新疆导演雎安奇：他在包里放了一把电钻，只是你看不出来

相信每个乘过长途航班的人都曾切身体验时差的威力。除了要努力调整错拍的生活节律，顶著哈欠的我们无论在香港、台北、北京还是伦敦，落地后都要同时在至少两个时区生活一阵子。如此才能在和新地方发生关系的同时，不和来时的人与路切断连结。

但和所有时间性的存在一样，时差并不只存在于一个移动的人身上，抑或是两个地理位置之间。时差当然是身体的，但并不只是生理的；时差的体验的确是个体的，但更多时候则是集体的无意识。在中国大陆，电视台、电台或其他权威机构报导时间的时候总会说：“现在是北京时间某点整”。虽然事实上这片幅员辽阔的土地横跨五个时区，可无论你生活在哪个时区，东八区的北京时间才是手表需要校调到的标准时间。在西北部的新疆，按照北京时间生活的我们习惯看到太阳在早上八点升起，家家户户到傍晚七点才动手准备晚饭。物理时区外，这个地处边缘的省份很多时候发展的速度和阶段也会与中国其他地区脱轨，甚至背道而驰。如果仍然用大而化之的“七十年代”、“八十年代”来论述此地的故事，有时真会谬之千里。

也许正是受到故乡这特别的时间性影响，来自新疆的艺术电影导演雎安奇近期创作的三部影片《大字》、《钻的人》和《失踪的警察》，刚巧或纪录或虚构了来自三个不同世代中国人身上的时代烙印，而在这本身就已跌宕起伏的年轮蒙太奇中，雎安奇又总是将“此时此刻”视觉化、听觉化，始终提醒观者自己所在的位置与视角。

雎安奇的长期工作伙伴、制片人李振华在香港巴塞尔艺术展“光映现场”单元策划放映了这三部作品，并邀请雎安奇本人到现场座谈。限于场地和时间关系，导演未能多谈，而由于另有一部电影正在后期冲刺阶段，活动后他就飞回位于北京的工作室。要到一个星期后，我们才在微信上约好时间长聊。好事多磨，订好的时间他又迟到，微信说“北京狂堵！”晚上快九点他终于到工作室，先发来一段初剪的预告片，《海面上飘来的奖杯》，这是他刚做好后期的新片，“你先看这个，我烧壶水再聊。”屏幕上浮现出新疆演员王学兵的脸，这个之前被朝阳区群众举报吸毒而一度绝迹银幕的男人说道：“我不是一个好演员”。差不多看完的时候，雎安奇上线，“那就从《大字》聊起吧。”于是，我关掉王学兵的画面，从另一个线索进入新疆。

《大字》：中国与世界，历史蒙太奇

哈密，是位于今天新疆与甘肃两省交界处的北疆大城市。对大多数华人而言，哈密因当地及邻近地区吐鲁番、鄯善等所特产的哈密（蜜）瓜而闻名；对新疆本地人来说，哈密则是出疆铁路线上最后一站，过了哈密，火车就驶向甘肃玉门，再通过陇海线进入内地省份。越来越少人知道，哈密也是一个小小的航空枢纽，在乌鲁木齐与敦煌之间，有一座始建于1930年代国民党统治时期的机场，曾经连结从上海到莫斯科的航路。哈密机场在1960年代扩建后，又成为重要的军用机场，以方便兰州军区以及此地的生产建设兵团十三师和1966年组建的解放军第八航校。

1980年代，机场改建为军民两用，一直到今。现在，在哈密降落起飞的航班不多。这也许是为什么，那个被雎安奇称为“大字”的奇观，要在前几年他在北疆旅行时，才从哈密货运司机口中得知。在哈密柳树泉解放军航校校区附近的戈壁滩上，人们发现跨越7000多平方米的砂石标语，从高空俯瞰，可以清晰读出“为人民服务”、“毛主席万万岁”、“争取胜利”等等口号。后来考证才知，这是1968年，航校教官、学员用铁锹、推雪板等新疆人常用的扫雪工具挖堆出的大字，是为了给试飞学员和途径此地的飞机在茫茫戈壁上定位导航。1968年也是鼠标原型诞生的年份，再过一年，互联网问世。在中国西北内陆的航空兵距离这些技术还太远，但“人定胜天”的信念已经植根在每个人心中，正如其中一个地标所写“排除万难去争取胜利”，人工创建的地标由此问世。

2015年，当雎安奇带著这个传说回到北京，他第一时间打开谷歌地球，找到柳树泉所在，眼前的图像“把我震到了”。文革结束了快四十年，那些大字，还在，且清晰可见。他马上回到新疆，驾车前往那片戈壁，在地表层面，目力所及只有无数微小砂石层层铺开，除了石子，还是石子。电脑显示屏上的壮观和恒常霎那间被平反与重复打破。这是《大字》创作的开始。

“谁在那个疯狂的年代能够想到未来的权力已经诞生，就在那不起眼的鼠标之上。”

在巴塞尔“光映现场”放映中，《大字》是第一部。影片开始的影像是美国发明家Douglas Engelbart 于1968年第一次向公众展示他发明的鼠标。接著是由诸多历史纪录片、新闻影像剪辑而成的黑白影像：法国五月革命、布拉格之春、马丁路德金被刺、美国青年反越战游行。一系列历史事件之后，出乎意料地我们又看到夏季奥运会人头涌动、披头士白金唱片登顶、业已成名的安迪沃霍尔枪下逃生。

接下来人群的喧嚣消失，引入眼帘是渺小的砂石和航拍展现的大字鸟瞰图，剪辑速度愈来愈慢，以电子音乐为主的背景声音却越加轻快。最后一切都变成谷歌地球上的点与线——故事走到它开始的地方，2015年中国北京，一个生活在电子时代的新疆艺术家通过网络和跨国科技公司的航空摄影、地理信息系统，找到据他出生地600公里的戈壁滩上一个时间的刻纹。

“这是我第一次用一个屏幕展出《大字》。自己观看的感觉也很新鲜和沈浸。”在巴塞尔之前，雎安奇在北京和韩国的个展上都展出过此片，形式是双屏滚动播放，即是说历史蒙太奇和大字奇观的影像在时间上是被平行接收的，过去与当下、流动的历史与近乎静止的现在、中国新疆与世界其他地区是先被切割再被组合放在一起的，每一组二元对立的元素都互为同义或反义的注脚。

“在巴塞尔这次是回归了电影传统，我也喜欢这个形式，因为艺术展览里观众是移动的，影像也没有始终地播放著，观众可能不会有时间看完整部影片，或者他们的注意力始终是分割的；电影放映的形式又找回了叙事，大家可以沈浸下来，接受这个线索，从鼠标到谷歌地球，从巴黎狂欢到新疆的戈壁滩。”

时间的线索不言而喻，而时代的精神（zeitgeist）雎安奇也做出作者式的解读——在1968年是疯狂，而隔著四十年回头看，现在和过去的叠加之中，则是伤感，无论是人定胜天还是宗教奇迹，到今天都是小小石子，没有消失，只是渐渐在谈论中被遗忘。以后的历史又是另一种喧嚣，只是那时还没人知道。“谁在那个疯狂的年代能够想到未来的权力已经诞生，就在那不起眼的鼠标之上。”

中国新疆与世界其他地区是先被切割再被组合放在一起的，每一组二元对立的元素都互为同义或反义的注脚。

和其他讲述文革时代中国的纪录片与艺术片不同，《大字》没有使用文革时期的声音做为音轨，雎安奇说正是想突出这种时间混杂的感觉，这不是安东尼奥尼1972年来中国拍摄《中国》，而是2015年拍摄的时空里的一个点和它连起的疯狂的、业已褪色的线。

“当时第一次公开放映《大字》，《纽约时报》就有影评，内文很多焦点还是在于对文革的反思。他们也是一种解读，但我想得要更抽象、更跨越已有的历史眼光一些。”去年是1968年五十周年，欧美很多教育文化机构都展开广泛的学术、艺术讨论，“到底什么是1968？”、“1968年给我们留下了何种文化遗产”。在中国这种视角是缺乏的，雎安奇开场的蒙太奇某程度上做到了去中心化，在全球范围内，是疯狂本身而非意识形态定义了1968。如果说还有比欧美舆论走得更远的，莫过于政治与流行文化、艺术的平行交替——谁能很轻易地想到毛和列侬在同一个历史节点的星图上闪烁过呢？政治偶像与音乐巨星在大部分人脑中是被切割成两个属地的，似乎永远不会相交——这是时差的另一重了。

《钻的人》：天安门广场上看不到的钻

钻的人从高山走向大海，一路走，一路钻。只是这一路钻下去，到最后只是打了几个孔，在更宏大的视野里，这些孔几可忽略，说到底，什么也没发生。——如果要我剧透《钻的人》，大概就是如此了。

《钻的人》是雎安奇紧接著《大字》的一部创作，他和“长得非常八十年代的”大陆行为艺术家历槟源合作，用十二天的时间从河北最高峰小五台山山顶一路向东，行经北京一些不那么繁华的地段，到达辽宁葫芦岛。如果说《大字》的灵感是历史的必然在意外中路过，《钻的人》则是日常经验里的荒谬遐想。

“那段时间，包括到现在，北京到处在施工建设，搞现代化嘛。我住的基本上每一个地方，都有邻居在室内装修。当时我楼上的住户每天早上七点就开始钻，根本不需要设闹钟，我就被钻醒了。”无法改变这个问题的雎安奇躺在床上意淫：“我就想像自己是一个拿著钻的人，到处乱钻，复仇！”

他找到了历槟源——这个年轻艺术家在大陆大众传媒里的形象是“在世界各地裸奔的中国人”，噱头，也许我们可以说他是一个用身体制作社会雕塑的人。他的很多行动都发生在现场，通过身体纪录、挑衅周遭的环境。行走，是他诸多行为方式中的一种，他曾经像将军一样领著羊群在河边逡巡，也曾背著蓝色木板做的“名片”穿过北京市中心。也许拿著钻游走，切合他和日常空间发生联系与冲突的口味，雎安奇很快就和他一拍即合，“我和他一说这个想法，他就明白了。”

这就是一次无能为力的旅行，一场发泄了也没什么用的旅行。

上一个用电钻入画的导演是日本导演冢本晋也的cult片《铁男》（Tetsuo），片中的凡人男子被机器侵犯后受到传染，身体的各个组织器官慢慢变成金属，到最后他的阳具也变成金属钻头，在和女友做爱时刺穿她的身体。这部电影出位的视觉效果冒犯了绝大部分观众，但它带来的厌烦和恐惧更是心灵层面的。1980年代，后工业时代的日本，不但机械工业发达，机器人技术也登上舞台。白净斯文的年轻男人潜意识里总是觉得自己“雄性气味”不浓，和机器相比潺弱无力；而谁又知道，目前仍是人类工具的机器在肉眼可见的未来是否会成为人的主宰。影片的最后，男人完全变成机器，并大声宣布：“让我们一起干掉这个地球！”

雎安奇说他很喜欢这部电影，但和1980年代日本的绝望疯狂不同，《钻的人》里是无尽的乏力。历槟源看上去什么都钻，他钻树、钻山、钻抽水马桶盖子、钻宾馆房间的墙壁，甚至在巴士上钻前面座位的靠垫，还在北京大街上朝路人挥舞著电钻。雎安奇手持镜头紧紧跟著历槟源，拍他钻，也拍他钻时旁边的人、要钻的人。可所有人似乎都无所谓。

“就连那个大巴上坐在他前面的男人也不生气吗？如果钻深一点可能会伤到他的头啊！”我总忘不掉这个细节。

雎安奇笑了，他说：“真没什么反应，其实我拿著相机四处拍摄也是一种暴力，加上历槟源的钻，可谓双重暴力。你在镜头里看到那些入镜的人——比如我们上了大巴往车厢后面走，沿途经过的那些乘客，都警觉地看著镜头，但也就是如此了，没别的。在这个层面上，他们都是临时演员，给我们表演出一种冷漠的真实”

可所有人似乎都无所谓。打出的洞是空的，动作也是空的，在所有个体的复仇中，每个人的动作又在相互抵销，到底是没了。

而历槟源正面挑衅的两个人，一个头发很久没洗一缕缕分岔，看说话动作可能是有智力障碍的城市流浪汉，另一个则是个骨瘦如柴的老头。前者还会后退，半笑半怕地问：“你要干什么啊！”，然后跑走；后者直接拿手挡开历槟源，嘴里骂骂咧咧——没有人真的怕他，哪怕这些他敢于发泄、找刺激的弱者。

雎安奇说，这就是一次无能为力的旅行，一场发泄了也没什么用的旅行。影片的高潮／低潮，是在北京发生的。历槟源先是去了清真寺、教堂、佛庙，他收起了钻，进去看著别人朝拜，有时候自己也拜。之后，他来到天安门广场，隔著卫兵，远远地望著毛泽东像，钻，当然没有拿出来。在真正的、最大的权力面前，这个拿著暴力工具的人哑了。雎安奇也给了另一个解读：“或者你可以这样想，在天安门广场上，有一个人的包里放了一把钻，但是你看不出来。”

看完《大字》再看《钻的人》，反差感会更大，四十年前缺乏技术的人，嘶吼著疯狂地要建立乌托邦——有人成功，有人失败，有人细水长流，有人徒劳而返，但都同样疯癫。四十年后什么都懂的我们也张扬，也拿著这样的钻或那样的钻到处留痕，但打出的洞是空的，动作也是空的，在所有个体的复仇中，每个人的动作又在相互抵销，到底是没了。

钻，当然没有拿出来。在真正的、最大的权力面前，这个拿著暴力工具的人哑了。

《失踪的警察》：我在搞当代艺术。

最后放映《失踪的警察》和上两部不同，是剧情片，有可能在院线上映。故事简介引人入胜：1983年正值严打，有鉴于改革开放初期，社会风气愈加开放，大量知青返城后成为无业游民，多个地方出现恶性事件，邓小平指示“该抓的抓，该杀的杀，还有的押送边疆改造。”除了杀人抢劫、强奸盗窃外，也有一些人因为有伤风化被判“流氓罪”。

在那样的年代，几个艺术家在北京一个胡同的小房子里开私人舞会，听靡靡之音，被巡逻的片儿警听到。警察冲进来，要将这几个人带回派出所审查。艺术家们害怕会被治罪判刑，慌乱之中打晕警察，把他关在地下室。一关就是三十年。期间有很多艺术人士前去看他。2016年，警察跑了出来，他穿著八十年代的警服出现在香港的街头。当公安找到他录口供时问他：“你被关著的这些年都在干什么？”穿著白色旧制服的历槟源对著蓝色新制服的同行说：“我在搞当代艺术。”

这次在巴塞尔，我们没看到全片，以上线索是我从正片剪辑和后面的纪录片式拍摄花絮中梳理出来的。放映中，不少观众都是当代艺术从业者或藏家，每出来一次大陆艺术大咖，大家就笑一次。我能认出的有打太极拳的栗宪庭、在一排民房前被逮捕的朱青生、还有最近因为抄袭丑闻消失不见的叶永青等等。雎安奇说这部分内容是后来机缘巧合叠加的，他邀请了几乎所有过去三十年成长为这个圈子重要人物的艺术家，算是当代艺术史的伪纪录片。

时间的流逝不是表面上那样的线性，人物确实都变了，但与其说衰老，更像是位置的互换和循环。警察-囚徒-警察，艺术家-囚徒-艺术家。

他邀请了几乎所有过去三十年成长为这个圈子重要人物的艺术家，算是当代艺术史的伪纪录片。

这些艺术家在戏里演的都是他们自己，只有长得很威严的巫鸿扮演了警察局长，因为“他实在太像了”。其他角色中，警察由一口南方口音的历槟源饰演，每次他义正严辞地背诵国家政策，我就会出戏，而我们看的版本这部分又是快速剪辑，让人很有看鬼畜、Vlog的感觉。关押历槟源的年轻艺术家也是艺术家，全剧只有一个职业演员。饰演2010年代中国警察的男演员则是素人，本职是酒吧酒保。在片花中，他的说话是最有宏大叙事口吻的，一直在讲艺术、时代这些大词，努力在这个奇怪的电影寻找一些有重量的意义。

和酒保演员所说的不同，这部电影现在的型态和大部分剧情电影区别很大。它有悬疑、警匪、文艺、戏剧等等类型片的影子，但看起来总是离开套路太远，譬如巫鸿饰演的警察局长在开会时拿腔拿调、义正严辞的样子，很容易让人想起大陆常见的反腐片、公安片，但每个看戏的人却又知道那不是警察，那是巫鸿，或至少是巫鸿饰演的警察局长；而台词又太循规蹈矩，以致人总觉得是在反讽。历槟源的角色如果是商业片处理也许可以由王宝强饰演，那种一根筋傻到底的味道。但演员本身的木讷中又让人老是想联系到他行为艺术家的身份。

在这一切杂乱之中，时间的流逝不是表面上那样的线性，人物确实都变了，但与其说衰老，更像是位置的互换和循环。警察-囚徒-警察，艺术家-囚徒-艺术家。如果加上地下室外的场景和当代艺术这条阴线，这种转化则更为明显，当年地下的东西（靡靡之音、当代艺术）现在都是最甚嚣尘上的，甚至白色的警服、蹩脚的训话如今都给人一点怀旧的猎奇式满足。故事里的时间总是默默和故事外我们世界的时间媾和，它们在概念上是一个时间：1980年代严打时期，但又太荒谬以至于不敢相信是，或者观看的人中也有不少并没有亲身经历过那个年代。又比如故事里2010年代和我们的2010年代也是平行展开，事情并没有发生，大艺术家们没有被捕，他们的作品有可能正在影院隔壁的会展中心展厅陈列著。

像前两部片一样，《失踪的警察》配乐依然轻快、后现代，雎安奇说他恨不得能在夜店里播放这些作品——“我一定要留下现代的痕迹”。我没能看到的镜头中，雎安奇说有一组将会成为结局部分的画面，老去的小艺术家们随著口水歌跳起了广场舞。也许，他是想问在歌声和舞蹈中，他们也将会被新一代嘲笑，然后遗忘吗？

跨界是他的创作形式，也是生活方式，在几条看起来并不相关的线上同时推进让自己，使他的作品庞杂、奇异，又难以归类。

速度

雎安奇是快的，也是慢的。《失踪的警察》仍在后期制作之中，《海面上飘过的奖杯》则在准备上院线，前几天又看到他在朋友圈招募新片演员，看来也是一部剧情片。电影学院出身的他，总是在当代艺术和电影两个场域之间游走，这在当代中国电影人中并不多见。跨界是他的创作形式，也是生活方式，在几条看起来并不相关的线上同时推进让自己，使他的作品庞杂、奇异，又难以归类。他的影片有时像我们童年爱玩的万花筒，里面有太多线索，来不及跟随就被新的痕迹覆盖，有时又会在下一部片中被捡起，有点在艺术家脑中漫游的趣味。

策展人李振华说，选择这三部片一起放映是因为创作时间接近，都是雎安奇在《诗人出差了》拿奖后开拍的。那部电影设置于2002年，但要到12年后才问世，隔一年在鹿特丹拿奖，把雎安奇推进了更多数人的眼中。《诗人出差了》的创作是另一个故事，界面记者李纯细腻地记载了这个“在路上”电影的生产全过程。2002年拍摄的电影，到2014年问世，间中有狂野不羁的人生艺术实验，也有创作伙伴的争执与和解。电影时间和人生时间重叠，相互拖延又彼此借用，并不是又一个“十年磨一剑”的励志鸡汤，也许是巧合，也许是必然。

作为艺术作品的影像和我们常说的艺术片不同，大部分不会在院线上映，也很难在线上或线下买到。很希望能看到一个雎安奇的回顾展，是时候认真梳理一遍这位艺术家的作品及思想了。