《江湖兒女》：賈樟柯拍青春期幻想為何令人厭倦？

2018年秋天，賈樟柯的第九部長片《江湖兒女》（以下簡稱《江湖》）正式公映。賈樟柯還是那個賈樟柯，還用着當年一站一站跑清華北大的力氣談電影人的理想和社會責任，一站一站跑着《江湖》的路演。唯一的區別，可能是宣傳檔期中，導演本人在微博上以病毒傳銷的精神頭一茬一茬地刷着關於自己電影五星好評的影評人和觀眾評論。這些評論格式整齊地碼在大紅色的背景上，乍看上去彷彿十一月過去的購物節中，喜氣洋洋的買家秀。

對一部商業片進行造勢營銷並沒有錯，即使是所謂地下時期的賈樟柯也一直都俱備這種與生俱來的 PR 能力。在過去的二十年裏，賈樟柯穩健地完成了自己從「地下」到「地上」的位移。就像《江湖》，仍然講了一個關於斌斌和巧巧的故事，然而已經再也不是過去那個斌斌和巧巧的故事了。從1997年的《小武》一步步走到今天，賈樟柯當然還是賈樟柯，但顯然再用「獨立電影人」去形容或者要求他已經不合適了。

雖然很多曾經的追隨者們可能還沒有越過心裏的這道坎兒，導演本人早已不再受困於自己過去的創作路向。2017年初，在單向街舉辦名為《距離、位置和角度：以不變獲真知》的演講裏，賈樟柯提出，不要再去談論一些幾十年也沒有任何新進展的話題，比如什麼是電影，藝術跟現實有何種關係，而是要轉身去關注「新科技」以及宇宙和外星人。如此，賈樟柯開始了新的路線：心懷宇宙，深入群眾。多年來自己攬在身上的「社會評論家」身份，中國大陸社會問題的形而上討論，從技藝層面對電影創作的討論，他都甩給了仍留在「泥沼」中的同行們。

賈樟柯或有一點特質可與其他大陸的同輩導演區分開來，當其他導演將作品的詮釋被動或主動地交付給觀眾時，賈樟柯身上的那股敏銳在過去的二十年間精心打造了自己，並擁有了一種可以在「電影人」和「電影學者」中間的模糊地帶自由游走的能力。他一直是自己電影首當其衝的闡釋者，並通過寫作、演講、訪談等大量非電影生產主動規定了其他評論者對他作品中的理解和各種符號的意涵。通過《小武》、《站台》和《任逍遙》分享了自己的鄉愁並成功地獲得認可之後，賈樟柯義無反顧地從自己熟悉的記憶中走了出去，將自己的重心轉向了對社會問題的探討，並以此建立了自己在國際和國內「社會良心」的角色。

《江湖兒女》的成功與失敗都體現在導演身上這股揮之不去的聰明勁兒上。作為商業片，《江湖》的功能性是成功的，導演再次精準地對影片進行了幾種不同層面的關鍵詞設定，以滿足不同觀眾的需要。對不熟悉賈樟柯從前作品的觀眾，「江湖情誼」適用於如今可能在都市打拼，曾在各個不同的小鎮度過了自己青春期的你；巧巧對斌斌近乎倔強的執著打動了同樣轟轟烈烈地愛着/過的你。但進一步看，《江湖》本可以遠遠不止是導演的一個 wink（暗示），本應和導演的前作們一道，形成一個連貫的虛擬場域。在該場域中，當各種元素的重復出現，作品本身涵蓋的時間空間線索原本可以大大超過一部作品的體量：在《江湖》中巧巧的齊劉海假髮和她在斌哥肩上咬下的一口可以同時是在《任逍遙》中發生的；而在一個無限循環的迴路中，不同身份的趙濤以相同的姿勢依靠在即將抵達三峽的船上，以展開一個不同的，在細枝末節上又似曾相識的故事。如此，全片近似於一個賈樟柯版的系列 RPG 遊戲。玩家跟隨由趙濤扮演的女主人共穿梭於遊戲前作中的各個時空，並與出現在同款遊戲中的各個 NPC 角色產生互動。

時間帶來的信任感造就起了這樣一個世界，與往常不同，賈樟柯不僅拍了自己的青春期，他也終於有機會拍下自己的青春期幻想。從這個角度來看，《江湖》前三分之一猶如一個酣暢淋灕的春夢。如同現實中的境遇，《江湖》中的主人公再也不用孤獨地進行死循環般漫無目的的青春期，他們搖身一變變成了穿著鬆垮襯衫的帶頭大哥和大哥身邊驕傲的大姐；那個煙霧繚繞的小放映廳裏，戴手套的幫派大哥們同看一部《英雄好漢》。

有一點可以肯定，賈樟柯一直不是那種可以掌控並表達超越自己生活經驗以外的電影人。如果說「故鄉三部曲」之後，賈樟柯作品就一直存在虛浮的失控和想象力的貧乏，這失控和貧乏經由《24城》或《天注定》等片中對於中國大陸社會癥結的敏銳掌握和大力描述，以政治正確妥帖地掩蓋過去了，那麼《江湖兒女》從巧巧朝天鳴槍以後，電影品質開始急轉直下就顯得尤其明顯。從某個角度來說，導演放棄了自己。這讓他的前作中所有累積的，可能對觀眾造成影響的元素和情愫在《江湖》中蛻化為了一種粘膩的自作聰明。按照常理，賈樟柯拍趙濤到現在，幾乎像費里尼拍朱麗葉塔，區別在於由於導演的放棄。趙濤所有的主角光環都閃爍着一種人造的塑料感——所有的困難都彷彿是人為造成的，並被擺放好，等待着女主角（英雄）去解決。

而對於作為觀眾的我來說，那些本有機會成為會心一笑的致敬在缺乏誠意的堆砌，以及「製造困難並克服困難」工整的商業片寫法之下顯得乏力而可笑。這種感覺，幾乎像是讀到一篇寫得四平八穩的論文，繼而發現本文的所有注腳都來自於作者本人自己從前的論文。賈樟柯深知自己的成功之處，繼而打出了一手自己打慣了的好牌。趙濤再次見到外星人的劇情設置為《江湖》全片高潮，這種小聰明將觀影中一點點積累起來的厭倦感推向了極致。

這也從反面說明賈樟柯真的是一位非常自知的創作者。十幾年前，正是這架在《三峽好人》的廢墟中冉冉升起的飛碟引發了整個學術界對於賈樟柯電影的美學從《小武》時期的「紀實主義」向「超現實/魔幻現實主義」轉變的討論。諸如 G.Andrew Stuckey 的華語研究者不僅曾將賈樟柯盛贊為中國獨立電影運動中「現場」概念在劇情片領域實踐的領軍者，更將他這種對於真實與虛構交織的拍攝手法看作是一種與觀眾的共情實驗。通過這樣超現實元素的構置，電影就不再局限於「對現實的紀錄和反映」，進而探討某種「當下現實之外的可能性」。這樣，電影就具有了超越對於對社會現實的直接批判的一種「非政治的政治性」。

在資本強勢介入，而創作自由嚴重收縮的中國大陸，出現充滿超現實視覺元素的劇情片可能將越來越多。很難說，這種「柔軟」的敘事方式中到底有多少是厭倦了政治論戰的電影作者對於電影本身以及個人表達的追求，又含有多少「擦邊球」的意圖。至少有一點是嶄新的，那就是這些劇情片背後有一批嶄新的導演，他們還沒有成功，還會像《站台》拍攝花絮裏的賈樟柯裹着軍大衣認真傳授群眾演員如何正確的往別人頭上拍板磚以及如何正確倒地時那樣誠實。他們的電影將在影院中上映，再與每個購票的普通觀眾形成一個匆忙的同謀。

當然，《江湖》中的第二次升空顯然已經不在這個語境下了，更像是對於導演這些年平和下來，「探查宇宙和人生奧秘」之宣言的應和。複製的影像表達與主人公境遇之間形成的生硬譬喻，以及想象力的匱乏程度，只能令人聯想到某個MTV中唱到「臉變成紅蘋果」的瞬間屏幕上閃現的巨大蘋果。可怕的是這一切可能將在導演本人下一場交流中的自我闡釋裏再次變得深不可測起來。

走到今天，賈樟柯就如同大陸電影界的艾未未。他們的作品全都是好的嗎？未必。他的存在是重要的嗎？絕對是。江湖無兒女，大家心裏想的其實是至少聊勝於無。