每逢極權國家舉行盛大慶典，世界各國的許多人們都會被那氣勢恢弘的集會和萬眾齊步的團體操所震懾或感動。這時候人們往往會再次談起法西斯美學，談起萊尼·瑞芬斯坦。有時也會順理成章地談論起極權國度中那些千萬人團體操和激情萬丈的盛大閲兵式，藉由壯麗華美的影像，這些儀式傳遍世界，助燃國家主義豪情。
蘇珊·桑塔格將迷人的法西斯美學深刻解密，但是她沒有追溯過其電影中的形式美學以及電影功能觀念上的淵源關係。電影中的法西斯美學將強大的電影形式美感與功利實用的國家主義宣傳灌輸完美融為一體。仔細考察我們才發現，其始作俑者並不是那位納粹女導演。濫觴之處在另一個國度，在瑞芬斯坦之前的另一位電影導演那裏。此人也是一位富有天才的電影形式開創者，他在電影形式方面的天才比瑞芬斯坦更強大，他的作品是意識形態徵用電影美感的先驅，他在電影史上的地位是瑞芬斯坦不可望其項背的，他的作品是全世界的電影學生必須完成的拉片作業；最重要的，他電影創作比瑞芬斯坦要整整早10年。不像萊尼·瑞芬斯坦聲稱自己「對一切美好的東西」敏感而並無理論著述，他還是一位形式理論的探索者和宣傳、灌輸美學的奠基人。
他就是前蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein），他不僅與後來者納粹御用女導演萊尼·瑞芬斯坦一樣具有形式天才，他更堅定而明確地地主張，電影必須為某個階級的意識形態服務。與許多中國藝術家所聲稱的理念一樣，他完全從實用功利的角度來認識藝術：「藝術家和人民在一起工作，為人民獻出自己的力量，並把自己看作是人民的喉舌。」
對這種藝術家自命為某個集體最優秀、最權威發言人的自信，中國知識分子已經有所警惕和有所質疑：「在西方主流知識界，建構理性從未受到過根本質疑，納粹自認為是最優秀的人種，要把其他族類送進地獄，而蘇聯體制則聲稱代表了所有受苦受難的人，要讓全人類得到解放，這使許多西方知識分子對此理想抱有更多的道德同情。對他們來說，蘇聯的美學理想本身是高尚的，只是在現實中被背叛了。」
有時也會順理成章地談論起極權國度中那些千萬人團體操和激情萬丈的盛大閲兵式，藉由壯麗華美的影像，這些儀式傳遍世界，助燃國家主義豪情。
形式天才震撼世界
與萊尼·瑞芬斯坦一樣，愛森斯坦是一位極有形式天才的導演，他創造了「雜耍蒙太奇」的電影形式和理論。他的形式美感都明確地指向觀念主題和「階級意識」。後來的《意志的勝利》等作品與其一樣，這裏的形式美感是為政治服務的，是被意識形態徵用的美感。
1925年，愛森斯坦拍攝了《戰艦波將金號》，這是向1905年的革命致敬獻禮的影片。影片的畫面富有衝擊力、剪輯節奏優美、強大而令人震撼。我多次拉片閲讀本片，我贊同英國影評家、詩人和電影劇作家詹姆斯·阿奇的說法：「其中有些部分像貝多芬交響樂的一個樂章那樣精彩。」
影片使用了大量的雜耍蒙太奇手法，這就是用剪輯或者鏡頭內的畫面設計來改變現實關係以達到「意識形態效果」。雜耍蒙太奇不僅僅是剪輯方法，也是鏡頭內部的畫面設計方法。愛森斯坦認為「電影蒙太奇是一些相互衝撞的動作，不單是鏡頭之間的撞擊也包括鏡頭之內的撞擊。」 《戰艦波將金號》中有一個甲板上槍斃違反紀律的士兵的段落，其中軍官命令把即將被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米·羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣。這樣做也是不可能的，因為無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦彷彿把「一隊水兵變成了一堆屍體」。
愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇。在《戰艦波將金號》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片畫面中造成了極為鮮豔奪目的視覺效果。愛森斯坦還具有開創性地做出了許多用特技的雜耍性鏡頭，把本來是幾次拍攝的鏡頭中的影像合成到一個鏡頭中。這種合成是沒有生活和敘事上的情節依據的。
瑞芬斯坦是榮耀教育，成功地營造了對國家和領袖的崇敬，愛森斯坦是打造仇恨，有效地製造出對敵對階級的仇恨，兩者都是極權主義意識形態的必要棟梁。兩者作品的崇高美都來自一個集體的威嚴和力量，在納粹德國是國家和民族的興起，而在蘇維埃則是來自一個階級的優越感，也來自獲得終極真理的自信和自媚。
在同年的作品《罷工》中，愛森斯坦用特技製作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創造了水龍頭衝擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。
1928年，愛森斯坦拍攝了《十月》（《震撼世界的十日》），這是為了慶祝十月革命勝利十週年而拍攝，是社會主義國家最早的獻禮片。影片中用了大量象徵的手法和雜耍蒙太奇來表現階級的對立、蘇維埃勝利的必然性。
愛森斯坦1929年拍攝的《舊與新》比《十月》在宣傳目標上更為直奔主題。影片的主題很簡單：蘇聯人民必須走合作化的道路才能爭取生存，而繼續單幹就會捱餓。這部影片的矛盾對中國人來說會很熟悉：在成立合作化集體農莊時，農民怎樣反對迷信、貪婪和對抗乃至敵對情緒。愛森斯坦在這部作品中讓兄弟骨肉對立、農民打倒富農、無神論者反對教徒。導演還一如既往地使用雜耍蒙太奇來表現階級對立：他把蝨子危害的老農民家庭和飽食終日的富農家的舒適大院作了對比，他又運用剪輯來描寫信教的農民如何受到村裏的牧師的愚弄，農民在龜裂的田野中祈求那不會降落的甘霖。
總體上考察，愛森斯坦吸引力蒙太奇技法和創作理念都是一種強力的宣傳美學。這種電影美學後來被極權國家發揚光大，而其中的純粹形式趣味則被洗盡鉛華成為電影的常用藝術手法。法西斯美學本質上是一種美學上的暴力，就是用強大的、具有崇高感和視覺衝擊力的電影文本來衝擊觀眾的感覺，這種美學根植於我們普通人本性中對美的趣味和對力量的崇拜。前蘇聯的研究者也注意到這種工具論的電影方法，但是從肯定和讚揚的角度加以闡釋：「愛森斯坦沒有采取精雕細刻的手法，而是把黨的主題作為在統一意志、統一意願和統一激情的鼓舞下團結一致的革命的水兵集體的主題來處理的。」
法西斯美學本質上是一種美學上的暴力，就是用強大的、具有崇高感和視覺衝擊力的電影文本來衝擊觀眾的感覺，這種美學根植於我們普通人本性中對美的趣味和對力量的崇拜。
愛森斯坦的作品在形式上極具有震撼力，它所營造的節奏感和氣勢，它在描寫集體性認同中所透射出的崇高感成為後來的電影藝術家不可迴避的藝術標本，它是具有經典地位的高峰。《戰艦波將金號》的敖德薩階梯雜耍蒙太奇段落影響了後來眾多導演剪輯時的畫面動態和節奏感，愛森斯坦那正對觀眾眼睛的大炮啟發了其它導演去發掘單個鏡頭內的視覺衝擊力，而愛森斯坦那快速剪輯的三個鏡頭造成石獅子躍起的視覺效果也成為剪輯方法的經典。
愛森斯坦的電影語言後來成為社會主義現實主義的重要鏡頭語言技法，在中國第五代導演的作品《黃土地》中，我們還能在求雨、打腰鼓和憨憨與人群相對跑動等段落中看到雜耍蒙太奇的方法。在紅色電影中，我們也可以看到大量的高山象徵偉岸、青松象徵不朽的雜耍蒙太奇技法。
《戰艦波將金號》以其強大的美學效果取得了世界的注意。或許是由於蘇維埃藝術與納粹德國在精神氣質和內在價值觀上都具有某種極權主義的相通性，納粹德國的宣傳部長戈培爾對愛森斯坦的電影作品頗有仰慕，他號召自己的納粹藝術軍團也要拿出有力的宣傳作品以建立文化自信。他向納粹德國的藝術家們發出指示，要求他們拍攝一部「我們自己的《戰艦波將金號》。」 1934年3月，愛森斯坦寫了一封《關於法西斯主義，德國電影和真實的生活——致德國宣傳部長戈培爾博士的公開信》，他「憤怒地揭露了法西斯主義反人民和仇視創作的實質，他斷言，只有為革命思想所鼓舞的人民藝術家才能創作出崇高的藝術作品。」雖然痛斥戈培爾，但是愛森斯坦等蘇維埃藝術家不見得意識到他們與納粹藝術家在集體主義的觀念、把握歷史方向的自信和宏大的敘事觀念方面具有多方面、多層次的同構性。這是兩個在美學上和政治上都志同道合的兩個國家的宣傳美學大師進行藝術切磋的隔空對唱。
1997年，意大利羅馬放映了一部雷·米勒製作的長達三個小時的紀錄片。瑞芬斯坦在本片的被採訪中「直言不諱地承認希特勒的個人魅力對她造成了巨大影響」和「蘇維埃導演愛森斯坦在藝術方面對她本人作品帶來的影響。」
但是愛森斯坦等蘇維埃藝術家不見得意識到他們與納粹藝術家在集體主義的觀念、把握歷史方向的自信和宏大的敘事觀念方面具有多方面、多層次的同構性。這是兩個在美學上和政治上都志同道合的兩個國家的宣傳美學大師進行藝術切磋的隔空對唱。
法西斯藝術的崇高之美
一個美學謎題：法西斯藝術大多是飛揚的、宏大、壯闊的崇高美。法西斯藝術非常習慣於徵用崇高美感。
在觀看愛森斯坦和瑞芬斯坦的作品時，我會被其中那種強大的意象和具有衝擊力的對比剪輯所震撼，這些作品屬於崇高美的範疇。
在康德看來，崇高美往往是 「一座頂峰積雪、高聳入雲的崇山景象，對於一場狂風暴雨的描寫或者是彌爾頓對地獄國土的敘述，都激發人們的歡愉⋯⋯」這種充滿崇高感情的美「但又充滿着畏懼。這種感情本身有時候帶有某種恐懼，或者還有憂鬱⋯⋯而在另一些情況則伴有一種瀰漫着崇高計劃的優美性。」
康德的話非常適用於描述對愛森斯坦和瑞芬斯坦作品的觀賞感受：「崇高必定總是偉大的⋯⋯偉大的高度和偉大的深度是同樣地崇高，只不過後者伴有一種戰慄的感受，而前者則伴有一種驚愕的感受。」
與其後繼者的作品一樣，愛森斯坦的這些初期宣傳藝術作品也是大調性的藝術文本。這些作品從鏡頭內部影像元素到其剪輯節奏和整體肌理都是鏗鏘的、整齊、有力的，如果說瑞芬斯坦是以其鏡頭內部構圖造成的視覺衝擊力見長，那她的蘇維埃老師則是以強力的、不容置疑的剪輯所形成的氣勢和強力論斷而著稱。
他們作品的調性（Tone）都具有一種向上、升騰的、舒展的大調性，這種大調性的美感來自一種厚重的文本和宏大的、權威性的歷史敘事。這種電影作品具有一些共同特徵：它們都是非日常性的、潔淨的、嚴肅而缺乏笑聲的⋯⋯看看張藝謀的《英雄》等作品就可以發現，其中那些場景十分乾淨、規整，缺少香港武打片中常見的人頭湧動的市井場面，而其中的群眾往往是整齊的隊伍，他們被帝王、權威驅使着流動、聚散。
只有與特定的意識形態結合在一起，崇高美才成為裝點法西斯藝術的有效手法。後來瑞芬斯坦的作品與愛森斯坦的作品具有極大的同構性：都是以強化的、崇高美的形式感去頌揚一個集體，在瑞芬斯坦那裏，對象是國家、種族；在愛森斯坦那裏，對象是人民、階級，二者都是人格化的集體、整體化的群體、崇高化的群體。瑞芬斯坦是榮耀教育，成功地營造了對國家和領袖的崇敬，愛森斯坦是打造仇恨，有效地製造出對敵對階級的仇恨，這兩者都是極權主義意識形態的必要棟梁。而兩者作品中的崇高美來都是自一個集體的威嚴和力量，在納粹德國是一個國家和民族的興起，而在蘇維埃則是來自一個階級的優越感，也來自獲得終極真理的自信和自媚。
看看張藝謀的《英雄》等作品就可以發現，其中那些場景十分乾淨、規整，缺少香港武打片中常見的人頭湧動的市井場面，而其中的群眾往往是整齊的隊伍，他們被帝王、權威驅使着流動、聚散。
在愛森斯坦的《戰艦波將金號》、《罷工》裏，我們看到是男性美的赤裸上身、緩緩上揚的大炮、在海岸邊蜿蜒的人群代表着一個階級的集體力量、跳起的石獅子象徵着覺醒；在描寫敖德薩階梯上的屠殺那一場，犧牲具有一種英雄性，反抗者母親和死亡的兒童則帶來藝術感受上的「戰慄」和「驚愕的感受」。
不難理解，後繼者瑞芬斯坦的作品則與愛森斯坦的電影肌理異曲同工。在瑞芬斯坦的影像作品中，高山和雲端為何成為重要的興趣點，因為這種美的歡愉最終需要達成的是對集體（一個民族、一個國家）和領袖的「畏懼」和「恐懼」感情。在瑞芬斯坦那裏，我們看到雲端和從中降落的領袖、歡呼的人群隱喻着國家的團結、壯美排列或者齊步前進的隊伍顯示出統一意志的力量⋯⋯
與後來的法西斯藝術《意志的勝利》一樣，愛森斯坦的幾部重要作品都是紀念性的獻禮作品。獻禮作品在宏大敘事的歷史中佔據着極為重要的地位，許多歷史事件被賦予「劃時代」的意義。正如蘇珊·桑塔格對《意志的勝利》所做的分析：「影片表現的是已經徹底變革的現實，歷史已成為戲劇。」獻禮作品旨在打造和弘揚一個集體的形象，一個階級、一個國家，而元首和領袖的形象都用一種辯證的方法處理成既與群眾水乳交融又在群眾之上，他賦予群眾靈魂和意義；而群眾則是個集合詞、是匿名的。蘇珊·桑塔格在《沉默的美學》中提到了《關於列寧的三支歌》，那是蘇維埃的紀錄片導演吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）1934年拍攝，有評論認為「全片完全由導演所要宣傳的政治思想和導演的情緒控制。」其中表現的是「有了列寧之後各族人民的幸福生活」，和人民對列寧之死的哀慟。
瑞芬斯坦自己坦承受到過愛森斯坦的影響，這種影響不一定在意識形態方面，而首先是在電影的純形式感方面。我們可以從兩位作者那些極具震撼感的特寫鏡頭中看出來，從他們對鏡頭的使用看出來，也可以從特寫鏡頭與大全景鏡頭的那種兩極鏡頭剪輯看到。
《戰艦波將金號》1925年。俯拍的關係鏡頭，前景的雕像、前景第二層次排列整齊的士兵，這些與遠處的人群構成豐富而有張力的畫面內關係。經由剪輯，這些士兵與逃跑的人群構成了強烈的衝擊力，儘管在這個鏡頭中逃跑的群眾在這個鏡頭中只是隱約可見。
《意志的勝利》1935年，瑞芬斯坦在《戰艦波將金號》問世之後10年所拍攝的作品。鏡頭是從軍隊樂團後面以俯視角度拍攝，景深處是莊嚴行走的領袖，遠處是肅穆的主席台和背後尺寸巨大的納粹黨旗。充滿崇高美的鏡頭，本片中的那些遊行隊伍也更是充溢着一種崇高、宏偉、神聖之感。
《戰艦波將金號》，在1920年代這種仰拍大特寫的視覺衝擊力，兩極鏡頭連接在一起的剪輯方法更加強了視覺衝擊。不管是畫面內的強化構圖，還是注重象徵性的剪輯方法，愛森斯坦的創作和理論都對以後的所謂「社會主義現實主義」電影美學形成巨大影響。
《意志的勝利》1935年，同樣是仰拍，同樣是堵滿鏡頭的大特寫，瑞芬斯坦這個鏡頭是與後面的廣角鏡頭拍攝遊行隊伍剪輯在一起。這些影像形成了隱喻性主題：納粹帝國已經崛起，德意志的力量強大無比，納粹帝國千年不滅。愛森斯坦對法西斯美學的最主要影響是美學的、經由形式的。
法西斯美學至少有這些特徵：它的藝術肌理是崇高的、宏大式的；與之相關，它的歷史敘事是強力的、虛假的；它往往具有強大的美學感染力；在美學品相上，它偏愛大調性的崇高美；它特別需要抒情、易於走向抒情、其中往往洋溢着一種自媚（Kitsch）的意味；它是國家意識形態指導、由國家訂製。
那些對歷史進行宏大敘事的作品都是富有崇高感的、大調性的、令人震撼的，它們讓我想起阿多諾對瓦格納的音樂所做的闡釋，他說那是 「用宏大來為死亡做廣告 。」
法西斯美學至少有這些特徵：它的藝術肌理是崇高的、宏大式的；與之相關，它的歷史敘事是強力的、虛假的；它往往具有強大的美學感染力；在美學品相上，它偏愛大調性的崇高美；它特別需要抒情、易於走向抒情、其中往往洋溢着一種自媚（Kitsch）的意味；它是國家意識形態指導、由國家訂製。
將電影形式美感綁在意識形態的戰車上
與其後繼者瑞芬斯坦不同，愛森斯坦對於電影的功能具有明確的理論自信，他對自己的電影宣傳美學有過十分強有力的表述。
而在瑞芬斯坦，她在1970年代被問到她的《意志的勝利》《奧林匹亞》時強調自己對形式的興趣：「我只能說一切美好的東西對我都有一種自發的吸引力。是的：美、和諧。⋯⋯它來自無意識，而非來自我的知識。」
但是，當年她在《黨代會影片幕後》一書中寫道：「元首第二次給我的任務是，用電影藝術化地描繪紐倫堡全國黨代會（1934年9月4日至10日）。」當年她可是感到無上的榮光。瑞芬斯坦曾送給希特勒一本費希特的作品集，她在題贈中寫道：「帶着我全身心的崇拜一併送給我親愛的元首。」
作為天才的導演，愛森斯坦在電影史上的座標性地位遠遠高於瑞芬斯坦，同時他還是一位電影理論家，他的雜耍蒙太奇理論後來成為社會主義現實創作方法中的重要組成部分。這就是改變現實關係，用強化的、象徵性的影像為「階級功利作用」服務。但是，在許多電影學院一般都是將他的吸引力蒙太奇學說作為一種形式美學來研究。仔細閲讀他的文集可以發現，他是宣傳灌輸理論的開創者，是電影作為階級工具學說的創始人。
《雜耍蒙太奇》一文1923年發表在馬雅可夫斯基主辦的《左翼文藝戰線》雜誌上。愛森斯坦堅決地認為：「沒有宣傳鼓動就不該有電影。」他明確地提出他的雜耍蒙太奇理論是為無產階級服務：「雜耍蒙太奇的經驗——情節對比，目的是要獲得主題效果。⋯⋯用雜耍蒙太奇的方法結構一切要素，從整部影片到表演者的極細小的動作，並非為了表明個人的審美力或是為蘇聯電影尋求完美的風格，而只是為了肯定具有階級功利作用的蒙太奇方法，並表明對蘇維埃共和國電影事業的實用目的具有明確的認識」。
愛森斯坦承認「為這種蒙太奇原則打下基礎的就是美國文化。」但他決心將電影的形式美綁在階級鬥爭理論的意識形態戰車上。在《電影形式的辯證唯物主義方法》中，他使用及物動詞來表達功利的藝術觀念：「藝術作品——首先是一部耕耘機器，用來按照既定的階級方向，犁開觀眾的心理。」
1930年，愛森斯坦在巴黎索邦大學演講時充滿自豪感和理論自信地宣稱：「我們已經找到了如何強制觀眾朝一定的方向去思索的方法，我們已經掌握了有力的宣傳武器，就是用科學計算的方法上映影片，在觀眾心目中樹立起一個固定的形象，來宣傳我們新社會制度所賴以建立的思想觀念。」
藉着《意志的勝利》和《奧林匹亞》瑞芬斯坦把希特勒和德意志民族神聖化，她用攝影機把希特勒和納粹德國推舉到雲端裏。而愛森斯坦則在自己的作品和理論言說中把一個階級神聖化。
蘇珊·桑塔格分析後來的研究者對待瑞芬斯坦和蘇維埃導演維爾托夫的微妙態度時也敏鋭地看到了愛森斯坦的宣傳美學是如何在為一個虛假的意識形態服務：「對待瑞芬斯坦的作品，他們耍了一個把戲：把影片中臭名昭著的政治意識形態過濾乾淨，只留下『審美』價值。對韋爾托夫的讚譽預設了這樣一個前知識：他是一個有魅力的人，一個理性的、原創性的藝術家和思想家，最終卻為他所服務的專制政府所壓垮。多數支持維爾托夫（正如支持愛森斯坦、普多夫金）的當代觀眾認為，蘇聯早期電影宣傳者在努力闡明一個崇高的理想，無論在實踐中怎樣背離了這種理想。」
克里斯汀·湯普森和大衞·波德維爾編寫的《電影史導論》是美國最通常使用的電影史教科書，書中將前蘇聯和納粹德國的宣傳電影歸類在一起加以評述：「1930年代期間，一些左派的獨裁政權掌控着幾個國家，其中最著名的是蘇聯、 德國和意大利。這些政府將電影視為一種宣傳和娛樂的媒介。」
今天，我們研究極權主義藝術和強大而富有魅力的法西斯美學，必須將其首開其風氣、始作俑的功績歸於蘇維埃，準確地說，歸於這位電影藝術巨匠和電影理論大師：愛森斯坦。
很奇特，作者文章裡引用愛自己的話也就四五句，長度加起來還不如作者對桑塔格文章引用的內容多。怎麼會得出「用愛的話定義他的立場」這種結論的。
回覆了幾次了，但還得回到第一次回覆時說的那些話，Ajar你對文章「去歷史化」「冷戰框架」的批評都是站不住腳的，你不能要求討論形式美學的文章必須討論歷史或者像史學著作那樣有一個嚴格限定的歷史時間框架（尤其是，在討論法西斯意識形態的時候它已經是「歷史性的」了。形式美學經常是非敘事非線性的討論，比如桑塔格《關於坎普的札記》就是典型），這就像你不能說討論形而上概念的哲學作品犯了「去歷史化」的錯誤一樣。不在作者撰寫邏輯框架中的內容本來就無需涉及。
「文中真正討論美學的，如站與意片的比較寥寥幾筆，大部分是引用愛講過的話來定義他的立場。」用愛講過的話來定義他的立場，而不是深入的進行美學討論，意識形態先行，但沒有考慮到愛講的時代背景，就是這篇文章的弊病。借題發揮講sontag也掩蓋不了這篇文章的缺陷。
ps：一直認為，點評或批評一篇文章毫無疑問，甚至是應該的，但最好還是從作者的理路、從文章內部分析，比如可以討論作者邏輯上的缺陷、舉例失誤等等，甚至連樓下那位朋友批評作者缺乏駕馭此類題材的功力也都是可行的，但還是批評到點比較好，在作者討論的框架之下，批評作者寫了什麼，不應該去批評作者沒有寫作什麼，比如作者只寫A，可以批評A怎麼寫得不好，非要批評因為沒寫B所以文章不好，就顯得很奇怪了，也是我在第一次回覆時說的，「批評者和作者討論的話題是兩碼事」。
Ajar網友，從您一句“Sontag從沒有這樣去歷史地對待過愛”能看出來您大概對桑認識不足。桑的著作尤其是評論（非文學和日記）作品我基本都看過，桑早期評論最受詬病的就是太注重藝術形式文本、在脫離歷史語境的形式美學角度討論問題，反而在她中後期的文章中她才逐漸加入歷史框架（她親口承認過早年對於「歷史語境」曾未加重視），但即使是後期也幾乎從未真正「歷史地」評論過美學對象，即未以一種歷史學家的姿態而是以文論批評家和美學家的角度，她涉及最多的話題是「風格」（她用「風格」指代「形式」），無論是在討論小說詩歌戲劇還是討論繪畫音樂舞蹈電影的時候。
我印象中，她討論愛森斯坦好像主要是在文集《激進意志的樣式》和《土星照命》里討論戲劇和電影話題時涉及到的，後者是她對一批思想家和藝術家所做的「肖像」。《迷人的法西斯》和這篇文章都只從形式美學角度討論電影，並沒有刻意強調文章的所謂「歷史感」，這也和她歷來「反對闡釋」並提倡「新感受力」的思路一脈相承，她的這些概念和海德格爾關於「藝術」「藝術本質」的思考有內在聯繫，著眼的都是「現象自身」。
好佩服那麼長的留言啊，討論還那麼友好。我只想說，討論是可以有多種角度，但論據請充分一點。文中真正討論美學的，如站與意片的比較寥寥幾筆，大部分是引用愛講過的話來定義他的立場。Sontag從沒有這樣去歷史地對待過愛。且既然知道現在新冷戰的氛圍又豈是一句逃脫不開就能推卸責任的。
郝建的文章真的是一贯的…根本没有能力把握爱森斯坦和苏维埃前卫艺术运动啊…
謝謝Maru的支持。也感謝Observeradam的回復，針對您的評論，我想再回復幾句：，文中也有一些細節反映了作者在政治意識形態角度對愛森斯坦作品之與蘇聯共產主義及法西斯關係的解讀，如果您有興趣可以研讀一下。
學術批評的理路從來都是豐富而多元的，而且就算如您所說作者遵循的是先確定理論框架再進行內容填充的批評路徑，也符合學術研究的一種模式，至於是否認同這種批評方法則見仁見智了。特別是對於涉及藝術領域的研究，可以說角度是最為豐富的，比方說對於作者文中提到的瓦格納，既可以只從其音樂作品角度進行作品的文本分析，研究音樂本體（樂譜分析）、音響本體（比如錄音版本研究）；也可以跨學科研究，追尋背後的社會動因、文化現象、政治因素，從社會歷史政治學等角度研究——其與尼采的關係，與納粹的關係等等，去年《紐約客》音樂評論員Alex Ross有一部新作就是結合了對音樂和政治的討論，題目叫《瓦格納主義：音樂陰影之下的藝術與政治》；也可以做音樂美學研究（比如從当代哲学美学理论做歷史的、觀念的、形態的分析，如接受美學和接受史角度），甚至還可以對其做後現代思潮下的符號學、心理學、性別文化研究等等，如在性別主義與文化研究的立場研究音樂中的性、性別與性慾特質，瓦格納的音樂本體如何體現“男性”“陽剛”等，從而以社會性別角度的建構來推及對整個西方音樂史建構方式的反思。許多以上類型的研究路徑本身就有從框架反推內容的傾向（甚至跳出原始語境，結合各類後現代主義理論進行抽空歷史的重新解讀），這種只關注橫截面式的研究方法也確實可算是學界共識。因此對於能否以法西斯電影形式美學框架討論愛森斯坦，我覺得這樣的嘗試可以接受，剛才隨意鍵入了幾個關鍵詞在谷歌一搜，就找到了一篇
@Edvard 看了你的评论想说很多，但确实没时间总结了。总之，真的很感谢你的回复，给我带来了好多insight。我感觉我自己确实该重温下批判理论，以及去学习下自己不熟悉的桑塔格和阿伦特的体系和语境了…… 只是作为一个爱森斯坦的影迷，确实不大喜欢这种六经注我的主观解读，就像您在觉醒年代那篇文的评论区里所说的，“在历史下太强调结构框架会让人失去对细节的理解和把握”。对于我来说文艺批判也是如此。用法西斯美学的框架去套这样一个先锋作家，还是不大fair。比如法西斯虽然是现代性的一种可能，但其对传统、古典和权威的诉诸和爱森斯坦的左翼革命乌托邦精神是格格不入的。
Edvard的解说令人印象深刻！谢谢你。
意犹未尽。作者已经把法西斯美学的脉络讲清楚了，但非常希再进一步谈谈它从美学基础上的崇高感来自何处？应该不止是干净感和理想感吧
回楼上Ajar和Observeradam二位：我觉得两位有点误解了作者的批判理路，虽然批评也有一定道理。如果读过桑塔格那篇著名的《fascinating fascism》（迷人的法西斯）以及她的多本文集比如《论摄影》及《反对阐释》文集里的《关于坎普的札记》《一种文化与新感受力》等文再阅读这篇文章会发现他们都是一脉相承的路数，它们都可以被归纳为注意力集中在人本主义形式美学从艺术本体论及“艺术的感性表面”的层面上的讨论；诚然，的确可以批评这种抽象的且摆脱内容而独立存在的形式美感理论路数过于注重形式的单面维度而略显局限和陈旧，也可以批评这种抽空历史深度和道德意识的泛化审美评论具有某种后现代主义的平面化特点，但不可否认文章是自有其路数也有一定意义的，即作者所说的“追溯法西斯美学电影中的形式美学以及电影功能观念上的渊源关系”，重点围绕在美学讨论而非历史讨论。
其实无论是马尔库塞以发达工业社会型揭示极权主义特征，还是汉娜·阿伦特以纳粹德国作为典型批判工业社会中更普遍的“大众社会”，在他们的理论中，极权主义反而是现代性的产物，阿多诺对西方现代性的诊断及对大众文化功能的看法同样关注的是个体在现代性中的迷失，认为缺乏自主性的个体通过对群体心理的自居将自我理想转换成外在群体信念从而导致法西斯主义人格的诞生，他们都站立在了反思极权、现代性或二者关系的角度，因此讨论法西斯主义形式美学势必包含或已经隐含对二者的反思，这篇文章重点讨论的就是和极权及暴力美学的关系这一个方面（学界对爱森斯坦的杂耍蒙太奇的解读确实经常落在美学暴力的角度），而且仅仅是从电影形式美学的侧面讨论的，因为如果按Observeradam网友所说要回到“现代性”的原点，那会是一个比讨论极权主义更加空泛且不具针对性的理论化的价值批判。
至于冷战框架，我不认为我们的当今社会已经跳出了冷战或新冷战的框架结构，只需观察美中对抗在国际政治领域的遣词造句所作所为即可知晓，况且用这一个国际政治思潮的或现实主义政治的理论框架来否定作者在形式美学上的讨论并不是很恰当。
我觉得在端媒评论区经常能看到大量网友认真讨论确实是极好的现象，但是很多时候提出批评的原因是未透彻理解作者的本意，很多时候会让我想起张一兵老师在《回到马克思》一书在序言中的点评：批评性意见经常在“某个非文本逻辑的外部视角来提出质疑”，“批评和原文之间缺乏一个…共同平台，用通俗的话形容就是，’二者说的根本就不是一回事’”。
“一些左派的獨裁政權掌控着幾個國家，其中最著名的是蘇聯、 德國…”纳粹什么时候成左派了？
感謝@observeradam的詳細回應。說得好。你提到的現代性與烏托邦，我覺得這本書講得不錯，也是一本嘗試打破冷戰框架來理解現代性的書。https://mitpress.mit.edu/books/dreamworld-and-catastrophe
同意@Ajar 。个人愚见：爱森斯坦的艺术形式和他本人的才华被斯大林主义挪用这一点并不假，但要是简单地把其审美核心归类为“极权”，“宣传”，“集体主义”，那就太忽视现代主义和先锋派艺术内含的时代张力了－－比如1920年代俄意国家的未来主义艺术家们，也是分别倒向了苏维埃和法西斯，但和十年后的斯大林和希特勒相比，那时极权主义体制和意识形态的萌芽，只能说是两国充满变化的社会境况，以及权威和社会的多元互动所产生的无数种可能性的一种。用作者的这种冷战话语来进行分析，只能局限于肤浅和空泛的价值批判。个人认为，如果想要反思现代艺术和极权主义的关系，还是要回到两者形成共振的原点－－即是本身就高度集成了作者所提到的“崇高”“共同体”与“乌托邦”的“现代性”。最后，作者竟然没有提到30年代社会主义现实主义正统真正被确立后，爱森斯坦这些先锋艺术家的命运－－自杀的马雅可夫斯基，被解散的RAPP，以及爱森斯坦本人被攻讦、诋毁至胎死腹中的《白静草原》。他后来所拍摄的献礼片《亚历山大.涅夫斯基》，甚至艺术价值相对更高的《伊凡雷帝》，都像斯大林主义的建筑、油画和小说一样，古典而工整。而当初「革命四部曲」中的那种试图砸碎锁链、超克历史、奔向人类共同命运之巅峰的乌托邦主义，则再也不见了。
作為一個去過艾森斯坦墳墓前的人，我看這篇文章的時候好擔心艾森斯坦會從墓裡跳出來啊。這麼去歷史化的分析，本身就是當下新冷戰意識形態的產物啊。法西斯美學也有影響民主選舉和商業廣告，正如soviet montage不能被簡化成社會主義現實主義啊。
感谢楼下提供片源地址
@第十一个观察者
全片在此
https://www.dailymotion.com/video/x6uajey
集體農場的目的就是壓榨更多的剩餘，快速進行戰爭共產主義，以便與資本主義國家競爭。集體農場的目的就是飢餓，大天才艾森斯坦，大白痴兼大說謊家。所以你幫他正名，幫他還原了歷史上應有的罪孽，人民感謝您啊！呵呵
法西斯——政治美學化，共產主義——藝術政治化
《意志的胜利》哪里能看啊，观摩一下