新疆導演雎安奇：他在包裡放了一把電鑽，只是你看不出來

相信每個乘過長途航班的人都曾切身體驗時差的威力。除了要努力調整錯拍的生活節律，頂著哈欠的我們無論在香港、台北、北京還是倫敦，落地後都要同時在至少兩個時區生活一陣子。如此才能在和新地方發生關係的同時，不和來時的人與路切斷連結。

但和所有時間性的存在一樣，時差並不只存在於一個移動的人身上，抑或是兩個地理位置之間。時差當然是身體的，但並不只是生理的；時差的體驗的確是個體的，但更多時候則是集體的無意識。在中國大陸，電視台、電台或其他權威機構報導時間的時候總會說：「現在是北京時間某點整」。雖然事實上這片幅員遼闊的土地橫跨五個時區，可無論你生活在哪個時區，東八區的北京時間才是手錶需要校調到的標準時間。在西北部的新疆，按照北京時間生活的我們習慣看到太陽在早上八點升起，家家戶戶到傍晚七點才動手準備晚飯。物理時區外，這個地處邊緣的省份很多時候發展的速度和階段也會與中國其他地區脫軌，甚至背道而馳。如果仍然用大而化之的「七十年代」、「八十年代」來論述此地的故事，有時真會謬之千里。

也許正是受到故鄉這特別的時間性影響，來自新疆的藝術電影導演雎安奇近期創作的三部影片《大字》、《鑽的人》和《失蹤的警察》，剛巧或紀錄或虛構了來自三個不同世代中國人身上的時代烙印，而在這本身就已跌宕起伏的年輪蒙太奇中，雎安奇又總是將「此時此刻」視覺化、聽覺化，始終提醒觀者自己所在的位置與視角。

雎安奇的長期工作夥伴、製片人李振華在香港巴塞爾藝術展「光映現場」單元策劃放映了這三部作品，並邀請雎安奇本人到現場座談。限於場地和時間關係，導演未能多談，而由於另有一部電影正在後期衝刺階段，活動後他就飛回位於北京的工作室。要到一個星期後，我們才在微信上約好時間長聊。好事多磨，訂好的時間他又遲到，微信說「北京狂堵！」晚上快九點他終於到工作室，先發來一段初剪的預告片，《海面上飄來的獎盃》，這是他剛做好後期的新片，「你先看這個，我燒壺水再聊。」屏幕上浮現出新疆演員王學兵的臉，這個之前被朝陽區群眾舉報吸毒而一度絕跡銀幕的男人說道：「我不是一個好演員」。差不多看完的時候，雎安奇上線，「那就從《大字》聊起吧。」於是，我關掉王學兵的畫面，從另一個線索進入新疆。

《大字》：中國與世界，歷史蒙太奇

哈密，是位於今天新疆與甘肅兩省交界處的北疆大城市。對大多數華人而言，哈密因當地及鄰近地區吐魯番、鄯善等所特產的哈密（蜜）瓜而聞名；對新疆本地人來說，哈密則是出疆鐵路線上最後一站，過了哈密，火車就駛向甘肅玉門，再通過隴海線進入內地省份。越來越少人知道，哈密也是一個小小的航空樞紐，在烏魯木齊與敦煌之間，有一座始建於1930年代國民黨統治時期的機場，曾經連結從上海到莫斯科的航路。哈密機場在1960年代擴建後，又成為重要的軍用機場，以方便蘭州軍區以及此地的生產建設兵團十三師和1966年組建的解放軍第八航校。

1980年代，機場改建為軍民兩用，一直到今。現在，在哈密降落起飛的航班不多。這也許是為什麼，那個被雎安奇稱為「大字」的奇觀，要在前幾年他在北疆旅行時，才從哈密貨運司機口中得知。在哈密柳樹泉解放軍航校校區附近的戈壁灘上，人們發現跨越7000多平方米的砂石標語，從高空俯瞰，可以清晰讀出「為人民服務」、「毛主席萬萬歲」、「爭取勝利」等等口號。後來考證才知，這是1968年，航校教官、學員用鐵鍬、推雪板等新疆人常用的掃雪工具挖堆出的大字，是為了給試飛學員和途徑此地的飛機在茫茫戈壁上定位導航。1968年也是鼠標原型誕生的年份，再過一年，互聯網問世。在中國西北內陸的航空兵距離這些技術還太遠，但「人定勝天」的信念已經植根在每個人心中，正如其中一個地標所寫「排除萬難去爭取勝利」，人工創建的地標由此問世。

2015年，當雎安奇帶著這個傳說回到北京，他第一時間打開谷歌地球，找到柳樹泉所在，眼前的圖像「把我震到了」。文革結束了快四十年，那些大字，還在，且清晰可見。他馬上回到新疆，駕車前往那片戈壁，在地表層面，目力所及只有無數微小砂石層層鋪開，除了石子，還是石子。電腦顯示屏上的壯觀和恆常霎那間被平反與重複打破。這是《大字》創作的開始。

「誰在那個瘋狂的年代能夠想到未來的權力已經誕生，就在那不起眼的鼠標之上。」

在巴塞爾「光映現場」放映中，《大字》是第一部。影片開始的影像是美國發明家Douglas Engelbart 於1968年第一次向公眾展示他發明的鼠標。接著是由諸多歷史紀錄片、新聞影像剪輯而成的黑白影像：法國五月革命、布拉格之春、馬丁路德金被刺、美國青年反越戰遊行。一系列歷史事件之後，出乎意料地我們又看到夏季奧運會人頭湧動、披頭士白金唱片登頂、業已成名的安迪沃霍爾槍下逃生。

接下來人群的喧囂消失，引入眼簾是渺小的砂石和航拍展現的大字鳥瞰圖，剪輯速度愈來愈慢，以電子音樂為主的背景聲音卻越加輕快。最後一切都變成谷歌地球上的點與線——故事走到它開始的地方，2015年中國北京，一個生活在電子時代的新疆藝術家通過網絡和跨國科技公司的航空攝影、地理信息系統，找到據他出生地600公里的戈壁灘上一個時間的刻紋。

「這是我第一次用一個屏幕展出《大字》。自己觀看的感覺也很新鮮和沈浸。」在巴塞爾之前，雎安奇在北京和韓國的個展上都展出過此片，形式是雙屏滾動播放，即是說歷史蒙太奇和大字奇觀的影像在時間上是被平行接收的，過去與當下、流動的歷史與近乎靜止的現在、中國新疆與世界其他地區是先被切割再被組合放在一起的，每一組二元對立的元素都互為同義或反義的註腳。

「在巴塞爾這次是回歸了電影傳統，我也喜歡這個形式，因為藝術展覽裏觀眾是移動的，影像也沒有始終地播放著，觀眾可能不會有時間看完整部影片，或者他們的注意力始終是分割的；電影放映的形式又找回了敘事，大家可以沈浸下來，接受這個線索，從鼠標到谷歌地球，從巴黎狂歡到新疆的戈壁灘。」

時間的線索不言而喻，而時代的精神（zeitgeist）雎安奇也做出作者式的解讀——在1968年是瘋狂，而隔著四十年回頭看，現在和過去的疊加之中，則是傷感，無論是人定勝天還是宗教奇蹟，到今天都是小小石子，沒有消失，只是漸漸在談論中被遺忘。以後的歷史又是另一種喧囂，只是那時還沒人知道。「誰在那個瘋狂的年代能夠想到未來的權力已經誕生，就在那不起眼的鼠標之上。」

中國新疆與世界其他地區是先被切割再被組合放在一起的，每一組二元對立的元素都互為同義或反義的註腳。

和其他講述文革時代中國的紀錄片與藝術片不同，《大字》沒有使用文革時期的聲音做為音軌，雎安奇說正是想突出這種時間混雜的感覺，這不是安東尼奧尼1972年來中國拍攝《中國》，而是2015年拍攝的時空裏的一個點和它連起的瘋狂的、業已褪色的線。

「當時第一次公開放映《大字》，《紐約時報》就有影評，內文很多焦點還是在於對文革的反思。他們也是一種解讀，但我想得要更抽象、更跨越已有的歷史眼光一些。」去年是1968年五十週年，歐美很多教育文化機構都展開廣泛的學術、藝術討論，「到底什麼是1968？」、「1968年給我們留下了何種文化遺產」。在中國這種視角是缺乏的，雎安奇開場的蒙太奇某程度上做到了去中心化，在全球範圍內，是瘋狂本身而非意識形態定義了1968。如果說還有比歐美輿論走得更遠的，莫過於政治與流行文化、藝術的平行交替——誰能很輕易地想到毛和列儂在同一個歷史節點的星圖上閃爍過呢？政治偶像與音樂巨星在大部分人腦中是被切割成兩個屬地的，似乎永遠不會相交——這是時差的另一重了。

《鑽的人》：天安門廣場上看不到的鑽

鑽的人從高山走向大海，一路走，一路鑽。只是這一路鑽下去，到最後只是打了幾個孔，在更宏大的視野裏，這些孔幾可忽略，說到底，什麼也沒發生。——如果要我劇透《鑽的人》，大概就是如此了。

《鑽的人》是雎安奇緊接著《大字》的一部創作，他和「長得非常八十年代的」大陸行為藝術家厲檳源合作，用十二天的時間從河北最高峰小五台山山頂一路向東，行經北京一些不那麼繁華的地段，到達遼寧葫蘆島。如果說《大字》的靈感是歷史的必然在意外中路過，《鑽的人》則是日常經驗裏的荒謬遐想。

「那段時間，包括到現在，北京到處在施工建設，搞現代化嘛。我住的基本上每一個地方，都有鄰居在室內裝修。當時我樓上的住戶每天早上七點就開始鑽，根本不需要設鬧鐘，我就被鑽醒了。」無法改變這個問題的雎安奇躺在床上意淫：「我就想像自己是一個拿著鑽的人，到處亂鑽，復仇！」

他找到了厲檳源——這個年輕藝術家在大陸大眾傳媒裏的形象是「在世界各地裸奔的中國人」，噱頭，也許我們可以說他是一個用身體製作社會雕塑的人。他的很多行動都發生在現場，通過身體紀錄、挑釁周遭的環境。行走，是他諸多行為方式中的一種，他曾經像將軍一樣領著羊群在河邊逡巡，也曾背著藍色木板做的「名片」穿過北京市中心。也許拿著鑽遊走，切合他和日常空間發生聯繫與衝突的口味，雎安奇很快就和他一拍即合，「我和他一說這個想法，他就明白了。」

這就是一次無能為力的旅行，一場發洩了也沒什麼用的旅行。

上一個用電鑽入畫的導演是日本導演塚本晉也的cult片《鐵男》（Tetsuo），片中的凡人男子被機器侵犯後受到傳染，身體的各個組織器官慢慢變成金屬，到最後他的陽具也變成金屬鑽頭，在和女友做愛時刺穿她的身體。這部電影出位的視覺效果冒犯了絕大部分觀眾，但它帶來的厭煩和恐懼更是心靈層面的。1980年代，後工業時代的日本，不但機械工業發達，機器人技術也登上舞台。白淨斯文的年輕男人潛意識裏總是覺得自己「雄性氣味」不濃，和機器相比潺弱無力；而誰又知道，目前仍是人類工具的機器在肉眼可見的未來是否會成為人的主宰。影片的最後，男人完全變成機器，並大聲宣布：「讓我們一起幹掉這個地球！」

雎安奇說他很喜歡這部電影，但和1980年代日本的絕望瘋狂不同，《鑽的人》裏是無盡的乏力。厲檳源看上去什麼都鑽，他鑽樹、鑽山、鑽抽水馬桶蓋子、鑽賓館房間的牆壁，甚至在巴士上鑽前面座位的靠墊，還在北京大街上朝路人揮舞著電鑽。雎安奇手持鏡頭緊緊跟著厲檳源，拍他鑽，也拍他鑽時旁邊的人、要鑽的人。可所有人似乎都無所謂。

「就連那個大巴上坐在他前面的男人也不生氣嗎？如果鑽深一點可能會傷到他的頭啊！」我總忘不掉這個細節。

雎安奇笑了，他說：「真沒什麼反應，其實我拿著相機四處拍攝也是一種暴力，加上厲檳源的鑽，可謂雙重暴力。你在鏡頭裏看到那些入鏡的人——比如我們上了大巴往車廂後面走，沿途經過的那些乘客，都警覺地看著鏡頭，但也就是如此了，沒別的。在這個層面上，他們都是臨時演員，給我們表演出一種冷漠的真實」

可所有人似乎都無所謂。打出的洞是空的，動作也是空的，在所有個體的復仇中，每個人的動作又在相互抵銷，到底是沒了。

而厲檳源正面挑釁的兩個人，一個頭髮很久沒洗一縷縷分岔，看說話動作可能是有智力障礙的城市流浪漢，另一個則是個骨瘦如柴的老頭。前者還會後退，半笑半怕地問：「你要幹什麼啊！」，然後跑走；後者直接拿手擋開厲檳源，嘴裏罵罵咧咧——沒有人真的怕他，哪怕這些他敢於發洩、找刺激的弱者。

雎安奇說，這就是一次無能為力的旅行，一場發洩了也沒什麼用的旅行。影片的高潮／低潮，是在北京發生的。厲檳源先是去了清真寺、教堂、佛廟，他收起了鑽，進去看著別人朝拜，有時候自己也拜。之後，他來到天安門廣場，隔著衛兵，遠遠地望著毛澤東像，鑽，當然沒有拿出來。在真正的、最大的權力面前，這個拿著暴力工具的人啞了。雎安奇也給了另一個解讀：「或者你可以這樣想，在天安門廣場上，有一個人的包裏放了一把鑽，但是你看不出來。」

看完《大字》再看《鑽的人》，反差感會更大，四十年前缺乏技術的人，嘶吼著瘋狂地要建立烏托邦——有人成功，有人失敗，有人細水長流，有人徒勞而返，但都同樣瘋癲。四十年後什麼都懂的我們也張揚，也拿著這樣的鑽或那樣的鑽到處留痕，但打出的洞是空的，動作也是空的，在所有個體的復仇中，每個人的動作又在相互抵銷，到底是沒了。

鑽，當然沒有拿出來。在真正的、最大的權力面前，這個拿著暴力工具的人啞了。

《失蹤的警察》：我在搞當代藝術。

最後放映《失蹤的警察》和上兩部不同，是劇情片，有可能在院線上映。故事簡介引人入勝：1983年正值嚴打，有鑑於改革開放初期，社會風氣愈加開放，大量知青返城後成為無業游民，多個地方出現惡性事件，鄧小平指示「該抓的抓，該殺的殺，還有的押送邊疆改造。」除了殺人搶劫、強姦盜竊外，也有一些人因為有傷風化被判「流氓罪」。

在那樣的年代，幾個藝術家在北京一個胡同的小房子裏開私人舞會，聽靡靡之音，被巡邏的片兒警聽到。警察衝進來，要將這幾個人帶回派出所審查。藝術家們害怕會被治罪判刑，慌亂之中打暈警察，把他關在地下室。一關就是三十年。期間有很多藝術人士前去看他。2016年，警察跑了出來，他穿著八十年代的警服出現在香港的街頭。當公安找到他錄口供時問他：「你被關著的這些年都在幹什麼？」穿著白色舊制服的厲檳源對著藍色新制服的同行說：「我在搞當代藝術。」

這次在巴塞爾，我們沒看到全片，以上線索是我從正片剪輯和後面的紀錄片式拍攝花絮中梳理出來的。放映中，不少觀眾都是當代藝術從業者或藏家，每出來一次大陸藝術大咖，大家就笑一次。我能認出的有打太極拳的栗憲庭、在一排民房前被逮捕的朱青生、還有最近因為抄襲醜聞消失不見的葉永青等等。雎安奇說這部分內容是後來機緣巧合疊加的，他邀請了幾乎所有過去三十年成長為這個圈子重要人物的藝術家，算是當代藝術史的偽紀錄片。

時間的流逝不是表面上那樣的線性，人物確實都變了，但與其說衰老，更像是位置的互換和循環。警察-囚徒-警察，藝術家-囚徒-藝術家。

他邀請了幾乎所有過去三十年成長為這個圈子重要人物的藝術家，算是當代藝術史的偽紀錄片。

這些藝術家在戲裏演的都是他們自己，只有長得很威嚴的巫鴻扮演了警察局長，因為「他實在太像了」。其他角色中，警察由一口南方口音的厲檳源飾演，每次他義正嚴辭地背誦國家政策，我就會出戲，而我們看的版本這部分又是快速剪輯，讓人很有看鬼畜、Vlog的感覺。關押厲檳源的年輕藝術家也是藝術家，全劇只有一個職業演員。飾演2010年代中國警察的男演員則是素人，本職是酒吧酒保。在片花中，他的說話是最有宏大敘事口吻的，一直在講藝術、時代這些大詞，努力在這個奇怪的電影尋找一些有重量的意義。

和酒保演員所說的不同，這部電影現在的型態和大部分劇情電影區別很大。它有懸疑、警匪、文藝、戲劇等等類型片的影子，但看起來總是離開套路太遠，譬如巫鴻飾演的警察局長在開會時拿腔拿調、義正嚴辭的樣子，很容易讓人想起大陸常見的反腐片、公安片，但每個看戲的人卻又知道那不是警察，那是巫鴻，或至少是巫鴻飾演的警察局長；而台詞又太循規蹈矩，以致人總覺得是在反諷。厲檳源的角色如果是商業片處理也許可以由王寶強飾演，那種一根筋傻到底的味道。但演員本身的木訥中又讓人老是想聯繫到他行為藝術家的身份。

在這一切雜亂之中，時間的流逝不是表面上那樣的線性，人物確實都變了，但與其說衰老，更像是位置的互換和循環。警察-囚徒-警察，藝術家-囚徒-藝術家。如果加上地下室外的場景和當代藝術這條陰線，這種轉化則更為明顯，當年地下的東西（靡靡之音、當代藝術）現在都是最甚囂塵上的，甚至白色的警服、蹩腳的訓話如今都給人一點懷舊的獵奇式滿足。故事裏的時間總是默默和故事外我們世界的時間媾和，它們在概念上是一個時間：1980年代嚴打時期，但又太荒謬以至於不敢相信是，或者觀看的人中也有不少並沒有親身經歷過那個年代。又比如故事裏2010年代和我們的2010年代也是平行展開，事情並沒有發生，大藝術家們沒有被捕，他們的作品有可能正在影院隔壁的會展中心展廳陳列著。

像前兩部片一樣，《失蹤的警察》配樂依然輕快、後現代，雎安奇說他恨不得能在夜店裏播放這些作品——「我一定要留下現代的痕跡」。我沒能看到的鏡頭中，雎安奇說有一組將會成為結局部分的畫面，老去的小藝術家們隨著口水歌跳起了廣場舞。也許，他是想問在歌聲和舞蹈中，他們也將會被新一代嘲笑，然後遺忘嗎？

跨界是他的創作形式，也是生活方式，在幾條看起來並不相關的線上同時推進讓自己，使他的作品龐雜、奇異，又難以歸類。

速度

雎安奇是快的，也是慢的。《失蹤的警察》仍在後期製作之中，《海面上飄過的獎盃》則在準備上院線，前幾天又看到他在朋友圈招募新片演員，看來也是一部劇情片。電影學院出身的他，總是在當代藝術和電影兩個場域之間游走，這在當代中國電影人中並不多見。跨界是他的創作形式，也是生活方式，在幾條看起來並不相關的線上同時推進讓自己，使他的作品龐雜、奇異，又難以歸類。他的影片有時像我們童年愛玩的萬花筒，裏面有太多線索，來不及跟隨就被新的痕跡覆蓋，有時又會在下一部片中被撿起，有點在藝術家腦中漫遊的趣味。

策展人李振華說，選擇這三部片一起放映是因為創作時間接近，都是雎安奇在《詩人出差了》拿獎後開拍的。那部電影設置於2002年，但要到12年後才問世，隔一年在鹿特丹拿獎，把雎安奇推進了更多數人的眼中。《詩人出差了》的創作是另一個故事，界面記者李純細膩地記載了這個「在路上」電影的生產全過程。2002年拍攝的電影，到2014年問世，間中有狂野不羈的人生藝術實驗，也有創作夥伴的爭執與和解。電影時間和人生時間重疊，相互拖延又彼此借用，並不是又一個「十年磨一劍」的勵志雞湯，也許是巧合，也許是必然。

作為藝術作品的影像和我們常說的藝術片不同，大部分不會在院線上映，也很難在線上或線下買到。很希望能看到一個雎安奇的回顧展，是時候認真梳理一遍這位藝術家的作品及思想了。