陳果專訪：不用刻意解讀，就當《三夫》是有社會意識的 AV

陳果從沒有停止過他的電影步伐。而他的電影總是關於香港，是古惑仔的青春輓歌，是北方妓女來港求財，還是一群存活於末日後的香港人，陳果一次又一次對準這片土地。

2015年拍完有關香港作家西西的紀錄片後，他走到中國拍了三部商業作，對他來說這是一連串針對商業電影的嘗試，「我要再試一試商業製作。」之後，最廣為人知的舊作《香港製造》重新修復、上映，又為新導演陳小娟監製首部劇情電影《淪落人》，相距三年，他回到獨立製作，新作《三夫》在東京國際電影節，金馬影展，香港亞洲電影節先後上映。

椅子還未坐暖，氣氛窘迫，早已知道墨鏡背後的陳果在任何訪問、講座期間都避談關於新作的種種解釋，「你看到什麼，那就是什麼，我不能給你答案。」他會和你談小成本製作有多不容易，船底有多深拍攝空間有多窄、女主角的演出能量如何影響電影成果，一觸及政治話題時他總是輕輕帶過。我以為這是近年政治氣氛形成了我們之間的距離。

被訪者要麼會大說特說政治見解，更多是避而不談，陳果有時是前者，有時是後者。
似乎單單從一位導演身上對當下社會的理解做判斷，也不怎麼公平的。像陳果那樣經由電影工業訓練的電影工作者，自覺作為電影導演的責任其實是如何吸引觀眾入場，如何追求電影媒介來說自己想說的。借用他的說法，他要思考的其實是電影如何拍得好看。

從不知何時起，電影媒介也變成了香港人政治無力感的發洩出口，對電影作品作政治解讀，上綱上線，創作人們也急切要將各種政見，現實的失望借助角色宣洩。我更懷念陳果過往的《香港製造》，還是《細路祥》等作品，回到尋常人生，在大時代背景下見證小人物的生活起落，陳果的回應也是如此，「《三夫》其實是一部很簡單的電影，只不過講四個人生存的故事，一個生活在香港的奇異小家庭，面對生存困境的故事。其實不用解讀什麼，就算看不懂就當娛樂片看吧，當AV（成人電影）看也不錯，但是有社會意識的AV，看得過癮就好。」

他有電影工業中人的自豪感，紅褲子出身，並在導演職位多年經驗，訓練出他可以快速地進入拍攝的狀態，多年前，當他還在拍《細路祥》時，有一隊日本攝製隊到訪拍攝他拍電影的情況，陳果並非坐在導演椅子上，他騎着單車，身後還有一名攝影師在追拍兩位小主角。他身體力行，也將拍攝現場的限制轉換成風格，也在限制中找出每次拍攝時都要不一樣的可能。陳果可能是香港電影工業最後一位「作者導演」，也對自己一直處身於體制外很自覺，「從製作來看，越少成本的電影，越需要爆發的能量，你拍成本低的電影，導演更需要去想怎樣利用電影這媒體去做事，因為我拍的是電影，要找出電影技術應有的方法。」

同時他也有傲慢一面，對所謂的解讀，又或者不滿意自己的作品被說成具有政治色彩的電影，現在又會時不時加入一些看來可解讀的符號，語句，「電影開場時加入了沈從文的文字，可以讓一班評論者有解讀空間吧？」近來他為有份監製的新片《淪落人》作映後話，電影關於一位半生癱瘓的中年人與菲傭之間的友情，作為監製的他被觀眾問到如何找到戲中的菲律賓外傭時，他爆出一句「我以為菲律賓這些落後國家，演員很容易找，而且薪金會便宜很多。」身旁的陳小娟要急忙打圓場，陳果還要再說一句「咁係呀嘛。」（事情就是如此。）

在東京國際電影節與亞洲電影大獎（AFA）合辦的講座中，有日本觀眾問起香港現時的電影生態，認為難以再看到更具有香港特色的電影，和過去的香港電影比較，更見失色，又問在合拍片的合作模式低下，香港電影是否會慢慢地消失，陳果這樣回應，「香港（電影）生態都變了，純拍香港電影不是不行，至少在香港，或者在世界各地發行都可以的，但如果你想得到商業上的成功根本不可能，預算只好減低，香港導演都會回去中國拍電影，所以會有香港電影真空期的感覺，但香港人變化好快的，回香港拍拍一些拿手的類型，始終警匪片、動作片是強項，香港導演都寧願回來拍，今年有幾部商業片都是在香港完成。回流香港拍是有的，但不會太多，香港電影人的膽量都不三不四。」

相較他前兩部在中國製作的商業作品，新作在上映前，也終於引起了一定回響，都不外乎在影片的尺度上大做文章（HK01：陳果三級片《三夫》入圍主競賽預告尺度大勁Cult，蘋果日報：增肥40磅拍《三夫》26歲曾美慧孜挑戰三級片）事先張揚的大量性愛場面，最有「香港味道」的導演回港拍電影都是吸引媒體娛樂版的絕佳話題，對於陳果而言，每一部電影都想突破過去的自己創作，「不然不值得去拍。而且，不完成三部曲最後一部，總感到有些事未做好。」

時為2000年，拍完三部關於回歸前後香港的故事後，陳果將目光投向一位生活沒有出路，只好來港賣淫的中國東北女子，《榴櫣飄飄》的女主角對香港沒有任何幻想，只務求賺快錢，經歷了香港的生活，女主角回到故鄉，也無法適應新生活。

次年的《香港有個荷里活》（2001），早已清拆的大磡村內一位神秘大陸女子，她猶如天使與魔鬼的混合，搞亂了戲中朱家一家三口生活，香港也是她走向更美好生活的跳板，香港猶如跳板一樣，是她賺快錢去外國的中轉站。

陳果過去的電影讓我們回到一幅又一幅再回不去的景象，中港未走入水深火熱的階段，香港仍有一定的獨立自主，銀幕上也時不時提供別類風景，中國人來港討生活的故事也教人有所同情。並非說岐視就不存在，新移民家庭，居港權也曾經成為政治上最尖銳的聲音，普遍香港人害怕中國人的到來，但始終有距離，可當作視而不見。但才不過20年時間，現在中國人財富更盛，每到週未，假期來港佔滿了旅遊區，大街小巷都聽到普通話，貨架上的日常物品賣光，已經不是電視上的新聞畫面，每一位香港人都親身感受到對生活的影響，香港人不滿的不單是政治問題，暗自無法當家作主，當看見了這景象，自知無法阻止。

陳果在講座中，也解釋了「妓女三部曲」的起因，「香港現今的面貌和發展與中國改革開放後的狀況密不可分。（2000年前後）在上海街、砵蘭街，旺角的大街小巷都會見到一些不尋常的女孩在街上做生意，好墟冚好多人，日日都有百幾人（妓女）行來行去，引起了我好奇，我有了想法就開始了拍攝《榴槤飄飄》，後來發現還可以衍生兩至三個故事，拍完《香港有個荷里活》後其實還想再拍下去。」

《三夫》拍得快，用不足一個月的時間就完成，但醞釀期足足有17年之久，陳果說故事概念早已經有，問題是社會變化太快，令他一直想不通如何去講「妓女」的故事，「前兩部都是用較傳統方法去寫，但我覺得再這樣寫，變化不會太大，等了那麼久再寫，應該要突破中國人的一些傳統想法。可以說女主角會影響了電影的方向，十幾年的等待沒有浪費，我相信等到小美（曾美慧孜）來演出是命運安排，不是因為他有那麼強的表演（方式）也拍不成，等待是值得的。」戲中男主角四眼仔愛上阿妹，更要把她娶進門，她的肉體散發性慾，過度慾求又應接不暇，在阿妹身邊的兩個老人家又說自己是她的老公，一眾男人無法生計，要靠小美存活，戲中男人每一個都想將她據為己有，卻很快發現就算犧牲再多也難償所願，「我們研究了很久，每一場拍的時候都想找到新的方法，角色不要太像從前人家做過的，也是想觀眾看到完全不一樣的人物。」

陳果說沒有曾美慧孜，電影便拍不成。10年前他曾見過小美，10年之後第二次見面，才發覺她有可能是合適人選。跟小美講完這個故事的兩星期之後，陳果向小美開口邀約，小美立刻就說了願意，「沒有小美這部電影很難拍，她非常有勇氣。需要很多的演出能量，角色不太說話，所以肢體要如何表達？又要裸體，在香港已經沒有多少人願意。」

而陳果的兩部妓女電影，也合乎普遍香港人在97前後對中國人的印象，這一次的女主角阿妹再沒有明確人物背景，自然不可以建立出女主角代表了中國的印象，或者上綱上線到中國與香港的關係，她從何而來，為何擁有超乎常人的性慾，創作者似乎不滿足於性的描寫，更拉上了關於盧亭的民間傳說，成為了戲中更大迷題，連曾美慧孜也半開玩笑說導演把她拍成為神獸了。盧亭這種半人半魚的神話生物，曾在97前由文化學者何慶基提出，盧亭水陸兩棲，卻又非人非魚的身世，一臉木然，又似欲言又止，藝術家和文化學者們借此表達香港的混雜不純，又無法述說自身經歷的尷尬，及後哲學系教授黃國鉅以此編成四部舞台劇，講出香港前世今生，預視無法想像的未來，陳果的妓女最終章也不再以港中關係作為背景，反而是回到近年香港的身份認同問題。

「我們只不過借用盧亭的傳說和民間故事到電影內，當中的關係和怎樣描寫多少，原本有錢可做到更大場面，入水能遊出水能跳，但創作往往會受其他事影響，例如看了《忘形水》（Shape of Water ）也有類似的東西，那我不用拍，也不想重複，我只是戲中提到她會有這樣的能力，而且這是傳說，沒有人知道是真是假，戲到這兒就點到為止，不打算給你任何答案，你也找不到結果，你問我也沒有用，就像現在有發現好多社會問題，但沒有人會願意解答你一樣。」陳果要破滅的正是盧亭作為香港的特殊文化身份的隱喻，原來一切指向虛妄，不是前無去路更後無退路。他看到現在香港如何悲哀，就算你接受或不接受都面對同一命運，陳果聽到我的說法，沒有作聲，也沒有否定。

「其實香港人看就會明白，說不定只有香港觀眾才會明白。設計這個女孩的故事，如果對我自己沒有挑戰，沒有變化也沒有意思，她不是普通意義上的妓女。這可能是一部奇片，有可能電影史中也沒有這樣的人物，想想也真係離X譜。」鮑魚在炭火上燃燒，水份多汁的哈密瓜，都變成露骨又粗魯的性意像，大家關注重點都在戲中永無休止的性愛場面，而陳果確實有本事將日常生活的環境更進一步變成香港獨特景觀，阿妹肉體橫陳船上不停索求性愛，她有什麼想法，她為什麼會不停需求男人，已並非我們想像中的妓女只希望以身體交換金錢，她更原始，更具獸性，當男女主角在街外發洩無法滿足的性慾，他們走上貨車上開始無止盡的性愛，穿過居水馬龍的中環和灣仔街道，還是在大海上，一艘與這時代格格不入的小船浮流到港珠澳大橋的海域，四人面對不知方向。

陳果說他早已完成別外一部新作，他沒有透露太多，只提到以北角作為電影背景，關於一對母女的故事，他相信觀眾會看到一個不一樣的香港，「從視覺來看，香港還有好多地方可以拍，影像和地理環境有很多好玩的地方。寫故事才難，如果是社會議題的電影，更難寫，而且，又有乜好講？用什麼方式表達，電影雖然是商品，但都要有一定社會責任。」陳果自言坐不定，要拍出一個真實故事，單純去拍已經不能滿足到他，他還是再三強調拍電影要著重的應該是視覺和聽覺與電影感，「但也不要在電影裏直接和我說這社會有什麼問題，好悶的，我們每天聽新聞，看報紙也看得得太多了，就算有社會議題，我的電影也不想用這種方式去表達，電影感很重要，我不是要去拍《獅子山下》，但我不是說《獅子山下》的創作者們有問題，形式上的需要，電影也有好多種，如果每位創作者都走去拍《獅子山下》，會不會太單一了吧？這是性格吧？」

他慶幸回到香港拍電影，創作環境還算自由，不用面對審查，只是擔心電檢處會不會連三級也不行，他一開始還擔心現在的社會氣氛比以前更保守的情況下，會剪掉很多，但沒有發生在這部電影身上。一位以香港社會為主題，不停反覆拍攝的電影導演，他也感到必需要思考發生的問題。

「社會矛盾越來越多，事情大家都明，香港狀態很差，政府是不是要做一些事？但你改變不了，任何人都改變不了現在的走法，例如房屋問題是世界性的，香港太小，又多移民，又多借口，北京都人多，地都大，但為什麼樓價還會升？和人多地少真的有關？都不合邏輯，但人人都去買樓買地？很矛盾的，會改變到嗎？對我而言又是改變不了，有人想平，有人不想平，如果平了，前面買樓的人不是又要反嗎？」

他不是不理解當下年青人的壓力，「《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》都有種逃亡感，和當下的香港氣氛更結合，變化太大，特別年輕一代都想移民，有一種未日感，好像回到97前的感覺，但《那夜凌晨》最後說你要逃難，你也不容易離開你成長的地方，電影在2014年頭上映時的那種感覺，及後好像看到戲中的局面，對，你也意會到吧。」他還是將詮釋權交到訪問者手裏，他真正的想法是怎樣，我無把握好好的告訴你們。

（註：題目為編輯所擬，原題為《專訪陳果：香港改變了很多，人也改變了很多》）