《浮城絮語》：2020年，RTHK 劇集再遇香港人的身份認同

Part 1

盧鎮業在2014年入選過香港電台的外判劇（以下簡稱港台外判劇）拍攝，當年的外判節目計畫叫做《燃眉時刻》，共有八集。他與黃飛鵬一起合導了其中一集：《最後的地圖》。

「當時填寫報名表，我們見到有監製這一欄就會想，有沒有哪位師兄師姐發展不錯，又容易說話，不會干預創作，也不會用特別工業的方法去應對你。」他們最後在這一欄填上了麥曦茵的名字。

之後的幾年間，不時有一些報名者也想到了盧鎮業，他說那是一種大家互相幫忙的義氣。這次，《浮城絮語》的六位導演也找到了他。

「《浮城絮語》相對複雜一些，它是六集單元劇，工作量會大很多，在以前可能會一集一集去找監製，我在想，會不會自己處理不來呢？」他心想如果這部劇拍成了，就是自己第一次做監製。

Part 2

最開始提議申請港台外判劇計畫的是郭頌儀，「一直見到很多其他院校的創作人申請，創意媒體學院的好像不太去。」同是創意媒體學院不同屆的學生，郭頌儀與其他五個人自2017年起先後在本地不同的影像競賽和活動中相識，大家都覺得六個人對影像的想法和審美接近，也一直希望找到適合六個人一起合作的作品計劃。

郭頌儀喜歡文學，很早就想過基於文學作品進行文字創作，「我覺得文字和影像是可以緊扣的，」她想改編《新蒲崗的雨天》。

《新蒲崗的雨天》是也斯寫於1974年的一首新詩，「我覺得也斯寫到好多香港人的狀態，不只是用平常的目光去看這一個城市，他寫出了人的若即若離，我們有時想留在這個地方，有時又想離開，《新蒲崗的雨天》也都在講去和留，留下來的人在做什麼事，離開的人又會怎樣，」郭頌儀喜歡這首詩，也喜歡新詩形式上的自由，「形式上沒有什麼規限，我只是從一位作者的精神面貌和我得到的一些符號去創作。」

六個人最開始同意以文學破題，申請港台面向新導演的外判劇計劃。香港電台在申請網頁上所寫，面對新導演的戲劇外判計劃有兩類，一是26分鐘單集高清戲劇製作，總預算以港幣20萬元為限；一是六集的戲劇系列，以連續劇或主題單元劇形式，前者要六集連貫劇情，後者要以明確主題貫穿六集故事，總製作費不超過120萬港元。

「觀眾過去對港台劇有深刻印象，比如《獅子山下》，比較草根或者很有人情味的故事，」郭頌儀覺得可以從一個比較多元化的角度去參與這次計劃，她建議用文學改編為核心，「文字可以啟發影像，我們平時讀一首詩，裏面很精鍊的文字和符號，都可以轉化為影像。」她也覺得可以學習也斯，嘗試用這種方法去描寫目前在這座城市中香港人的狀態。

他們在2018年提交了大綱和計畫書，香港電台在次年的春天批准了申請。《新蒲崗的雨天》最終被郭頌儀改編為《浮城絮語》中的《避雨》一集。

Part 3

港台劇集一直在香港觀眾心目中有重要位置。郭頌儀提及的《獅子山下》，對香港人來說是不可磨滅的集體回憶。陳雲曾在《一起廣播的日子——香港電台八十年》一書中談及香港商營電視台劇集與港台劇集，分析港台劇集為何能在與商營電視台劇集競爭的過程中脫穎而出。書中指商營電視台需要在收視率，廣告客戶口味，賣埠考量，「添食」及「斬纜」之間盤算，逐漸脫離曾經香港粵語片奠定的社會寫實主義傳統，有想法的創作人無法實現自己的電視實踐。

1974年黃華麟突來靈感，發現窗外的庶民社區正正遍佈題材，於是以底層市民生活及掙扎為內容開拍《獅子山下》系列，很快為人熟知。1974年政府統計處抽樣調查顯示，全港擁有電視機的觀眾，有99%曾經觀看《獅子山下》，收看人數達290萬人，是歷來收視之冠。劇集內容涉及貧困，房屋及政府廉潔問題，口碑常在，後又不斷推出新的製作計畫，延續至今。

港台高級節目主人嚴維在1981年8月18日《明報》回顧，強調港台電視部的劇集必須平實反映社會真實。他從歐美電視台商業運營中尋找實例，指出在娛樂之外，電視台同樣有社會責任的製作指引。這種對社會責任的倡導及港台製作環境的寬鬆，吸引了很多年輕的影像創作者加入。黃華麟，劉國昌，許鞍華，方育平，張婉婷，羅啟銳都是港台有份培育出來的電影人。

在香港商營電視台誕生不久的初期，外購節目已是電視台安排內容的重要來源，當時的本地製作能力無法填滿播放時段。在互聯網興起再到社交媒體的年代，外購節目呵外判計劃在本地電視製作之中更加常見。陳雲提出，因港台欠缺電視藝員，劇集製作經費不足，公營部門厲行節約，也因為九七之後香港電影製作陷入低潮，通過外判計劃可以維持本地人才的工作機會，也可以送往海外參展，贏得聲譽。

港台的外判節目在2000年時，每年撥出600萬港元製作紀錄片及戲劇節目，承投的製作方除了本地公司，也有來自中國大陸，澳門及台灣等地區。2007年起港台獲增撥外判計劃資源，推出了更多不同主題的外判計劃。盧鎮業在2014年參與外判計劃時，新導演和有經驗的從業者要在同一類別中申請，幾年之後，港台專開了新導演計劃類別，供未拍過20分鐘以上電視戲劇節目的導演發揮創意。

Part 4

盧鎮業答應擔任監製，一個星期之後，他們就要去香港電台接受第二輪面試。面試官由香港電台遵照政府程序去組成。港台秘書處參與外判計劃的麥先生介紹，港台內部由一位比較資深的監製牽頭成立評審團，包括不同部門的資深員工，也會邀請港台之外有豐富拍攝經驗的從業者，以及從事學術研究的學者。

從盧鎮業的角度看來，評審們給了很多有用的意見，講出了計劃草案中的缺點和盲點，「比如我們有的集數不是完全忠於原作的改變，只是拿取了一些符號和靈感，把成名作家的作品拿來改編，將敘事味道減低，重意象和實驗性的改編，請作者放手，中間也會存在一個權力不是太對等的關係。」

重新尋找方向時，他們經歷了短暫的瓶頸。開過兩三次沒有進展的會，大家都想到如今的香港，這座城市一直命運多舛，或者是從前發生過無數的事，從來未處理，累積到一個點之後就爆發出來。有什麼符號可以表達這種狀態呢？

不經意之間，他們講到地震。打開香港天文台的網站，原來自1901年起，香港這100多年來經歷過200多次地震。「這可以用來比喻為一些不斷發生但又不被察覺的日常，地震成為了這次作品的引子。」導演之一魏沛賢說，大家再寫新一版企劃書時，便以「不被察覺的日常」為主軸，各自發展自己的故事。

魏沛賢與郭頌儀兩個人依然保留了文學改編的路。魏沛賢的《仲夏一個週末》是系列的頭炮，最先跟觀眾見面，表達形式上相對也最易入口。「我喜歡這個像童話書一樣的原著故事。」《仲夏一個週末》改編自董啟章的《小冬校園》，「故事寫一個不被理解的小朋友，但我很喜歡它的處理，整本書從頭到尾沒有提過這個小朋友是否健康和心理上有問題，是否很弱勢，它沒有這些眼光去打量小朋友。」他和動畫作者黃俊朗合作，以校園實景再加2D 動畫來展現小冬在校園中見到的動物，風格化地呈現兒童的純真視野。

在不快樂的大環境之中，創作者多少也不會快樂。「你可以用很沉重的方式講一個唉聲嘆氣的故事，也可以用幽默或者自嘲的方式去講一個很沉重的故事。」魏沛賢傾向於後者，他發現很多動畫的題材都是關於成長，生離或者死別，「成長也是一種生離。」

Part 5

《浮城絮語》系列有不少集數都在2019年夏秋時節拍攝，正好是香港街頭抗議如火如荼的時期。第二集《氹氹轉》也是。

這是一個家庭故事，故事中的媽媽在玩具店上班，很親切地接待買玩具和電玩的小顧客，但與自己的小孩卻關係疏離。導演杜震謙說當時自己遇到一些家庭中的問題，於是寫了這樣的劇本。

戲中的玩具店借景於一家百貨公司，靠近警署，拍攝期間聽到警車出出入入，他和劇組心情都不太好：「外面發生在這樣的事，我們卻在做這些，彷彿我們不太關心一樣。」拍攝之前他因為入院，無論身體或情緒上都很難受，如今每次重看《氹氹轉》，他便無法抽離，又想到了當時的一些畫面，「情緒很差，瀕臨崩潰，但這種狀態令我加入了很多個人情緒，是我創作的養分。直面真正的自我，真實的情緒，令我的作品有更多層次，而不只是一個虛構的故事。」影片中有一幕戲是小朋友在隧道中奔跑，劇組去隧道看景的時候，發現牆壁上貼滿了文宣，「我寫劇本的時候沒想到會這樣，如今畫面上一定會呈現當時社會的狀況，這樣很好。」

劇中媽媽與小孩的疏離終於因為地震而面臨轉變，杜震謙說他沒有刻意讓自己的創作貼近以往港台劇集的氣質，只是他認為這個故事最適合如今的風格，「這些都是關於『自己』的故事，」他從不介意讓自己在作品中被看見，「影像是我抒發自己的途徑。」

鄧朝騰在創作《流浮》劇本時，也遇到了同樣的問題。他在示威高峰期寫劇本，一度無法專心，「我很痛苦，劇本不是你有時間坐下來就能創作出來的，腦袋的空間比時間的容量更重要。」他過往的作品都是寫實路線，這次做新嘗試，用雲南昆明女性的視角講一個大陸人漂流在流浮山的故事。

「浮城」常常用來形容香港，鄧朝騰構思這個故事的時候，香港人還沒有紮實的根。「本身香港人早期的標籤是難民，然後是難民後代，移民後代，我用了一個明確的身份，一個真正的異鄉人。所謂的異鄉人不是說女主角不在這裏出生，而是無論在香港或雲南她都找不到屬於自己的地方。」

創作者往往想探討自己的生命屬於哪裏，如何尋找自己的根。在《流浮》之中，鄧朝騰展示的仍然是迷惘，「可能今年之後我會比過往更能找到自己的根之所在。」他用大量虛實結合的手法，呈現女主角在流浮山的囈語與生活碎片，也是從第四集開始，《浮城絮語》整體偏離電視劇形式中常見的線性敘事，脫離了通常的劇情邏輯去構建影像。

「流浮山這個空間很奇特，它離香港很遠，乘坐巴士起碼要一小時，海對面就是深圳，好像15分鐘就到達，人們很難將流浮山和深圳連繫起來。」流浮山的迷離狀態，給了鄧朝騰不少劇本上的靈感，「電影的獨特之處，是它比其他傳統藝術媒介有更多可能性，消化、理解、感受的形式千變萬化，有無限組合。也許是時候嘗試新事物，給觀眾一種選擇。」

港台曾擔心後三集太過抽象，其中尤為關切《流浮》，「他們不會強迫我修改，只是給出一些建議，我也理解他們的擔心，《流浮》的確沒有清晰發生的事件。」

在劇本計劃面試通過之後，香港電台會分派一位員工擔任執行監製，統籌製作，處理流程，對劇本和樣片提出建議和意見。馮家鍵在本次項目即擔任執行監製角色，「從我們的角度，真的也只是以戲論戲，從劇本角度，哪些情節可以合理一些，戲劇效果可以再好一些。」計劃正式啟動之後，劇本修改過幾次，整個過程再加找演員，請班底，大概花去半年。

批出預算之後，港台也有查核機制。導演們如何使用計劃批核的資金最後會給出一份報告，港台則交給註冊會計師核數。馮家鍵說，過程之中時間多數還是會花在修繕劇本上，「實際拍攝時我們完全不會影響劇組，剪完初剪我們會給一些意見，這些意見有的導演們會接受，有的會堅持自我，因為導演們都很新，我們會盡量放手，初剪之後的改動其實很少。」成片之後，港台會將節目上載到 YouTube 平台，馮家鍵表示，港台不會特地去量化和關注瀏覽數字。

Part 6

翁子康想向港台道歉：「我當時先斬後奏。」

他拍攝《遊夢》用了不同的畫面比例，「一開始拍4:3，港台很不喜歡。」這一集之中，除了慣常的寬屏幕2.35:1，翁子康還採用了很多4:3的畫面，「以前4:3會有菲林的質感，現在我用數碼攝影機拍，有很 digital 的畫質，放進4:3的框架，對我很有新鮮感。」但這一畫面與港台常常使用的格式很難匹配，「可是4:3之外的畫面都是腳架和人，把畫面推開就是工作人員，他們只是告誡了我，讓我把比例變回16:9。」港台對這個細節的反應比抽象的劇情線更大，翁子康將4:3的畫面加上了黑邊，把原本的影像鑲嵌進了16:9的畫幅之中。

「港台也擔心觀眾看不懂這一部，還好後三集的影片都很抽象，我們三個人一同分擔責任，罵三個人好過罵一個人，哈哈！」翁子康的這一集在很多地方參考了劉以鬯的《對倒》，「《遊夢》的對倒就是『夢遊』。」

《對倒》的結構吸引了他，「有人說那是一種音樂性的結構。」《對倒》中的事件幾乎都是平行發生，透過平行和近乎音樂性的結構，劉以鬯推進故事的手法令人印象深刻。翁子康想嘗試在影片中使用這種音樂性結構，「影像不一定要依附在文學、音樂或戲劇上。」

「我很著迷榮格『集體潛意識』的概念，他說人類在演化的過程中因為祖先的記憶、經驗，累積成一種潛意識。我不是想得那麼宏大，可能未必是集體潛意識，而是集體記憶。」他想，香港人這個共同體一直在演化，「這個共同體有一種強烈的難民意識，它的構成是不同階段，不同階級的難民。」這種難民意識滿滿引申到他的影片結構，希望呈現出同一個城市截然不同的生活質感，但共享這座城市和這個共同體中難民意識遺傳下來的不安。

有人覺得《遊夢》中的香港很不像一座城市，翁子康則希望可以用他的記憶和觀察，找到有別於他人觀看這座城市的方法。《浮城絮語》系列呈現了香港不同的景觀，《避雨》拍出新蒲崗工業區的質感，《仲夏一個週末》拍校園剪影，《氹氹轉》呈現了屋苑的生活點滴，《流浮》和《浮城之後》則選擇比較鄉郊的地方為背景。《遊夢》在夢境與現實之間跳躍，也在不同的城市空間內跳躍，不少對翁子康來說也很陌生。

曾旭熙創作《浮城之後》，是拍爸爸南下香港之後的記憶，那是另一種陌生，卻也依然是香港人與這座浮城的關係。「我很想改編西西的《浮城誌異》，『浮城』是個很切合香港的意象。《浮城誌異》用超現實的比喻描述香港我沒有很大感覺，但『浮城』很香港，它脫離了大陸，但又不是獨立城市。我們在身份、文化甚至民族上有許多不同，但又有許多扣連，所以我們無法脫離她成為一個獨立地方。」曾旭熙想知道連結所有人成為共同體的東西到底是什麼。

他的父母偷渡來香港，讓他有強烈的「外來者」感受，「我爸爸在香港居住了四五十年，說起回家，想起的『家』不是香港，是大陸。你明明已經離開了一個地方很久，並且成為了另一個地方的人，但你仍然若有若無與另一個地方緊緊扣連著，而這個地方你只生活了十多年，究竟有什麼導致中間的連結那麼強呢？」父親身體不好，曾旭熙想要多陪伴在身邊，不斷聊天的過程中，他越來越想要了解父輩的歷史。每次傾談之後，他便記住，思考如何用影像呈現。

「他不斷講現在的事情，然後開始講起過往，會說一些故事性的片段。」他清楚那些口述的畫面必然與現實經歷有很大出入，記憶不可靠。在《浮城之後》，他放棄寫實和線性邏輯，著重體現敘述者的情緒，也著重自己聆聽時的情緒和氛圍，而非那件事客觀、具體而言是怎樣，「這次處理的是人的記憶，香港作為『浮城』的意象和一些移民史。我不是刻意地讓大家不要像以前看樣看，而是如果不像以前那樣看，可以看到什麼？」

六個人都不覺得自己在做一件很新穎的事。「姿態放得太高很危險，」曾旭熙說，「香港有過新浪潮電影，港台也做過很多不一樣的事。有一次文學改編《輸水管森林》也是脫離商業主流型態的片，當年譚家明甚至可以拍一套很像高達的《七女性》。我不敢說我們的東西很『新』。」

香港中文大學新聞與傳播學院講師梁麗娟主力研究大眾傳媒與電影工業，她記得八九十年代時，港台曾經推出過《小說家族》系列，以及九十年代的《寫意空間》系列，是文學意味很濃的戲劇節目，「當年這些系列也和《浮城絮語》一樣，開拓一種模式，或者擴闊一些空間，嘗試前衛或者比較實驗的影像。」

在她的觀察之中，香港電台如今的製作密度比過去疏落了，「但都仍然有好看的節目。現在香港電台重新再拍《獅子山下》系列，依然貼地，是香港人的切身體驗。雖然現在不固定，但也有拍得不錯的故事，可以令本地觀眾很有共鳴。」

「不過現在選擇太多了。」梁麗娟的學生不少都會追看Netflix上的一些台灣劇集，「年輕人很喜歡看，那些劇本身提出很多社會和制度問題，又可以很勇敢地去面對那些問題，這種觀看內容和模式都很吸引人。」

港台劇集有公益目的，想要紀錄時代之聲，「這和一個電視台用娛樂的方法去吸引觀眾，令他們不換台是完全兩件事。《浮城絮語》文學性很強，用前衛的語言去表達，不是為了講故事而講故事。」她認為這樣的單元節目衝擊力強，雖然有活力，但與普通電視觀眾的收看習慣不同，若不能造成持續的影響力，最後生存空間很有限。

Part 7

「我們也想過，我們沒有影響力可以去影響整個社會，不過哪怕你只和一個人的交流，都能影響到周圍幾個人的想法。」郭頌儀說大家並不想挑戰觀眾，只希望有觀眾看過這樣的劇集之後，得出一些新的想法，產生一些微小的改變，「所以推出劇集之後，我們不停地寫了好些文。比如魏沛賢寫了一篇《從小冬到自身，再到郭柏志，我與董啟章先生的虛構交流》，解釋自己怎樣受到《小冬校園》啟發。」

六位導演自發地開始了宣傳，利用社交媒體再創作，同時又能和觀眾宣傳。再創作的文章有時每天多達三篇，他們也開設 instagram 帳號和觀眾交流，利用這個平台的提問功能，任由觀眾發問，再通過 story 逐個回答。他們還試過貼出20張不同電影的海報，觀眾選中哪張，六個人就公開分享自己對這部作品的看法。

「看戲和看電影很多時候可能變成打分，或者很快給處一個評語，但我們覺得也許看影劇不是這樣一個過程。通過圍繞《浮城絮語》的再創作，以及和觀眾的交流，或許可以從創作層面讓大家感受到我們為何這樣創作。」郭頌儀說，《浮城絮語》推出之後的再創作，或者已經衍生為新的作品，可以展出，可以成書。有觀眾質疑《流浮》過於忽略劇情，鄧朝騰的創作出發點是，平時大家看電影要思考太多故事線索，追齊所有彩蛋，也許可以換一種方式，試著像讀一首詩一樣去看一集劇。

曾旭熙負責不少宣傳，大多在做 Facebook 和 instagram，「因為最容易接觸到最多人，這不只是宣傳，也是整個製作創意中的一環，Facebook 的發文比較正經，比較信息化。Instagram 我基本上當作自己的帳號來使用，我想實驗一個影像／藝術作品跟觀眾交流的關係及距離可以如何變化，如果玩『你問我答』，觀眾會問什麼？我可以回答什麼？」

跟以往對比，如今的社交平台影響人們觀看電影的方式和經驗，過去只在電影院觀看，場景逐漸拓展到 YouTube，如今到只是乘搭交通工具餘裕的時間在電話上看。曾旭熙試著幫《遊夢》在 instagram 發佈了很多 Stories，用 stories 與影片中畫面的關係，引發觀眾聯想。他不喜歡社交平台上的一些風氣，「編輯會稱自己為『小編』、發文用很多 emoji、使用大量網絡用語，明明是一件可以正經討論的事情，卻是一種『戴頭盔』、放很低的姿態，害怕得罪網民。我希望我們有花心思，當有任何概念就正經地跟大家討論。」

他也試著多說說團隊的設置人員，「他們除了是幕後名單中飛過的一堆字，也是很重要的角色。我每一次製作都會有（不同於）工業製作模式的嘗試，工作分配是工業製作模式比較重要的一部分，Facebook、Instagram、放映會、直播、討論、文字紀錄，對我而言這一切都是一個整體。以前可能會抗衡，不做 Facebook 或 Instagram，願者上釣，你想看便看。但如果將大家習慣的諗過模式放進來，變成這個系列的一部分，那也是一種創作。」

過去以娛樂導向為重點時，電影業與大眾很有階級或者生活距離，「人們會覺得導演有某種地位、演員是另一種地位，攝製人員也是另一種地位，裏面有很多秩序。我們如何認識一個演員呢？我們看娛樂新聞、雜誌、花邊消息，看到他是一個明星或者偶像。但這是一種娛樂事業。」他們想要抽離工業製作方式造成的距離，才能改變與觀眾的關係，「我是一個導演，但我跟你一樣都是沒有工作的人；他是一個演員，但跟你一樣，只是要上學。（大家）都只是一個人，一起在香港生活的人。」曾旭熙希望消除過往藝術家，藝術作品，導演，明星帶來的階級感，「拍攝時不是說大家給我一張椅子，導演只是坐著，而其他人站著很辛苦。去看外景時，我開車載著工作人員外出。我跟攝製人員有這樣的距離，跟觀眾也想有一種與以往不同的距離。直播的時候我會直接回答大家問題，因為我不希望太高姿態，讓大家認為我是導演所以某些地方高人一等的感覺。我憑什麼說教呢？」

影像創意與拍攝工作會分門別類，攝影組、燈光組、美術組、製片組，導演組，透過工業製式，大家分工可以用最有效率的方式完成一部電影。劇本就像主軸，所有工業部門都為它服務。翁子康不否定分工，「但要怎樣消除分工帶來的副作用呢？如何讓分割了的東西變得有機呢？如何變成整體呢？有太多無必要的對立，《遊夢》最重要的不是主題而是形式和結構，但有很多人認為內容蒼白，好像在他們的觀念中內容必然相對於形式。為什麼內容不能跟形式是一體的呢？宣傳也跟我們的作品是一個整體，我們也要打破工業部門分裂。」他說這種想法正正受到工業化拍攝方式的啟發，也算是一種承前啟後，「我們不是要反對或消滅工業化的工作方式，但除了那一種思維模式，我們還可以有別的方法。」

Part 8

《浮城絮語》的影像，對盧鎮業來說是一種提醒。

「這系列提醒了我，我所失去的一些東西。」他想起自己早年對觀看方法的思考和反芻，曾希望做一些突破框架的作品，「我今年也很想寫一個劇本，但需要認真思考，清楚自己達成怎樣的進步。」

以分工而論，他同樣試過多個不同崗位，讓人以為這是他的理念與《浮城絮語》製作不謀而合之處，「不是我對監製這崗位有興趣，而是我想學。我做導演也應該明白怎樣和監製合作。而且我看過他們的構思之後，真的很想見證這部劇誕生。」

但其實並不存在選擇工業化還是非工業化的自由，「你可以選，但大環境會明確告訴你，這兩個選擇的結果是會面對兩個完全不一樣的世界。」獨立影像可以講出工業拍不出的實相而活的尊重，電影人們自己很多時候卻沒法面對，「獨立影像生態底下，沒人可以生存。從事獨立影像的我們如果覺得社會實相重要，那我們本身都會對大資本家剝削工人有感觸，一定覺得這種剝削是一種惡。當我們面對獨立製作，我們不是資本家，但幫我們工作的人拿不到薪水。我們要面對這一個結構性問題。」

十年前盧鎮業畢業時，很多讀導演的創作者都面臨類似的情形。每個人用讀書最後一年出盡全力完成自己導演的畢業作品，有的人拍完之後可能徹底轉行，再也沒有機會拍第二部。「有的人拍得好，作品會帶著他去一些影展或比賽，然後他就會思考，原來拍自己的作品可以走出一條路。」每個人都開始拼命尋找機會和資源，繼續自己的電影之路。鮮浪潮和港台外判劇是很多人都努力嘗試的兩個平台，「雖然港台有時的評語很嚴厲，但絕對和創作自由無關，它為我們這一個世代的創作者提供了一些資源，我們可以拍自己想拍的題目，拍出能代表我們的作品。」

曾經香港電台為電影業輸送大量人才，如今卻好像形成了缺口。電影工業北移，連電視台也停辦了藝員訓練班。梁麗娟覺得情況不容樂觀，「香港電台的訓練更加個人化，以創意主導，也可以讓觀眾帶著包容的態度去觀看，這種實踐其實很重要。過程中蕩然會有缺失，但社會要接納他們學習和跌倒，現在這個空間好像越來越小。」近20年，香港市面上出現過大量書籍和研究，探討電視產業在流行文化中的位置，大都同意香港的電視劇集幫助塑造了港人的身份認同。其中香港電台的劇集有相當份量，黃霑及顧嘉煇所寫《獅子山下》同名主題曲，現已是抹不去的簽名，正反兩面看皆是如此。

梁麗娟的小兒子今年17歲，「我問他有沒有看過一集無線電視，他沒有。無線電視對他來說可能是一個外星台。他看韓劇，看 YouTube，看球賽。也許他並不是很有代表性，但他的集體回憶和身邊的朋友收看什麼內容是有關的。每個年代的人都有不同的集體回憶，這也是我們部分的身份認同。他的集體回憶可能是 Running Man，但一定不是香港電台，也不是無線電視。」

影響力的減弱並不能抹去港台劇集的獨特性，梁麗娟說用如今的影響力，追蹤數，瀏覽量衡量港台劇集並不公平，那是一個世代的聲音，「《浮城絮語》裏面講不同家庭的故事，講南來港人的遭遇，講這座城市漂泊無根的感受，看起來像是很多人不會拍，甚至很多人不會急著的內容。但經過多年再看，你就能看到世代的痕跡。此時此地，2020年的香港是怎樣的狀態。」

「影像需要時間的醞釀。」一次《浮城之後》觀影活動結束時，曾旭熙和觀眾交流。他說自己很清楚藝術從來不能改變制度上的問題，制度的問題只能從制度上去改變。藝術是一件很底層的事，但他們想留下一個記錄和文獻給香港，那些香港的街道留影，未來或許會讓觀眾看到2019年香港發生的景況，體會到我們身處其中的感受。

採訪：張書瑋、梁穎珊
採訪整理：陳燕婷、梁穎珊
撰稿：張書瑋

參考資料： 陳雲（2009）:《一起廣播的日子——香港電台八十年》，香港，明報出版社
梁麗娟 (2010)：《媒介之都﹕縱論大眾傳播與社會》，香港，香港教育圖書公司。
吳俊雄、張志偉編 (2002)﹕《閱讀香港普及文化 1970- 2000 (修訂版)》，香港，牛
津大學出版社。
周華山 (1990)：《電視已死》，香港，青文書屋。
林奕華 (2008)：《娛樂大家：電視篇》，香港，牛津大學出版社。
馬傑偉 (1996)：《電視與文化認同》，香港，突破。