《浮城絮语》：2020年，RTHK 剧集再遇香港人的身份认同

Part 1

卢镇业在2014年入选过香港电台的外判剧（以下简称港台外判剧）拍摄，当年的外判节目计划叫做《燃眉时刻》，共有八集。他与黄飞鹏一起合导了其中一集：《最后的地图》。

“当时填写报名表，我们见到有监制这一栏就会想，有没有哪位师兄师姐发展不错，又容易说话，不会干预创作，也不会用特别工业的方法去应对你。”他们最后在这一栏填上了麦曦茵的名字。

之后的几年间，不时有一些报名者也想到了卢镇业，他说那是一种大家互相帮忙的义气。这次，《浮城絮语》的六位导演也找到了他。

“《浮城絮语》相对复杂一些，它是六集单元剧，工作量会大很多，在以前可能会一集一集去找监制，我在想，会不会自己处理不来呢？”他心想如果这部剧拍成了，就是自己第一次做监制。

Part 2

最开始提议申请港台外判剧计划的是郭颂仪，“一直见到很多其他院校的创作人申请，创意媒体学院的好像不太去。”同是创意媒体学院不同届的学生，郭颂仪与其他五个人自2017年起先后在本地不同的影像竞赛和活动中相识，大家都觉得六个人对影像的想法和审美接近，也一直希望找到适合六个人一起合作的作品计划。

郭颂仪喜欢文学，很早就想过基于文学作品进行文字创作，“我觉得文字和影像是可以紧扣的，”她想改编《新蒲岗的雨天》。

《新蒲岗的雨天》是也斯写于1974年的一首新诗，“我觉得也斯写到好多香港人的状态，不只是用平常的目光去看这一个城市，他写出了人的若即若离，我们有时想留在这个地方，有时又想离开，《新蒲岗的雨天》也都在讲去和留，留下来的人在做什么事，离开的人又会怎样，”郭颂仪喜欢这首诗，也喜欢新诗形式上的自由，“形式上没有什么规限，我只是从一位作者的精神面貌和我得到的一些符号去创作。”

六个人最开始同意以文学破题，申请港台面向新导演的外判剧计划。香港电台在申请网页上所写，面对新导演的戏剧外判计划有两类，一是26分钟单集高清戏剧制作，总预算以港币20万元为限；一是六集的戏剧系列，以连续剧或主题单元剧形式，前者要六集连贯剧情，后者要以明确主题贯穿六集故事，总制作费不超过120万港元。

“观众过去对港台剧有深刻印象，比如《狮子山下》，比较草根或者很有人情味的故事，”郭颂仪觉得可以从一个比较多元化的角度去参与这次计划，她建议用文学改编为核心，“文字可以启发影像，我们平时读一首诗，里面很精炼的文字和符号，都可以转化为影像。”她也觉得可以学习也斯，尝试用这种方法去描写目前在这座城市中香港人的状态。

他们在2018年提交了大纲和计划书，香港电台在次年的春天批准了申请。《新蒲岗的雨天》最终被郭颂仪改编为《浮城絮语》中的《避雨》一集。

Part 3

港台剧集一直在香港观众心目中有重要位置。郭颂仪提及的《狮子山下》，对香港人来说是不可磨灭的集体回忆。陈云曾在《一起广播的日子——香港电台八十年》一书中谈及香港商营电视台剧集与港台剧集，分析港台剧集为何能在与商营电视台剧集竞争的过程中脱颖而出。书中指商营电视台需要在收视率，广告客户口味，卖埠考量，“添食”及“斩缆”之间盘算，逐渐脱离曾经香港粤语片奠定的社会写实主义传统，有想法的创作人无法实现自己的电视实践。

1974年黄华麟突来灵感，发现窗外的庶民社区正正遍布题材，于是以底层市民生活及挣扎为内容开拍《狮子山下》系列，很快为人熟知。1974年政府统计处抽样调查显示，全港拥有电视机的观众，有99%曾经观看《狮子山下》，收看人数达290万人，是历来收视之冠。剧集内容涉及贫困，房屋及政府廉洁问题，口碑常在，后又不断推出新的制作计划，延续至今。

港台高级节目主人严维在1981年8月18日《明报》回顾，强调港台电视部的剧集必须平实反映社会真实。他从欧美电视台商业运营中寻找实例，指出在娱乐之外，电视台同样有社会责任的制作指引。这种对社会责任的倡导及港台制作环境的宽松，吸引了很多年轻的影像创作者加入。黄华麟，刘国昌，许鞍华，方育平，张婉婷，罗启锐都是港台有份培育出来的电影人。

在香港商营电视台诞生不久的初期，外购节目已是电视台安排内容的重要来源，当时的本地制作能力无法填满播放时段。在互联网兴起再到社交媒体的年代，外购节目呵外判计划在本地电视制作之中更加常见。陈云提出，因港台欠缺电视艺员，剧集制作经费不足，公营部门厉行节约，也因为九七之后香港电影制作陷入低潮，通过外判计划可以维持本地人才的工作机会，也可以送往海外参展，赢得声誉。

港台的外判节目在2000年时，每年拨出600万港元制作纪录片及戏剧节目，承投的制作方除了本地公司，也有来自中国大陆，澳门及台湾等地区。2007年起港台获增拨外判计划资源，推出了更多不同主题的外判计划。卢镇业在2014年参与外判计划时，新导演和有经验的从业者要在同一类别中申请，几年之后，港台专开了新导演计划类别，供未拍过20分钟以上电视戏剧节目的导演发挥创意。

Part 4

卢镇业答应担任监制，一个星期之后，他们就要去香港电台接受第二轮面试。面试官由香港电台遵照政府程序去组成。港台秘书处参与外判计划的麦先生介绍，港台内部由一位比较资深的监制牵头成立评审团，包括不同部门的资深员工，也会邀请港台之外有丰富拍摄经验的从业者，以及从事学术研究的学者。

从卢镇业的角度看来，评审们给了很多有用的意见，讲出了计划草案中的缺点和盲点，“比如我们有的集数不是完全忠于原作的改变，只是拿取了一些符号和灵感，把成名作家的作品拿来改编，将叙事味道减低，重意象和实验性的改编，请作者放手，中间也会存在一个权力不是太对等的关系。”

重新寻找方向时，他们经历了短暂的瓶颈。开过两三次没有进展的会，大家都想到如今的香港，这座城市一直命运多舛，或者是从前发生过无数的事，从来未处理，累积到一个点之后就爆发出来。有什么符号可以表达这种状态呢？

不经意之间，他们讲到地震。打开香港天文台的网站，原来自1901年起，香港这100多年来经历过200多次地震。“这可以用来比喻为一些不断发生但又不被察觉的日常，地震成为了这次作品的引子。”导演之一魏沛贤说，大家再写新一版企划书时，便以“不被察觉的日常”为主轴，各自发展自己的故事。

魏沛贤与郭颂仪两个人依然保留了文学改编的路。魏沛贤的《仲夏一个周末》是系列的头炮，最先跟观众见面，表达形式上相对也最易入口。“我喜欢这个像童话书一样的原著故事。”《仲夏一个周末》改编自董启章的《小冬校园》，“故事写一个不被理解的小朋友，但我很喜欢它的处理，整本书从头到尾没有提过这个小朋友是否健康和心理上有问题，是否很弱势，它没有这些眼光去打量小朋友。”他和动画作者黄俊朗合作，以校园实景再加2D 动画来展现小冬在校园中见到的动物，风格化地呈现儿童的纯真视野。

在不快乐的大环境之中，创作者多少也不会快乐。“你可以用很沉重的方式讲一个唉声叹气的故事，也可以用幽默或者自嘲的方式去讲一个很沉重的故事。”魏沛贤倾向于后者，他发现很多动画的题材都是关于成长，生离或者死别，“成长也是一种生离。”

Part 5

《浮城絮语》系列有不少集数都在2019年夏秋时节拍摄，正好是香港街头抗议如火如荼的时期。第二集《凼凼转》也是。

这是一个家庭故事，故事中的妈妈在玩具店上班，很亲切地接待买玩具和电玩的小顾客，但与自己的小孩却关系疏离。导演杜震谦说当时自己遇到一些家庭中的问题，于是写了这样的剧本。

戏中的玩具店借景于一家百货公司，靠近警署，拍摄期间听到警车出出入入，他和剧组心情都不太好：“外面发生在这样的事，我们却在做这些，仿佛我们不太关心一样。”拍摄之前他因为入院，无论身体或情绪上都很难受，如今每次重看《凼凼转》，他便无法抽离，又想到了当时的一些画面，“情绪很差，濒临崩溃，但这种状态令我加入了很多个人情绪，是我创作的养分。直面真正的自我，真实的情绪，令我的作品有更多层次，而不只是一个虚构的故事。”影片中有一幕戏是小朋友在隧道中奔跑，剧组去隧道看景的时候，发现墙壁上贴满了文宣，“我写剧本的时候没想到会这样，如今画面上一定会呈现当时社会的状况，这样很好。”

剧中妈妈与小孩的疏离终于因为地震而面临转变，杜震谦说他没有刻意让自己的创作贴近以往港台剧集的气质，只是他认为这个故事最适合如今的风格，“这些都是关于‘自己’的故事，”他从不介意让自己在作品中被看见，“影像是我抒发自己的途径。”

邓朝腾在创作《流浮》剧本时，也遇到了同样的问题。他在示威高峰期写剧本，一度无法专心，“我很痛苦，剧本不是你有时间坐下来就能创作出来的，脑袋的空间比时间的容量更重要。”他过往的作品都是写实路线，这次做新尝试，用云南昆明女性的视角讲一个大陆人漂流在流浮山的故事。

“浮城”常常用来形容香港，邓朝腾构思这个故事的时候，香港人还没有扎实的根。“本身香港人早期的标签是难民，然后是难民后代，移民后代，我用了一个明确的身份，一个真正的异乡人。所谓的异乡人不是说女主角不在这里出生，而是无论在香港或云南她都找不到属于自己的地方。”

创作者往往想探讨自己的生命属于哪里，如何寻找自己的根。在《流浮》之中，邓朝腾展示的仍然是迷惘，“可能今年之后我会比过往更能找到自己的根之所在。”他用大量虚实结合的手法，呈现女主角在流浮山的呓语与生活碎片，也是从第四集开始，《浮城絮语》整体偏离电视剧形式中常见的线性叙事，脱离了通常的剧情逻辑去构建影像。

“流浮山这个空间很奇特，它离香港很远，乘坐巴士起码要一小时，海对面就是深圳，好像15分钟就到达，人们很难将流浮山和深圳连系起来。”流浮山的迷离状态，给了邓朝腾不少剧本上的灵感，“电影的独特之处，是它比其他传统艺术媒介有更多可能性，消化、理解、感受的形式千变万化，有无限组合。也许是时候尝试新事物，给观众一种选择。”

港台曾担心后三集太过抽象，其中尤为关切《流浮》，“他们不会强迫我修改，只是给出一些建议，我也理解他们的担心，《流浮》的确没有清晰发生的事件。”

在剧本计划面试通过之后，香港电台会分派一位员工担任执行监制，统筹制作，处理流程，对剧本和样片提出建议和意见。冯家键在本次项目即担任执行监制角色，“从我们的角度，真的也只是以戏论戏，从剧本角度，哪些情节可以合理一些，戏剧效果可以再好一些。”计划正式启动之后，剧本修改过几次，整个过程再加找演员，请班底，大概花去半年。

批出预算之后，港台也有查核机制。导演们如何使用计划批核的资金最后会给出一份报告，港台则交给注册会计师核数。冯家键说，过程之中时间多数还是会花在修缮剧本上，“实际拍摄时我们完全不会影响剧组，剪完初剪我们会给一些意见，这些意见有的导演们会接受，有的会坚持自我，因为导演们都很新，我们会尽量放手，初剪之后的改动其实很少。”成片之后，港台会将节目上载到 YouTube 平台，冯家键表示，港台不会特地去量化和关注浏览数字。

Part 6

翁子康想向港台道歉：“我当时先斩后奏。”

他拍摄《游梦》用了不同的画面比例，“一开始拍4:3，港台很不喜欢。”这一集之中，除了惯常的宽屏幕2.35:1，翁子康还采用了很多4:3的画面，“以前4:3会有菲林的质感，现在我用数码摄影机拍，有很 digital 的画质，放进4:3的框架，对我很有新鲜感。”但这一画面与港台常常使用的格式很难匹配，“可是4:3之外的画面都是脚架和人，把画面推开就是工作人员，他们只是告诫了我，让我把比例变回16:9。”港台对这个细节的反应比抽象的剧情线更大，翁子康将4:3的画面加上了黑边，把原本的影像镶嵌进了16:9的画幅之中。

“港台也担心观众看不懂这一部，还好后三集的影片都很抽象，我们三个人一同分担责任，骂三个人好过骂一个人，哈哈！”翁子康的这一集在很多地方参考了刘以鬯的《对倒》，“《游梦》的对倒就是‘梦游’。”

《对倒》的结构吸引了他，“有人说那是一种音乐性的结构。”《对倒》中的事件几乎都是平行发生，透过平行和近乎音乐性的结构，刘以鬯推进故事的手法令人印象深刻。翁子康想尝试在影片中使用这种音乐性结构，“影像不一定要依附在文学、音乐或戏剧上。”

“我很着迷荣格‘集体潜意识’的概念，他说人类在演化的过程中因为祖先的记忆、经验，累积成一种潜意识。我不是想得那么宏大，可能未必是集体潜意识，而是集体记忆。”他想，香港人这个共同体一直在演化，“这个共同体有一种强烈的难民意识，它的构成是不同阶段，不同阶级的难民。”这种难民意识满满引申到他的影片结构，希望呈现出同一个城市截然不同的生活质感，但共享这座城市和这个共同体中难民意识遗传下来的不安。

有人觉得《游梦》中的香港很不像一座城市，翁子康则希望可以用他的记忆和观察，找到有别于他人观看这座城市的方法。《浮城絮语》系列呈现了香港不同的景观，《避雨》拍出新蒲岗工业区的质感，《仲夏一个周末》拍校园剪影，《凼凼转》呈现了屋苑的生活点滴，《流浮》和《浮城之后》则选择比较乡郊的地方为背景。《游梦》在梦境与现实之间跳跃，也在不同的城市空间内跳跃，不少对翁子康来说也很陌生。

曾旭熙创作《浮城之后》，是拍爸爸南下香港之后的记忆，那是另一种陌生，却也依然是香港人与这座浮城的关系。“我很想改编西西的《浮城志异》，‘浮城’是个很切合香港的意象。《浮城志异》用超现实的比喻描述香港我没有很大感觉，但‘浮城’很香港，它脱离了大陆，但又不是独立城市。我们在身份、文化甚至民族上有许多不同，但又有许多扣连，所以我们无法脱离她成为一个独立地方。”曾旭熙想知道连结所有人成为共同体的东西到底是什么。

他的父母偷渡来香港，让他有强烈的“外来者”感受，“我爸爸在香港居住了四五十年，说起回家，想起的‘家’不是香港，是大陆。你明明已经离开了一个地方很久，并且成为了另一个地方的人，但你仍然若有若无与另一个地方紧紧扣连着，而这个地方你只生活了十多年，究竟有什么导致中间的连结那么强呢？”父亲身体不好，曾旭熙想要多陪伴在身边，不断聊天的过程中，他越来越想要了解父辈的历史。每次倾谈之后，他便记住，思考如何用影像呈现。

“他不断讲现在的事情，然后开始讲起过往，会说一些故事性的片段。”他清楚那些口述的画面必然与现实经历有很大出入，记忆不可靠。在《浮城之后》，他放弃写实和线性逻辑，着重体现叙述者的情绪，也着重自己聆听时的情绪和氛围，而非那件事客观、具体而言是怎样，“这次处理的是人的记忆，香港作为‘浮城’的意象和一些移民史。我不是刻意地让大家不要像以前看样看，而是如果不像以前那样看，可以看到什么？”

六个人都不觉得自己在做一件很新颖的事。“姿态放得太高很危险，”曾旭熙说，“香港有过新浪潮电影，港台也做过很多不一样的事。有一次文学改编《输水管森林》也是脱离商业主流型态的片，当年谭家明甚至可以拍一套很像高达的《七女性》。我不敢说我们的东西很‘新’。”

香港中文大学新闻与传播学院讲师梁丽娟主力研究大众传媒与电影工业，她记得八九十年代时，港台曾经推出过《小说家族》系列，以及九十年代的《写意空间》系列，是文学意味很浓的戏剧节目，“当年这些系列也和《浮城絮语》一样，开拓一种模式，或者扩阔一些空间，尝试前卫或者比较实验的影像。”

在她的观察之中，香港电台如今的制作密度比过去疏落了，“但都仍然有好看的节目。现在香港电台重新再拍《狮子山下》系列，依然贴地，是香港人的切身体验。虽然现在不固定，但也有拍得不错的故事，可以令本地观众很有共鸣。”

“不过现在选择太多了。”梁丽娟的学生不少都会追看Netflix上的一些台湾剧集，“年轻人很喜欢看，那些剧本身提出很多社会和制度问题，又可以很勇敢地去面对那些问题，这种观看内容和模式都很吸引人。”

港台剧集有公益目的，想要纪录时代之声，“这和一个电视台用娱乐的方法去吸引观众，令他们不换台是完全两件事。《浮城絮语》文学性很强，用前卫的语言去表达，不是为了讲故事而讲故事。”她认为这样的单元节目冲击力强，虽然有活力，但与普通电视观众的收看习惯不同，若不能造成持续的影响力，最后生存空间很有限。

Part 7

“我们也想过，我们没有影响力可以去影响整个社会，不过哪怕你只和一个人的交流，都能影响到周围几个人的想法。”郭颂仪说大家并不想挑战观众，只希望有观众看过这样的剧集之后，得出一些新的想法，产生一些微小的改变，“所以推出剧集之后，我们不停地写了好些文。比如魏沛贤写了一篇《从小冬到自身，再到郭柏志，我与董启章先生的虚构交流》，解释自己怎样受到《小冬校园》启发。”

六位导演自发地开始了宣传，利用社交媒体再创作，同时又能和观众宣传。再创作的文章有时每天多达三篇，他们也开设 instagram 帐号和观众交流，利用这个平台的提问功能，任由观众发问，再通过 story 逐个回答。他们还试过贴出20张不同电影的海报，观众选中哪张，六个人就公开分享自己对这部作品的看法。

“看戏和看电影很多时候可能变成打分，或者很快给处一个评语，但我们觉得也许看影剧不是这样一个过程。通过围绕《浮城絮语》的再创作，以及和观众的交流，或许可以从创作层面让大家感受到我们为何这样创作。”郭颂仪说，《浮城絮语》推出之后的再创作，或者已经衍生为新的作品，可以展出，可以成书。有观众质疑《流浮》过于忽略剧情，邓朝腾的创作出发点是，平时大家看电影要思考太多故事线索，追齐所有彩蛋，也许可以换一种方式，试着像读一首诗一样去看一集剧。

曾旭熙负责不少宣传，大多在做 Facebook 和 instagram，“因为最容易接触到最多人，这不只是宣传，也是整个制作创意中的一环，Facebook 的发文比较正经，比较信息化。Instagram 我基本上当作自己的帐号来使用，我想实验一个影像／艺术作品跟观众交流的关系及距离可以如何变化，如果玩‘你问我答’，观众会问什么？我可以回答什么？”

跟以往对比，如今的社交平台影响人们观看电影的方式和经验，过去只在电影院观看，场景逐渐拓展到 YouTube，如今到只是乘搭交通工具余裕的时间在电话上看。曾旭熙试着帮《游梦》在 instagram 发布了很多 Stories，用 stories 与影片中画面的关系，引发观众联想。他不喜欢社交平台上的一些风气，“编辑会称自己为‘小编’、发文用很多 emoji、使用大量网络用语，明明是一件可以正经讨论的事情，却是一种‘戴头盔’、放很低的姿态，害怕得罪网民。我希望我们有花心思，当有任何概念就正经地跟大家讨论。”

他也试着多说说团队的设置人员，“他们除了是幕后名单中飞过的一堆字，也是很重要的角色。我每一次制作都会有（不同于）工业制作模式的尝试，工作分配是工业制作模式比较重要的一部分，Facebook、Instagram、放映会、直播、讨论、文字纪录，对我而言这一切都是一个整体。以前可能会抗衡，不做 Facebook 或 Instagram，愿者上钓，你想看便看。但如果将大家习惯的谂过模式放进来，变成这个系列的一部分，那也是一种创作。”

过去以娱乐导向为重点时，电影业与大众很有阶级或者生活距离，“人们会觉得导演有某种地位、演员是另一种地位，摄制人员也是另一种地位，里面有很多秩序。我们如何认识一个演员呢？我们看娱乐新闻、杂志、花边消息，看到他是一个明星或者偶像。但这是一种娱乐事业。”他们想要抽离工业制作方式造成的距离，才能改变与观众的关系，“我是一个导演，但我跟你一样都是没有工作的人；他是一个演员，但跟你一样，只是要上学。（大家）都只是一个人，一起在香港生活的人。”曾旭熙希望消除过往艺术家，艺术作品，导演，明星带来的阶级感，“拍摄时不是说大家给我一张椅子，导演只是坐着，而其他人站着很辛苦。去看外景时，我开车载着工作人员外出。我跟摄制人员有这样的距离，跟观众也想有一种与以往不同的距离。直播的时候我会直接回答大家问题，因为我不希望太高姿态，让大家认为我是导演所以某些地方高人一等的感觉。我凭什么说教呢？”

影像创意与拍摄工作会分门别类，摄影组、灯光组、美术组、制片组，导演组，透过工业制式，大家分工可以用最有效率的方式完成一部电影。剧本就像主轴，所有工业部门都为它服务。翁子康不否定分工，“但要怎样消除分工带来的副作用呢？如何让分割了的东西变得有机呢？如何变成整体呢？有太多无必要的对立，《游梦》最重要的不是主题而是形式和结构，但有很多人认为内容苍白，好像在他们的观念中内容必然相对于形式。为什么内容不能跟形式是一体的呢？宣传也跟我们的作品是一个整体，我们也要打破工业部门分裂。”他说这种想法正正受到工业化拍摄方式的启发，也算是一种承前启后，“我们不是要反对或消灭工业化的工作方式，但除了那一种思维模式，我们还可以有别的方法。”

Part 8

《浮城絮语》的影像，对卢镇业来说是一种提醒。

“这系列提醒了我，我所失去的一些东西。”他想起自己早年对观看方法的思考和反刍，曾希望做一些突破框架的作品，“我今年也很想写一个剧本，但需要认真思考，清楚自己达成怎样的进步。”

以分工而论，他同样试过多个不同岗位，让人以为这是他的理念与《浮城絮语》制作不谋而合之处，“不是我对监制这岗位有兴趣，而是我想学。我做导演也应该明白怎样和监制合作。而且我看过他们的构思之后，真的很想见证这部剧诞生。”

但其实并不存在选择工业化还是非工业化的自由，“你可以选，但大环境会明确告诉你，这两个选择的结果是会面对两个完全不一样的世界。”独立影像可以讲出工业拍不出的实相而活的尊重，电影人们自己很多时候却没法面对，“独立影像生态底下，没人可以生存。从事独立影像的我们如果觉得社会实相重要，那我们本身都会对大资本家剥削工人有感触，一定觉得这种剥削是一种恶。当我们面对独立制作，我们不是资本家，但帮我们工作的人拿不到薪水。我们要面对这一个结构性问题。”

十年前卢镇业毕业时，很多读导演的创作者都面临类似的情形。每个人用读书最后一年出尽全力完成自己导演的毕业作品，有的人拍完之后可能彻底转行，再也没有机会拍第二部。“有的人拍得好，作品会带着他去一些影展或比赛，然后他就会思考，原来拍自己的作品可以走出一条路。”每个人都开始拼命寻找机会和资源，继续自己的电影之路。鲜浪潮和港台外判剧是很多人都努力尝试的两个平台，“虽然港台有时的评语很严厉，但绝对和创作自由无关，它为我们这一个世代的创作者提供了一些资源，我们可以拍自己想拍的题目，拍出能代表我们的作品。”

曾经香港电台为电影业输送大量人才，如今却好像形成了缺口。电影工业北移，连电视台也停办了艺员训练班。梁丽娟觉得情况不容乐观，“香港电台的训练更加个人化，以创意主导，也可以让观众带着包容的态度去观看，这种实践其实很重要。过程中荡然会有缺失，但社会要接纳他们学习和跌倒，现在这个空间好像越来越小。”近20年，香港市面上出现过大量书籍和研究，探讨电视产业在流行文化中的位置，大都同意香港的电视剧集帮助塑造了港人的身份认同。其中香港电台的剧集有相当份量，黄沾及顾嘉煇所写《狮子山下》同名主题曲，现已是抹不去的签名，正反两面看皆是如此。

梁丽娟的小儿子今年17岁，“我问他有没有看过一集无线电视，他没有。无线电视对他来说可能是一个外星台。他看韩剧，看 YouTube，看球赛。也许他并不是很有代表性，但他的集体回忆和身边的朋友收看什么内容是有关的。每个年代的人都有不同的集体回忆，这也是我们部分的身份认同。他的集体回忆可能是 Running Man，但一定不是香港电台，也不是无线电视。”

影响力的减弱并不能抹去港台剧集的独特性，梁丽娟说用如今的影响力，追踪数，浏览量衡量港台剧集并不公平，那是一个世代的声音，“《浮城絮语》里面讲不同家庭的故事，讲南来港人的遭遇，讲这座城市漂泊无根的感受，看起来像是很多人不会拍，甚至很多人不会急着的内容。但经过多年再看，你就能看到世代的痕迹。此时此地，2020年的香港是怎样的状态。”

“影像需要时间的酝酿。”一次《浮城之后》观影活动结束时，曾旭熙和观众交流。他说自己很清楚艺术从来不能改变制度上的问题，制度的问题只能从制度上去改变。艺术是一件很底层的事，但他们想留下一个记录和文献给香港，那些香港的街道留影，未来或许会让观众看到2019年香港发生的景况，体会到我们身处其中的感受。

采访：张书玮、梁颖珊
采访整理：陈燕婷、梁颖珊
撰稿：张书玮

参考资料： 陈云（2009）:《一起广播的日子——香港电台八十年》，香港，明报出版社
梁丽娟 (2010)：《媒介之都﹕纵论大众传播与社会》，香港，香港教育图书公司。
吴俊雄、张志伟编 (2002)﹕《阅读香港普及文化 1970- 2000 (修订版)》，香港，牛
津大学出版社。
周华山 (1990)：《电视已死》，香港，青文书屋。
林奕华 (2008)：《娱乐大家：电视篇》，香港，牛津大学出版社。
马杰伟 (1996)：《电视与文化认同》，香港，突破。