天才的电影形式开创者，他在电影形式方面的天才比瑞芬斯坦更强大，他的作品是意识形态征用电影美感的先驱，他在电影史上的地位是瑞芬斯坦不可望其项背的，他的作品是全世界的电影学生必须完成的拉片作业；最重要的，他电影创作比瑞芬斯坦要整整早10年。不像莱尼·瑞芬斯坦声称自己“对一切美好的东西”敏感而并无理论著述，他还是一位形式理论的探索者和宣传、灌输美学的奠基人。
他就是前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein），他不仅与后来者纳粹御用女导演莱尼·瑞芬斯坦一样具有形式天才，他更坚定而明确地地主张，电影必须为某个阶级的意识形态服务。与许多中国艺术家所声称的理念一样，他完全从实用功利的角度来认识艺术：“艺术家和人民在一起工作，为人民献出自己的力量，并把自己看作是人民的喉舌。”
对这种艺术家自命为某个集体最优秀、最权威发言人的自信，中国知识分子已经有所警惕和有所质疑：“在西方主流知识界，建构理性从未受到过根本质疑，纳粹自认为是最优秀的人种，要把其他族类送进地狱，而苏联体制则声称代表了所有受苦受难的人，要让全人类得到解放，这使许多西方知识分子对此理想抱有更多的道德同情。对他们来说，苏联的美学理想本身是高尚的，只是在现实中被背叛了。”
有时也会顺理成章地谈论起极权国度中那些千万人团体操和激情万丈的盛大阅兵式，借由壮丽华美的影像，这些仪式传遍世界，助燃国家主义豪情。
形式天才震撼世界
与莱尼·瑞芬斯坦一样，爱森斯坦是一位极有形式天才的导演，他创造了“杂耍蒙太奇”的电影形式和理论。他的形式美感都明确地指向观念主题和“阶级意识”。后来的《意志的胜利》等作品与其一样，这里的形式美感是为政治服务的，是被意识形态征用的美感。
1925年，爱森斯坦拍摄了《战舰波将金号》，这是向1905年的革命致敬献礼的影片。影片的画面富有冲击力、剪辑节奏优美、强大而令人震撼。我多次拉片阅读本片，我赞同英国影评家、诗人和电影剧作家詹姆斯·阿奇的说法：“其中有些部分像贝多芬交响乐的一个乐章那样精彩。”
影片使用了大量的杂耍蒙太奇手法，这就是用剪辑或者镜头内的画面设计来改变现实关系以达到“意识形态效果”。杂耍蒙太奇不仅仅是剪辑方法，也是镜头内部的画面设计方法。爱森斯坦认为“电影蒙太奇是一些相互冲撞的动作，不单是镜头之间的撞击也包括镜头之内的撞击。” 《战舰波将金号》中有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，其中军官命令把即将被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米·罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯。这样做也是不可能的，因为无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。
爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。在《战舰波将金号》中，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片画面中造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。爱森斯坦还具有开创性地做出了许多用特技的杂耍性镜头，把本来是几次拍摄的镜头中的影像合成到一个镜头中。这种合成是没有生活和叙事上的情节依据的。
瑞芬斯坦是荣耀教育，成功地营造了对国家和领袖的崇敬，爱森斯坦是打造仇恨，有效地制造出对敌对阶级的仇恨，两者都是极权主义意识形态的必要栋梁。两者作品的崇高美都来自一个集体的威严和力量，在纳粹德国是国家和民族的兴起，而在苏维埃则是来自一个阶级的优越感，也来自获得终极真理的自信和自媚。
在同年的作品《罢工》中，爱森斯坦用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。
1928年，爱森斯坦拍摄了《十月》（《震撼世界的十日》），这是为了庆祝十月革命胜利十周年而拍摄，是社会主义国家最早的献礼片。影片中用了大量象征的手法和杂耍蒙太奇来表现阶级的对立、苏维埃胜利的必然性。
爱森斯坦1929年拍摄的《旧与新》比《十月》在宣传目标上更为直奔主题。影片的主题很简单：苏联人民必须走合作化的道路才能争取生存，而继续单干就会挨饿。这部影片的矛盾对中国人来说会很熟悉：在成立合作化集体农庄时，农民怎样反对迷信、贪婪和对抗乃至敌对情绪。爱森斯坦在这部作品中让兄弟骨肉对立、农民打倒富农、无神论者反对教徒。导演还一如既往地使用杂耍蒙太奇来表现阶级对立：他把虱子危害的老农民家庭和饱食终日的富农家的舒适大院作了对比，他又运用剪辑来描写信教的农民如何受到村里的牧师的愚弄，农民在龟裂的田野中祈求那不会降落的甘霖。
总体上考察，爱森斯坦吸引力蒙太奇技法和创作理念都是一种强力的宣传美学。这种电影美学后来被极权国家发扬光大，而其中的纯粹形式趣味则被洗尽铅华成为电影的常用艺术手法。法西斯美学本质上是一种美学上的暴力，就是用强大的、具有崇高感和视觉冲击力的电影文本来冲击观众的感觉，这种美学根植于我们普通人本性中对美的趣味和对力量的崇拜。前苏联的研究者也注意到这种工具论的电影方法，但是从肯定和赞扬的角度加以阐释：“爱森斯坦没有采取精雕细刻的手法，而是把党的主题作为在统一意志、统一意愿和统一激情的鼓舞下团结一致的革命的水兵集体的主题来处理的。”
法西斯美学本质上是一种美学上的暴力，就是用强大的、具有崇高感和视觉冲击力的电影文本来冲击观众的感觉，这种美学根植于我们普通人本性中对美的趣味和对力量的崇拜。
爱森斯坦的作品在形式上极具有震撼力，它所营造的节奏感和气势，它在描写集体性认同中所透射出的崇高感成为后来的电影艺术家不可回避的艺术标本，它是具有经典地位的高峰。《战舰波将金号》的敖德萨阶梯杂耍蒙太奇段落影响了后来众多导演剪辑时的画面动态和节奏感，爱森斯坦那正对观众眼睛的大炮启发了其它导演去发掘单个镜头内的视觉冲击力，而爱森斯坦那快速剪辑的三个镜头造成石狮子跃起的视觉效果也成为剪辑方法的经典。
爱森斯坦的电影语言后来成为社会主义现实主义的重要镜头语言技法，在中国第五代导演的作品《黄土地》中，我们还能在求雨、打腰鼓和憨憨与人群相对跑动等段落中看到杂耍蒙太奇的方法。在红色电影中，我们也可以看到大量的高山象征伟岸、青松象征不朽的杂耍蒙太奇技法。
《战舰波将金号》以其强大的美学效果取得了世界的注意。或许是由于苏维埃艺术与纳粹德国在精神气质和内在价值观上都具有某种极权主义的相通性，纳粹德国的宣传部长戈培尔对爱森斯坦的电影作品颇有仰慕，他号召自己的纳粹艺术军团也要拿出有力的宣传作品以建立文化自信。他向纳粹德国的艺术家们发出指示，要求他们拍摄一部“我们自己的《战舰波将金号》。” 1934年3月，爱森斯坦写了一封《关于法西斯主义，德国电影和真实的生活——致德国宣传部长戈培尔博士的公开信》，他“愤怒地揭露了法西斯主义反人民和仇视创作的实质，他断言，只有为革命思想所鼓舞的人民艺术家才能创作出崇高的艺术作品。”虽然痛斥戈培尔，但是爱森斯坦等苏维埃艺术家不见得意识到他们与纳粹艺术家在集体主义的观念、把握历史方向的自信和宏大的叙事观念方面具有多方面、多层次的同构性。这是两个在美学上和政治上都志同道合的两个国家的宣传美学大师进行艺术切磋的隔空对唱。
1997年，意大利罗马放映了一部雷·米勒制作的长达三个小时的纪录片。瑞芬斯坦在本片的被采访中“直言不讳地承认希特勒的个人魅力对她造成了巨大影响”和“苏维埃导演爱森斯坦在艺术方面对她本人作品带来的影响。”
但是爱森斯坦等苏维埃艺术家不见得意识到他们与纳粹艺术家在集体主义的观念、把握历史方向的自信和宏大的叙事观念方面具有多方面、多层次的同构性。这是两个在美学上和政治上都志同道合的两个国家的宣传美学大师进行艺术切磋的隔空对唱。
法西斯艺术的崇高之美
一个美学谜题：法西斯艺术大多是飞扬的、宏大、壮阔的崇高美。法西斯艺术非常习惯于征用崇高美感。
在观看爱森斯坦和瑞芬斯坦的作品时，我会被其中那种强大的意象和具有冲击力的对比剪辑所震撼，这些作品属于崇高美的范畴。
在康德看来，崇高美往往是 “一座顶峰积雪、高耸入云的崇山景象，对于一场狂风暴雨的描写或者是弥尔顿对地狱国土的叙述，都激发人们的欢愉⋯⋯”这种充满崇高感情的美“但又充满着畏惧。这种感情本身有时候带有某种恐惧，或者还有忧郁⋯⋯而在另一些情况则伴有一种弥漫着崇高计划的优美性。”
康德的话非常适用于描述对爱森斯坦和瑞芬斯坦作品的观赏感受：“崇高必定总是伟大的⋯⋯伟大的高度和伟大的深度是同样地崇高，只不过后者伴有一种战栗的感受，而前者则伴有一种惊愕的感受。”
与其后继者的作品一样，爱森斯坦的这些初期宣传艺术作品也是大调性的艺术文本。这些作品从镜头内部影像元素到其剪辑节奏和整体肌理都是铿锵的、整齐、有力的，如果说瑞芬斯坦是以其镜头内部构图造成的视觉冲击力见长，那她的苏维埃老师则是以强力的、不容置疑的剪辑所形成的气势和强力论断而著称。
他们作品的调性（Tone）都具有一种向上、升腾的、舒展的大调性，这种大调性的美感来自一种厚重的文本和宏大的、权威性的历史叙事。这种电影作品具有一些共同特征：它们都是非日常性的、洁净的、严肃而缺乏笑声的⋯⋯看看张艺谋的《英雄》等作品就可以发现，其中那些场景十分干净、规整，缺少香港武打片中常见的人头涌动的市井场面，而其中的群众往往是整齐的队伍，他们被帝王、权威驱使着流动、聚散。
只有与特定的意识形态结合在一起，崇高美才成为装点法西斯艺术的有效手法。后来瑞芬斯坦的作品与爱森斯坦的作品具有极大的同构性：都是以强化的、崇高美的形式感去颂扬一个集体，在瑞芬斯坦那里，对象是国家、种族；在爱森斯坦那里，对象是人民、阶级，二者都是人格化的集体、整体化的群体、崇高化的群体。瑞芬斯坦是荣耀教育，成功地营造了对国家和领袖的崇敬，爱森斯坦是打造仇恨，有效地制造出对敌对阶级的仇恨，这两者都是极权主义意识形态的必要栋梁。而两者作品中的崇高美来都是自一个集体的威严和力量，在纳粹德国是一个国家和民族的兴起，而在苏维埃则是来自一个阶级的优越感，也来自获得终极真理的自信和自媚。
看看张艺谋的《英雄》等作品就可以发现，其中那些场景十分干净、规整，缺少香港武打片中常见的人头涌动的市井场面，而其中的群众往往是整齐的队伍，他们被帝王、权威驱使着流动、聚散。
在爱森斯坦的《战舰波将金号》、《罢工》里，我们看到是男性美的赤裸上身、缓缓上扬的大炮、在海岸边蜿蜒的人群代表着一个阶级的集体力量、跳起的石狮子象征着觉醒；在描写敖德萨阶梯上的屠杀那一场，牺牲具有一种英雄性，反抗者母亲和死亡的儿童则带来艺术感受上的“战栗”和“惊愕的感受”。
不难理解，后继者瑞芬斯坦的作品则与爱森斯坦的电影肌理异曲同工。在瑞芬斯坦的影像作品中，高山和云端为何成为重要的兴趣点，因为这种美的欢愉最终需要达成的是对集体（一个民族、一个国家）和领袖的“畏惧”和“恐惧”感情。在瑞芬斯坦那里，我们看到云端和从中降落的领袖、欢呼的人群隐喻着国家的团结、壮美排列或者齐步前进的队伍显示出统一意志的力量⋯⋯
与后来的法西斯艺术《意志的胜利》一样，爱森斯坦的几部重要作品都是纪念性的献礼作品。献礼作品在宏大叙事的历史中占据着极为重要的地位，许多历史事件被赋予“划时代”的意义。正如苏珊·桑塔格对《意志的胜利》所做的分析：“影片表现的是已经彻底变革的现实，历史已成为戏剧。”献礼作品旨在打造和弘扬一个集体的形象，一个阶级、一个国家，而元首和领袖的形象都用一种辩证的方法处理成既与群众水乳交融又在群众之上，他赋予群众灵魂和意义；而群众则是个集合词、是匿名的。苏珊·桑塔格在《沉默的美学》中提到了《关于列宁的三支歌》，那是苏维埃的纪录片导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）1934年拍摄，有评论认为“全片完全由导演所要宣传的政治思想和导演的情绪控制。”其中表现的是“有了列宁之后各族人民的幸福生活”，和人民对列宁之死的哀恸。
瑞芬斯坦自己坦承受到过爱森斯坦的影响，这种影响不一定在意识形态方面，而首先是在电影的纯形式感方面。我们可以从两位作者那些极具震撼感的特写镜头中看出来，从他们对镜头的使用看出来，也可以从特写镜头与大全景镜头的那种两极镜头剪辑看到。
《战舰波将金号》1925年。俯拍的关系镜头，前景的雕像、前景第二层次排列整齐的士兵，这些与远处的人群构成丰富而有张力的画面内关系。经由剪辑，这些士兵与逃跑的人群构成了强烈的冲击力，尽管在这个镜头中逃跑的群众在这个镜头中只是隐约可见。
《意志的胜利》1935年，瑞芬斯坦在《战舰波将金号》问世之后10年所拍摄的作品。镜头是从军队乐团后面以俯视角度拍摄，景深处是庄严行走的领袖，远处是肃穆的主席台和背后尺寸巨大的纳粹党旗。充满崇高美的镜头，本片中的那些游行队伍也更是充溢着一种崇高、宏伟、神圣之感。
《战舰波将金号》，在1920年代这种仰拍大特写的视觉冲击力，两极镜头连接在一起的剪辑方法更加强了视觉冲击。不管是画面内的强化构图，还是注重象征性的剪辑方法，爱森斯坦的创作和理论都对以后的所谓“社会主义现实主义”电影美学形成巨大影响。
《意志的胜利》1935年，同样是仰拍，同样是堵满镜头的大特写，瑞芬斯坦这个镜头是与后面的广角镜头拍摄游行队伍剪辑在一起。这些影像形成了隐喻性主题：纳粹帝国已经崛起，德意志的力量强大无比，纳粹帝国千年不灭。爱森斯坦对法西斯美学的最主要影响是美学的、经由形式的。
法西斯美学至少有这些特征：它的艺术肌理是崇高的、宏大式的；与之相关，它的历史叙事是强力的、虚假的；它往往具有强大的美学感染力；在美学品相上，它偏爱大调性的崇高美；它特别需要抒情、易于走向抒情、其中往往洋溢着一种自媚（Kitsch）的意味；它是国家意识形态指导、由国家订制。
那些对历史进行宏大叙事的作品都是富有崇高感的、大调性的、令人震撼的，它们让我想起阿多诺对瓦格纳的音乐所做的阐释，他说那是 “用宏大来为死亡做广告 。”
法西斯美学至少有这些特征：它的艺术肌理是崇高的、宏大式的；与之相关，它的历史叙事是强力的、虚假的；它往往具有强大的美学感染力；在美学品相上，它偏爱大调性的崇高美；它特别需要抒情、易于走向抒情、其中往往洋溢着一种自媚（Kitsch）的意味；它是国家意识形态指导、由国家订制。
将电影形式美感绑在意识形态的战车上
与其后继者瑞芬斯坦不同，爱森斯坦对于电影的功能具有明确的理论自信，他对自己的电影宣传美学有过十分强有力的表述。
而在瑞芬斯坦，她在1970年代被问到她的《意志的胜利》《奥林匹亚》时强调自己对形式的兴趣：“我只能说一切美好的东西对我都有一种自发的吸引力。是的：美、和谐。⋯⋯它来自无意识，而非来自我的知识。”
但是，当年她在《党代会影片幕后》一书中写道：“元首第二次给我的任务是，用电影艺术化地描绘纽伦堡全国党代会（1934年9月4日至10日）。”当年她可是感到无上的荣光。瑞芬斯坦曾送给希特勒一本费希特的作品集，她在题赠中写道：“带着我全身心的崇拜一并送给我亲爱的元首。”
作为天才的导演，爱森斯坦在电影史上的座标性地位远远高于瑞芬斯坦，同时他还是一位电影理论家，他的杂耍蒙太奇理论后来成为社会主义现实创作方法中的重要组成部分。这就是改变现实关系，用强化的、象征性的影像为“阶级功利作用”服务。但是，在许多电影学院一般都是将他的吸引力蒙太奇学说作为一种形式美学来研究。仔细阅读他的文集可以发现，他是宣传灌输理论的开创者，是电影作为阶级工具学说的创始人。
《杂耍蒙太奇》一文1923年发表在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》杂志上。爱森斯坦坚决地认为：“没有宣传鼓动就不该有电影。”他明确地提出他的杂耍蒙太奇理论是为无产阶级服务：“杂耍蒙太奇的经验——情节对比，目的是要获得主题效果。⋯⋯用杂耍蒙太奇的方法结构一切要素，从整部影片到表演者的极细小的动作，并非为了表明个人的审美力或是为苏联电影寻求完美的风格，而只是为了肯定具有阶级功利作用的蒙太奇方法，并表明对苏维埃共和国电影事业的实用目的具有明确的认识”。
爱森斯坦承认“为这种蒙太奇原则打下基础的就是美国文化。”但他决心将电影的形式美绑在阶级斗争理论的意识形态战车上。在《电影形式的辩证唯物主义方法》中，他使用及物动词来表达功利的艺术观念：“艺术作品——首先是一部耕耘机器，用来按照既定的阶级方向，犁开观众的心理。”
1930年，爱森斯坦在巴黎索邦大学演讲时充满自豪感和理论自信地宣称：“我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。”
借着《意志的胜利》和《奥林匹亚》瑞芬斯坦把希特勒和德意志民族神圣化，她用摄影机把希特勒和纳粹德国推举到云端里。而爱森斯坦则在自己的作品和理论言说中把一个阶级神圣化。
苏珊·桑塔格分析后来的研究者对待瑞芬斯坦和苏维埃导演维尔托夫的微妙态度时也敏锐地看到了爱森斯坦的宣传美学是如何在为一个虚假的意识形态服务：“对待瑞芬斯坦的作品，他们耍了一个把戏：把影片中臭名昭著的政治意识形态过滤干净，只留下‘审美’价值。对韦尔托夫的赞誉预设了这样一个前知识：他是一个有魅力的人，一个理性的、原创性的艺术家和思想家，最终却为他所服务的专制政府所压垮。多数支持维尔托夫（正如支持爱森斯坦、普多夫金）的当代观众认为，苏联早期电影宣传者在努力阐明一个崇高的理想，无论在实践中怎样背离了这种理想。”
克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔编写的《电影史导论》是美国最通常使用的电影史教科书，书中将前苏联和纳粹德国的宣传电影归类在一起加以评述：“1930年代期间，一些左派的独裁政权掌控着几个国家，其中最著名的是苏联、 德国和意大利。这些政府将电影视为一种宣传和娱乐的媒介。”
今天，我们研究极权主义艺术和强大而富有魅力的法西斯美学，必须将其首开其风气、始作俑的功绩归于苏维埃，准确地说，归于这位电影艺术巨匠和电影理论大师：爱森斯坦。
很奇特，作者文章裡引用愛自己的話也就四五句，長度加起來還不如作者對桑塔格文章引用的內容多。怎麼會得出「用愛的話定義他的立場」這種結論的。
回覆了幾次了，但還得回到第一次回覆時說的那些話，Ajar你對文章「去歷史化」「冷戰框架」的批評都是站不住腳的，你不能要求討論形式美學的文章必須討論歷史或者像史學著作那樣有一個嚴格限定的歷史時間框架（尤其是，在討論法西斯意識形態的時候它已經是「歷史性的」了。形式美學經常是非敘事非線性的討論，比如桑塔格《關於坎普的札記》就是典型），這就像你不能說討論形而上概念的哲學作品犯了「去歷史化」的錯誤一樣。不在作者撰寫邏輯框架中的內容本來就無需涉及。
「文中真正討論美學的，如站與意片的比較寥寥幾筆，大部分是引用愛講過的話來定義他的立場。」用愛講過的話來定義他的立場，而不是深入的進行美學討論，意識形態先行，但沒有考慮到愛講的時代背景，就是這篇文章的弊病。借題發揮講sontag也掩蓋不了這篇文章的缺陷。
ps：一直認為，點評或批評一篇文章毫無疑問，甚至是應該的，但最好還是從作者的理路、從文章內部分析，比如可以討論作者邏輯上的缺陷、舉例失誤等等，甚至連樓下那位朋友批評作者缺乏駕馭此類題材的功力也都是可行的，但還是批評到點比較好，在作者討論的框架之下，批評作者寫了什麼，不應該去批評作者沒有寫作什麼，比如作者只寫A，可以批評A怎麼寫得不好，非要批評因為沒寫B所以文章不好，就顯得很奇怪了，也是我在第一次回覆時說的，「批評者和作者討論的話題是兩碼事」。
Ajar網友，從您一句“Sontag從沒有這樣去歷史地對待過愛”能看出來您大概對桑認識不足。桑的著作尤其是評論（非文學和日記）作品我基本都看過，桑早期評論最受詬病的就是太注重藝術形式文本、在脫離歷史語境的形式美學角度討論問題，反而在她中後期的文章中她才逐漸加入歷史框架（她親口承認過早年對於「歷史語境」曾未加重視），但即使是後期也幾乎從未真正「歷史地」評論過美學對象，即未以一種歷史學家的姿態而是以文論批評家和美學家的角度，她涉及最多的話題是「風格」（她用「風格」指代「形式」），無論是在討論小說詩歌戲劇還是討論繪畫音樂舞蹈電影的時候。
我印象中，她討論愛森斯坦好像主要是在文集《激進意志的樣式》和《土星照命》里討論戲劇和電影話題時涉及到的，後者是她對一批思想家和藝術家所做的「肖像」。《迷人的法西斯》和這篇文章都只從形式美學角度討論電影，並沒有刻意強調文章的所謂「歷史感」，這也和她歷來「反對闡釋」並提倡「新感受力」的思路一脈相承，她的這些概念和海德格爾關於「藝術」「藝術本質」的思考有內在聯繫，著眼的都是「現象自身」。
好佩服那麼長的留言啊，討論還那麼友好。我只想說，討論是可以有多種角度，但論據請充分一點。文中真正討論美學的，如站與意片的比較寥寥幾筆，大部分是引用愛講過的話來定義他的立場。Sontag從沒有這樣去歷史地對待過愛。且既然知道現在新冷戰的氛圍又豈是一句逃脫不開就能推卸責任的。
郝建的文章真的是一贯的…根本没有能力把握爱森斯坦和苏维埃前卫艺术运动啊…
謝謝Maru的支持。也感謝Observeradam的回復，針對您的評論，我想再回復幾句：，文中也有一些細節反映了作者在政治意識形態角度對愛森斯坦作品之與蘇聯共產主義及法西斯關係的解讀，如果您有興趣可以研讀一下。
學術批評的理路從來都是豐富而多元的，而且就算如您所說作者遵循的是先確定理論框架再進行內容填充的批評路徑，也符合學術研究的一種模式，至於是否認同這種批評方法則見仁見智了。特別是對於涉及藝術領域的研究，可以說角度是最為豐富的，比方說對於作者文中提到的瓦格納，既可以只從其音樂作品角度進行作品的文本分析，研究音樂本體（樂譜分析）、音響本體（比如錄音版本研究）；也可以跨學科研究，追尋背後的社會動因、文化現象、政治因素，從社會歷史政治學等角度研究——其與尼采的關係，與納粹的關係等等，去年《紐約客》音樂評論員Alex Ross有一部新作就是結合了對音樂和政治的討論，題目叫《瓦格納主義：音樂陰影之下的藝術與政治》；也可以做音樂美學研究（比如從当代哲学美学理论做歷史的、觀念的、形態的分析，如接受美學和接受史角度），甚至還可以對其做後現代思潮下的符號學、心理學、性別文化研究等等，如在性別主義與文化研究的立場研究音樂中的性、性別與性慾特質，瓦格納的音樂本體如何體現“男性”“陽剛”等，從而以社會性別角度的建構來推及對整個西方音樂史建構方式的反思。許多以上類型的研究路徑本身就有從框架反推內容的傾向（甚至跳出原始語境，結合各類後現代主義理論進行抽空歷史的重新解讀），這種只關注橫截面式的研究方法也確實可算是學界共識。因此對於能否以法西斯電影形式美學框架討論愛森斯坦，我覺得這樣的嘗試可以接受，剛才隨意鍵入了幾個關鍵詞在谷歌一搜，就找到了一篇
@Edvard 看了你的评论想说很多，但确实没时间总结了。总之，真的很感谢你的回复，给我带来了好多insight。我感觉我自己确实该重温下批判理论，以及去学习下自己不熟悉的桑塔格和阿伦特的体系和语境了…… 只是作为一个爱森斯坦的影迷，确实不大喜欢这种六经注我的主观解读，就像您在觉醒年代那篇文的评论区里所说的，“在历史下太强调结构框架会让人失去对细节的理解和把握”。对于我来说文艺批判也是如此。用法西斯美学的框架去套这样一个先锋作家，还是不大fair。比如法西斯虽然是现代性的一种可能，但其对传统、古典和权威的诉诸和爱森斯坦的左翼革命乌托邦精神是格格不入的。
Edvard的解说令人印象深刻！谢谢你。
意犹未尽。作者已经把法西斯美学的脉络讲清楚了，但非常希再进一步谈谈它从美学基础上的崇高感来自何处？应该不止是干净感和理想感吧
回楼上Ajar和Observeradam二位：我觉得两位有点误解了作者的批判理路，虽然批评也有一定道理。如果读过桑塔格那篇著名的《fascinating fascism》（迷人的法西斯）以及她的多本文集比如《论摄影》及《反对阐释》文集里的《关于坎普的札记》《一种文化与新感受力》等文再阅读这篇文章会发现他们都是一脉相承的路数，它们都可以被归纳为注意力集中在人本主义形式美学从艺术本体论及“艺术的感性表面”的层面上的讨论；诚然，的确可以批评这种抽象的且摆脱内容而独立存在的形式美感理论路数过于注重形式的单面维度而略显局限和陈旧，也可以批评这种抽空历史深度和道德意识的泛化审美评论具有某种后现代主义的平面化特点，但不可否认文章是自有其路数也有一定意义的，即作者所说的“追溯法西斯美学电影中的形式美学以及电影功能观念上的渊源关系”，重点围绕在美学讨论而非历史讨论。
其实无论是马尔库塞以发达工业社会型揭示极权主义特征，还是汉娜·阿伦特以纳粹德国作为典型批判工业社会中更普遍的“大众社会”，在他们的理论中，极权主义反而是现代性的产物，阿多诺对西方现代性的诊断及对大众文化功能的看法同样关注的是个体在现代性中的迷失，认为缺乏自主性的个体通过对群体心理的自居将自我理想转换成外在群体信念从而导致法西斯主义人格的诞生，他们都站立在了反思极权、现代性或二者关系的角度，因此讨论法西斯主义形式美学势必包含或已经隐含对二者的反思，这篇文章重点讨论的就是和极权及暴力美学的关系这一个方面（学界对爱森斯坦的杂耍蒙太奇的解读确实经常落在美学暴力的角度），而且仅仅是从电影形式美学的侧面讨论的，因为如果按Observeradam网友所说要回到“现代性”的原点，那会是一个比讨论极权主义更加空泛且不具针对性的理论化的价值批判。
至于冷战框架，我不认为我们的当今社会已经跳出了冷战或新冷战的框架结构，只需观察美中对抗在国际政治领域的遣词造句所作所为即可知晓，况且用这一个国际政治思潮的或现实主义政治的理论框架来否定作者在形式美学上的讨论并不是很恰当。
我觉得在端媒评论区经常能看到大量网友认真讨论确实是极好的现象，但是很多时候提出批评的原因是未透彻理解作者的本意，很多时候会让我想起张一兵老师在《回到马克思》一书在序言中的点评：批评性意见经常在“某个非文本逻辑的外部视角来提出质疑”，“批评和原文之间缺乏一个…共同平台，用通俗的话形容就是，’二者说的根本就不是一回事’”。
“一些左派的獨裁政權掌控着幾個國家，其中最著名的是蘇聯、 德國…”纳粹什么时候成左派了？
感謝@observeradam的詳細回應。說得好。你提到的現代性與烏托邦，我覺得這本書講得不錯，也是一本嘗試打破冷戰框架來理解現代性的書。https://mitpress.mit.edu/books/dreamworld-and-catastrophe
同意@Ajar 。个人愚见：爱森斯坦的艺术形式和他本人的才华被斯大林主义挪用这一点并不假，但要是简单地把其审美核心归类为“极权”，“宣传”，“集体主义”，那就太忽视现代主义和先锋派艺术内含的时代张力了－－比如1920年代俄意国家的未来主义艺术家们，也是分别倒向了苏维埃和法西斯，但和十年后的斯大林和希特勒相比，那时极权主义体制和意识形态的萌芽，只能说是两国充满变化的社会境况，以及权威和社会的多元互动所产生的无数种可能性的一种。用作者的这种冷战话语来进行分析，只能局限于肤浅和空泛的价值批判。个人认为，如果想要反思现代艺术和极权主义的关系，还是要回到两者形成共振的原点－－即是本身就高度集成了作者所提到的“崇高”“共同体”与“乌托邦”的“现代性”。最后，作者竟然没有提到30年代社会主义现实主义正统真正被确立后，爱森斯坦这些先锋艺术家的命运－－自杀的马雅可夫斯基，被解散的RAPP，以及爱森斯坦本人被攻讦、诋毁至胎死腹中的《白静草原》。他后来所拍摄的献礼片《亚历山大.涅夫斯基》，甚至艺术价值相对更高的《伊凡雷帝》，都像斯大林主义的建筑、油画和小说一样，古典而工整。而当初「革命四部曲」中的那种试图砸碎锁链、超克历史、奔向人类共同命运之巅峰的乌托邦主义，则再也不见了。
作為一個去過艾森斯坦墳墓前的人，我看這篇文章的時候好擔心艾森斯坦會從墓裡跳出來啊。這麼去歷史化的分析，本身就是當下新冷戰意識形態的產物啊。法西斯美學也有影響民主選舉和商業廣告，正如soviet montage不能被簡化成社會主義現實主義啊。
感谢楼下提供片源地址
@第十一个观察者
全片在此
https://www.dailymotion.com/video/x6uajey
集體農場的目的就是壓榨更多的剩餘，快速進行戰爭共產主義，以便與資本主義國家競爭。集體農場的目的就是飢餓，大天才艾森斯坦，大白痴兼大說謊家。所以你幫他正名，幫他還原了歷史上應有的罪孽，人民感謝您啊！呵呵
法西斯——政治美學化，共產主義——藝術政治化
《意志的胜利》哪里能看啊，观摩一下