陈果专访：不用刻意解读，就当《三夫》是有社会意识的 AV

陈果从没有停止过他的电影步伐。而他的电影总是关于香港，是古惑仔的青春挽歌，是北方妓女来港求财，还是一群存活于末日后的香港人，陈果一次又一次对准这片土地。

2015年拍完有关香港作家西西的纪录片后，他走到中国拍了三部商业作，对他来说这是一连串针对商业电影的尝试，“我要再试一试商业制作。”之后，最广为人知的旧作《香港制造》重新修复、上映，又为新导演陈小娟监制首部剧情电影《沦落人》，相距三年，他回到独立制作，新作《三夫》在东京国际电影节，金马影展，香港亚洲电影节先后上映。

椅子还未坐暖，气氛窘迫，早已知道墨镜背后的陈果在任何访问、讲座期间都避谈关于新作的种种解释，“你看到什么，那就是什么，我不能给你答案。”他会和你谈小成本制作有多不容易，船底有多深拍摄空间有多窄、女主角的演出能量如何影响电影成果，一触及政治话题时他总是轻轻带过。我以为这是近年政治气氛形成了我们之间的距离。

被访者要么会大说特说政治见解，更多是避而不谈，陈果有时是前者，有时是后者。
似乎单单从一位导演身上对当下社会的理解做判断，也不怎么公平的。像陈果那样经由电影工业训练的电影工作者，自觉作为电影导演的责任其实是如何吸引观众入场，如何追求电影媒介来说自己想说的。借用他的说法，他要思考的其实是电影如何拍得好看。

从不知何时起，电影媒介也变成了香港人政治无力感的发泄出口，对电影作品作政治解读，上纲上线，创作人们也急切要将各种政见，现实的失望借助角色宣泄。我更怀念陈果过往的《香港制造》，还是《细路祥》等作品，回到寻常人生，在大时代背景下见证小人物的生活起落，陈果的回应也是如此，“《三夫》其实是一部很简单的电影，只不过讲四个人生存的故事，一个生活在香港的奇异小家庭，面对生存困境的故事。其实不用解读什么，就算看不懂就当娱乐片看吧，当AV（成人电影）看也不错，但是有社会意识的AV，看得过瘾就好。”

他有电影工业中人的自豪感，红裤子出身，并在导演职位多年经验，训练出他可以快速地进入拍摄的状态，多年前，当他还在拍《细路祥》时，有一队日本摄制队到访拍摄他拍电影的情况，陈果并非坐在导演椅子上，他骑着单车，身后还有一名摄影师在追拍两位小主角。他身体力行，也将拍摄现场的限制转换成风格，也在限制中找出每次拍摄时都要不一样的可能。陈果可能是香港电影工业最后一位“作者导演”，也对自己一直处身于体制外很自觉，“从制作来看，越少成本的电影，越需要爆发的能量，你拍成本低的电影，导演更需要去想怎样利用电影这媒体去做事，因为我拍的是电影，要找出电影技术应有的方法。”

同时他也有傲慢一面，对所谓的解读，又或者不满意自己的作品被说成具有政治色彩的电影，现在又会时不时加入一些看来可解读的符号，语句，“电影开场时加入了沈从文的文字，可以让一班评论者有解读空间吧？”近来他为有份监制的新片《沦落人》作映后话，电影关于一位半生瘫痪的中年人与菲佣之间的友情，作为监制的他被观众问到如何找到戏中的菲律宾外佣时，他爆出一句“我以为菲律宾这些落后国家，演员很容易找，而且薪金会便宜很多。”身旁的陈小娟要急忙打圆场，陈果还要再说一句“咁系呀嘛。”（事情就是如此。）

在东京国际电影节与亚洲电影大奖（AFA）合办的讲座中，有日本观众问起香港现时的电影生态，认为难以再看到更具有香港特色的电影，和过去的香港电影比较，更见失色，又问在合拍片的合作模式低下，香港电影是否会慢慢地消失，陈果这样回应，“香港（电影）生态都变了，纯拍香港电影不是不行，至少在香港，或者在世界各地发行都可以的，但如果你想得到商业上的成功根本不可能，预算只好减低，香港导演都会回去中国拍电影，所以会有香港电影真空期的感觉，但香港人变化好快的，回香港拍拍一些拿手的类型，始终警匪片、动作片是强项，香港导演都宁愿回来拍，今年有几部商业片都是在香港完成。回流香港拍是有的，但不会太多，香港电影人的胆量都不三不四。”

相较他前两部在中国制作的商业作品，新作在上映前，也终于引起了一定回响，都不外乎在影片的尺度上大做文章（HK01：陈果三级片《三夫》入围主竞赛预告尺度大劲Cult，苹果日报：增肥40磅拍《三夫》26岁曾美慧孜挑战三级片）事先张扬的大量性爱场面，最有“香港味道”的导演回港拍电影都是吸引媒体娱乐版的绝佳话题，对于陈果而言，每一部电影都想突破过去的自己创作，“不然不值得去拍。而且，不完成三部曲最后一部，总感到有些事未做好。”

时为2000年，拍完三部关于回归前后香港的故事后，陈果将目光投向一位生活没有出路，只好来港卖淫的中国东北女子，《榴櫣飘飘》的女主角对香港没有任何幻想，只务求赚快钱，经历了香港的生活，女主角回到故乡，也无法适应新生活。

次年的《香港有个荷里活》（2001），早已清拆的大磡村内一位神秘大陆女子，她犹如天使与魔鬼的混合，搞乱了戏中朱家一家三口生活，香港也是她走向更美好生活的跳板，香港犹如跳板一样，是她赚快钱去外国的中转站。

陈果过去的电影让我们回到一幅又一幅再回不去的景象，中港未走入水深火热的阶段，香港仍有一定的独立自主，银幕上也时不时提供别类风景，中国人来港讨生活的故事也教人有所同情。并非说岐视就不存在，新移民家庭，居港权也曾经成为政治上最尖锐的声音，普遍香港人害怕中国人的到来，但始终有距离，可当作视而不见。但才不过20年时间，现在中国人财富更盛，每到周未，假期来港占满了旅游区，大街小巷都听到普通话，货架上的日常物品卖光，已经不是电视上的新闻画面，每一位香港人都亲身感受到对生活的影响，香港人不满的不单是政治问题，暗自无法当家作主，当看见了这景象，自知无法阻止。

陈果在讲座中，也解释了“妓女三部曲”的起因，“香港现今的面貌和发展与中国改革开放后的状况密不可分。（2000年前后）在上海街、砵兰街，旺角的大街小巷都会见到一些不寻常的女孩在街上做生意，好墟冚好多人，日日都有百几人（妓女）行来行去，引起了我好奇，我有了想法就开始了拍摄《榴梿飘飘》，后来发现还可以衍生两至三个故事，拍完《香港有个荷里活》后其实还想再拍下去。”

《三夫》拍得快，用不足一个月的时间就完成，但酝酿期足足有17年之久，陈果说故事概念早已经有，问题是社会变化太快，令他一直想不通如何去讲“妓女”的故事，“前两部都是用较传统方法去写，但我觉得再这样写，变化不会太大，等了那么久再写，应该要突破中国人的一些传统想法。可以说女主角会影响了电影的方向，十几年的等待没有浪费，我相信等到小美（曾美慧孜）来演出是命运安排，不是因为他有那么强的表演（方式）也拍不成，等待是值得的。”戏中男主角四眼仔爱上阿妹，更要把她娶进门，她的肉体散发性欲，过度欲求又应接不暇，在阿妹身边的两个老人家又说自己是她的老公，一众男人无法生计，要靠小美存活，戏中男人每一个都想将她据为己有，却很快发现就算牺牲再多也难偿所愿，“我们研究了很久，每一场拍的时候都想找到新的方法，角色不要太像从前人家做过的，也是想观众看到完全不一样的人物。”

陈果说没有曾美慧孜，电影便拍不成。10年前他曾见过小美，10年之后第二次见面，才发觉她有可能是合适人选。跟小美讲完这个故事的两星期之后，陈果向小美开口邀约，小美立刻就说了愿意，“没有小美这部电影很难拍，她非常有勇气。需要很多的演出能量，角色不太说话，所以肢体要如何表达？又要裸体，在香港已经没有多少人愿意。”

而陈果的两部妓女电影，也合乎普遍香港人在97前后对中国人的印象，这一次的女主角阿妹再没有明确人物背景，自然不可以建立出女主角代表了中国的印象，或者上纲上线到中国与香港的关系，她从何而来，为何拥有超乎常人的性欲，创作者似乎不满足于性的描写，更拉上了关于卢亭的民间传说，成为了戏中更大迷题，连曾美慧孜也半开玩笑说导演把她拍成为神兽了。卢亭这种半人半鱼的神话生物，曾在97前由文化学者何庆基提出，卢亭水陆两栖，却又非人非鱼的身世，一脸木然，又似欲言又止，艺术家和文化学者们借此表达香港的混杂不纯，又无法述说自身经历的尴尬，及后哲学系教授黄国钜以此编成四部舞台剧，讲出香港前世今生，预视无法想像的未来，陈果的妓女最终章也不再以港中关系作为背景，反而是回到近年香港的身份认同问题。

“我们只不过借用卢亭的传说和民间故事到电影内，当中的关系和怎样描写多少，原本有钱可做到更大场面，入水能游出水能跳，但创作往往会受其他事影响，例如看了《忘形水》（Shape of Water ）也有类似的东西，那我不用拍，也不想重复，我只是戏中提到她会有这样的能力，而且这是传说，没有人知道是真是假，戏到这儿就点到为止，不打算给你任何答案，你也找不到结果，你问我也没有用，就像现在有发现好多社会问题，但没有人会愿意解答你一样。”陈果要破灭的正是卢亭作为香港的特殊文化身份的隐喻，原来一切指向虚妄，不是前无去路更后无退路。他看到现在香港如何悲哀，就算你接受或不接受都面对同一命运，陈果听到我的说法，没有作声，也没有否定。

“其实香港人看就会明白，说不定只有香港观众才会明白。设计这个女孩的故事，如果对我自己没有挑战，没有变化也没有意思，她不是普通意义上的妓女。这可能是一部奇片，有可能电影史中也没有这样的人物，想想也真系离X谱。”鲍鱼在炭火上燃烧，水份多汁的哈密瓜，都变成露骨又粗鲁的性意像，大家关注重点都在戏中永无休止的性爱场面，而陈果确实有本事将日常生活的环境更进一步变成香港独特景观，阿妹肉体横陈船上不停索求性爱，她有什么想法，她为什么会不停需求男人，已并非我们想像中的妓女只希望以身体交换金钱，她更原始，更具兽性，当男女主角在街外发泄无法满足的性欲，他们走上货车上开始无止尽的性爱，穿过居水马龙的中环和湾仔街道，还是在大海上，一艘与这时代格格不入的小船浮流到港珠澳大桥的海域，四人面对不知方向。

陈果说他早已完成别外一部新作，他没有透露太多，只提到以北角作为电影背景，关于一对母女的故事，他相信观众会看到一个不一样的香港，“从视觉来看，香港还有好多地方可以拍，影像和地理环境有很多好玩的地方。写故事才难，如果是社会议题的电影，更难写，而且，又有乜好讲？用什么方式表达，电影虽然是商品，但都要有一定社会责任。”陈果自言坐不定，要拍出一个真实故事，单纯去拍已经不能满足到他，他还是再三强调拍电影要着重的应该是视觉和听觉与电影感，“但也不要在电影里直接和我说这社会有什么问题，好闷的，我们每天听新闻，看报纸也看得得太多了，就算有社会议题，我的电影也不想用这种方式去表达，电影感很重要，我不是要去拍《狮子山下》，但我不是说《狮子山下》的创作者们有问题，形式上的需要，电影也有好多种，如果每位创作者都走去拍《狮子山下》，会不会太单一了吧？这是性格吧？”

他庆幸回到香港拍电影，创作环境还算自由，不用面对审查，只是担心电检处会不会连三级也不行，他一开始还担心现在的社会气氛比以前更保守的情况下，会剪掉很多，但没有发生在这部电影身上。一位以香港社会为主题，不停反覆拍摄的电影导演，他也感到必需要思考发生的问题。

“社会矛盾越来越多，事情大家都明，香港状态很差，政府是不是要做一些事？但你改变不了，任何人都改变不了现在的走法，例如房屋问题是世界性的，香港太小，又多移民，又多借口，北京都人多，地都大，但为什么楼价还会升？和人多地少真的有关？都不合逻辑，但人人都去买楼买地？很矛盾的，会改变到吗？对我而言又是改变不了，有人想平，有人不想平，如果平了，前面买楼的人不是又要反吗？”

他不是不理解当下年青人的压力，“《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》都有种逃亡感，和当下的香港气氛更结合，变化太大，特别年轻一代都想移民，有一种未日感，好像回到97前的感觉，但《那夜凌晨》最后说你要逃难，你也不容易离开你成长的地方，电影在2014年头上映时的那种感觉，及后好像看到戏中的局面，对，你也意会到吧。”他还是将诠释权交到访问者手里，他真正的想法是怎样，我无把握好好的告诉你们。

（注：题目为编辑所拟，原题为《专访陈果：香港改变了很多，人也改变了很多》）