《江湖儿女》：贾樟柯拍青春期幻想为何令人厌倦？

2018年秋天，贾樟柯的第九部长片《江湖儿女》（以下简称《江湖》）正式公映。贾樟柯还是那个贾樟柯，还用着当年一站一站跑清华北大的力气谈电影人的理想和社会责任，一站一站跑着《江湖》的路演。唯一的区别，可能是宣传档期中，导演本人在微博上以病毒传销的精神头一茬一茬地刷着关于自己电影五星好评的影评人和观众评论。这些评论格式整齐地码在大红色的背景上，乍看上去仿佛十一月过去的购物节中，喜气洋洋的买家秀。

对一部商业片进行造势营销并没有错，即使是所谓地下时期的贾樟柯也一直都具备这种与生具来的 PR 能力。在过去的二十年里，贾樟柯稳健地完成了自己从“地下”到“地上”的位移。就像《江湖》，仍然讲了一个关于斌斌和巧巧的故事，然而已经再也不是过去那个斌斌和巧巧的故事了。从1997年的《小武》一步步走到今天，贾樟柯当然还是贾樟柯，但显然再用“独立电影人”去形容或者要求他已经不合适了。

虽然很多曾经的追随者们可能还没有越过心里的这道坎儿，导演本人早已不再受困于自己过去的创作路向。2017年初，在单向街举办名为《距离、位置和角度：以不变获真知》的演讲里，贾樟柯提出，不要再去谈论一些几十年也没有任何新进展的话题，比如什么是电影，艺术跟现实有何种关系，而是要转身去关注“新科技”以及宇宙和外星人。如此，贾樟柯开始了新的路线：心怀宇宙，深入群众。多年来自己揽在身上的“社会评论家”身份，中国大陆社会问题的形而上讨论，从技艺层面对电影创作的讨论，他都甩给了仍留在“泥沼”中的同行们。

贾樟柯或有一点特质可与其他大陆的同辈导演区分开来，当其他导演将作品的诠释被动或主动地交付给观众时，贾樟柯身上的那股敏锐在过去的二十年间精心打造了自己，并拥有了一种可以在“电影人”和“电影学者”中间的模糊地带自由游走的能力。他一直是自己电影首当其冲的阐释者，并通过写作、演讲、访谈等大量非电影生产主动规定了其他评论者对他作品中的理解和各种符号的意涵。通过《小武》、《站台》和《任逍遥》分享了自己的乡愁并成功地获得认可之后，贾樟柯义无反顾地从自己熟悉的记忆中走了出去，将自己的重心转向了对社会问题的探讨，并以此建立了自己在国际和国内“社会良心”的角色。

《江湖儿女》的成功与失败都体现在导演身上这股挥之不去的聪明劲儿上。作为商业片，《江湖》的功能性是成功的，导演再次精准地对影片进行了几种不同层面的关键词设定，以满足不同观众的需要。对不熟悉贾樟柯从前作品的观众，“江湖情谊”适用于如今可能在都市打拼，曾在各个不同的小镇度过了自己青春期的你；巧巧对斌斌近乎倔强的执着打动了同样轰轰烈烈地爱着/过的你。但进一步看，《江湖》本可以远远不止是导演的一个 wink（暗示），本应和导演的前作们一道，形成一个连贯的虚拟场域。在该场域中，当各种元素的重复出现，作品本身涵盖的时间空间线索原本可以大大超过一部作品的体量：在《江湖》中巧巧的齐刘海假发和她在斌哥肩上咬下的一口可以同时是在《任逍遥》中发生的；而在一个无限循环的回路中，不同身份的赵涛以相同的姿势依靠在即将抵达三峡的船上，以展开一个不同的，在细枝末节上又似曾相识的故事。如此，全片近似于一个贾樟柯版的系列 RPG 游戏。玩家跟随由赵涛扮演的女主人共穿梭于游戏前作中的各个时空，并与出现在同款游戏中的各个 NPC 角色产生互动。

时间带来的信任感造就起了这样一个世界，与往常不同，贾樟柯不仅拍了自己的青春期，他也终于有机会拍下自己的青春期幻想。从这个角度来看，《江湖》前三分之一犹如一个酣畅淋漓的春梦。如同现实中的境遇，《江湖》中的主人公再也不用孤独地进行死循环般漫无目的的青春期，他们摇身一变变成了穿着松垮衬衫的带头大哥和大哥身边骄傲的大姐；那个烟雾缭绕的小放映厅里，戴手套的帮派大哥们同看一部《英雄好汉》。

有一点可以肯定，贾樟柯一直不是那种可以掌控并表达超越自己生活经验以外的电影人。如果说“故乡三部曲”之后，贾樟柯作品就一直存在虚浮的失控和想象力的贫乏，这失控和贫乏经由《24城》或《天注定》等片中对于中国大陆社会症结的敏锐掌握和大力描述，以政治正确妥帖地掩盖过去了，那么《江湖儿女》从巧巧朝天鸣枪以后，电影品质开始急转直下就显得尤其明显。从某个角度来说，导演放弃了自己。这让他的前作中所有累积的，可能对观众造成影响的元素和情愫在《江湖》中蜕化为了一种粘腻的自作聪明。按照常理，贾樟柯拍赵涛到现在，几乎像费里尼拍朱丽叶塔，区别在于由于导演的放弃。赵涛所有的主角光环都闪烁着一种人造的塑料感——所有的困难都仿佛是人为造成的，并被摆放好，等待着女主角（英雄）去解决。

而对于作为观众的我来说，那些本有机会成为会心一笑的致敬在缺乏诚意的堆砌，以及“制造困难并克服困难”工整的商业片写法之下显得乏力而可笑。这种感觉，几乎像是读到一篇写得四平八稳的论文，继而发现本文的所有注脚都来自于作者本人自己从前的论文。贾樟柯深知自己的成功之处，继而打出了一手自己打惯了的好牌。赵涛再次见到外星人的剧情设置为《江湖》全片高潮，这种小聪明将观影中一点点积累起来的厌倦感推向了极致。

这也从反面说明贾樟柯真的是一位非常自知的创作者。十几年前，正是这架在《三峡好人》的废墟中冉冉升起的飞碟引发了整个学术界对于贾樟柯电影的美学从《小武》时期的“纪实主义”向“超现实/魔幻现实主义”转变的讨论。诸如 G.Andrew Stuckey 的华语研究者不仅曾将贾樟柯盛赞为中国独立电影运动中“现场”概念在剧情片领域实践的领军者，更将他这种对于真实与虚构交织的拍摄手法看作是一种与观众的共情实验。通过这样超现实元素的构置，电影就不再局限于“对现实的纪录和反映”，进而探讨某种“当下现实之外的可能性”。这样，电影就具有了超越对于对社会现实的直接批判的一种“非政治的政治性”。

在资本强势介入，而创作自由严重收缩的中国大陆，出现充满超现实视觉元素的剧情片可能将越来越多。很难说，这种“柔软”的叙事方式中到底有多少是厌倦了政治论战的电影作者对于电影本身以及个人表达的追求，又含有多少“擦边球”的意图。至少有一点是崭新的，那就是这些剧情片背后有一批崭新的导演，他们还没有成功，还会像《站台》拍摄花絮里的贾樟柯裹着军大衣认真传授群众演员如何正确的往别人头上拍板砖以及如何正确倒地时那样诚实。他们的电影将在影院中上映，再与每个购票的普通观众形成一个匆忙的同谋。

当然，《江湖》中的第二次升空显然已经不在这个语境下了，更像是对于导演这些年平和下来，“探查宇宙和人生奥秘”之宣言的应和。复制的影像表达与主人公境遇之间形成的生硬譬喻，以及想象力的匮乏程度，只能令人联想到某个MTV中唱到“脸变成红苹果”的瞬间屏幕上闪现的巨大苹果。可怕的是这一切可能将在导演本人下一场交流中的自我阐释里再次变得深不可测起来。

走到今天，贾樟柯就如同大陆电影界的艾未未。他们的作品全都是好的吗？未必。他的存在是重要的吗？绝对是。江湖无儿女，大家心里想的其实是至少聊胜于无。