香港电影起死回生？“本土”回春术的副作用

即使在合拍片的阴霾下，香港电影至今仍能保持著刚毅的生命力。甫进2019年，香港电影评论学会便颁发其年度大奖，两出题材风格迥异的作品：风格化的《三夫》（2018）和走写实路线的《沦落人》（2018），共同囊括了全部五个奖项，连同几部推荐电影，似乎颇能表现近年香港电影的本土探索的日趋多元。可是，在刚于去年底颁发的金马奖中，香港电影明显处于弱势，远不及台湾和内地电影瞩目。是香港电影的艺术水平不及其他地区，还是因取材过度本土化，使香港电影难以感染华语电影的观众？

香港电影已死，还是已变成一种认同感？

拯救垂死香港电影的良方，是本土——但其实“香港电影已死”的论断已经过时，起码在大家终肯承认，香港电影已回不了昔日黄金时代，各种诊疗式论述便开始出现。有论者接受合拍片主导华语电影市场的现实，积极挖掘香港电影精神怎样寄生在主要为内地市场而拍的电影里，例如有周星驰把《西游记》翻拍、颠覆又翻拍、徐克将港式政治寓言偷运进《智取威虎山》、还有杜琪峰将《非常突然》的宿命观改编成《毒战》，再不然就是王晶把昔日的港式类型，劣拙地套入如《赌城风云》和《追龙》等电影里。

但更能迎合香港本土观众口味的论调，则是坚执地强调香港电影的顽强生命力。香港电影有其主体性，香港精神正在其本位意识里，诸如此类的说法一直流传著，借以鼓动香港观众在面对本地电影市场持续疲弱的现实下，仍有入场支持香港电影的理由。“本土”成了理解香港电影的新关键词，当产量和票房再无可能证明香港电影仍然活著，人们唯有寄望，新一代电影人能拍出足以表现香港社会文化的作品，以便说明一个带点诡辩味道的道理：拒绝向内地市场妥协，方能证明香港电影的主体性。

当拒绝内地市场，甚至以无视内地审查制度成为了某种香港电影的定位时，“本土”也成了一种以捍卫社群认同为基调的文化政治。

两种论调之间并非不是没有妥协的余地，却主宰了我们对今天香港电影的基本想像。 很多普遍认为满有香港特色、也没刻意迎合内地市场的香港电影，其实都有内地资金支持，怀旧式热血如《打擂台》（2010）、港式温情如《桃姐》（2011）、刻划香港政经结构如《窃听风云3》（2014）、或甚是实写香港历史如《明月几时有》（2017），全都实实在在地拿内地资金，也爽爽快快地在内地上映。可是，当拒绝内地市场，甚至以无视内地审查制度成为了某种香港电影的定位时，“本土”也成了一种以捍卫社群认同为基调的文化政治。

《十年》（2015）正是这种“本土”的最高表现。当届香港电影金像奖把“最佳电影”颁给《十年》，而落败的最大热门却偏偏典型合拍片《智取威虎山》（2015）时，这无疑是香港电影本土化的最重要时刻：我们坚决地将文化价值和社群认同纳入“香港电影”的定义里，甚至为了达到这一目的，可以不惜牺牲对电影艺术水平的坚特。当然这种范式转移早就出现，在几年前《打擂台》夺得金像奖最佳电影的时候，这种“本土”想像就已开始蔓延。《打擂台》的得奖引起了文化界哄动，它跟《十年》一样击败了当年的大热合拍片《狄仁杰之通天帝国》（2010）（又是徐克！），已俨然形成了本土电影跟合拍片的对抗形势。即使《打擂台》其实也是一出严格定义下的“合拍片”，但电影中意态明朗地是“怀香港文化的旧”，也深刻地表现出失败中仍百折不挠的精神，恰恰就是香港电影“生死未卜”的隐喻，甚至隐晦地包含了对内地文化政治入侵深恶欲绝的情绪。

“本土”是一种共鸣感、认同感。从《打擂台》到《十年》，由围炉取暖到集体忧郁，香港渐渐陷入“向本土倾斜”的危机中。香港电影被逼承认风光不再，却又不甘于无条件地屈从于内地市场下，新一代电影人愈来愈希望用电影拍出香港的本土特色，以证明香港电影的活力。在昔日“港产片”大行其道的年代，我们并不需要煞有介事地拿“香港电影”来辨认“香港”，因为“港产片”本身就是本土，本土是不证自明的。直至“香港”跟“香港电影”都愈来愈难辨认之际，我们才需要用电影来说明“什么是香港人？”，再用本土题材来定义“什么是香港电影？”

“本土”是一种共鸣感、认同感。从《打擂台》到《十年》，由围炉取暖到集体忧郁，香港渐渐陷入“向本土倾斜”的危机中。香港电影被逼承认风光不再，却又不甘于无条件地屈从于内地市场下。

两种本土写实：励志与弱势

“拒绝内地市场”或许是伪命题。新一代香港电影人真正要面对，其实是“生计”跟“自由创作”的平衡。内地审查制度并非唯一的禁线，绝大部分香港本土电影都没有刻意偷越雷池的意图。内地审查制度界线模糊，不时朝令外改，没有人能准确预测怎样的电影内容才肯定不会误踏禁区，而香港电影要打入内地市场，就必须考虑内地观众口味，太过“本土”或不够“商业”的题材始终难以取悦内地观众，面对内地数以十亿计的票房也无福消受。例如《五个小孩的校长》（2015）改编自一个很地道的香港学校故事，在香港上映时录得超过4600万票房，竟罕见到远高于内地的2000多万票房。于是有些新晋电影人干脆抛开“北上”包袱，既不考虑审查制度，也暂忘内地市场，将眼光放回香港本土市场，拍摄只需能引起香港观众共鸣的电影。

所以“本土”作为一种电影策略，也包含了很多现实市场考虑，尤其在香港一片拒绝内地化、对一切带有内地味道的东西都嗤之以鼻的集体情绪下，“呈现‘香港’”也就是“呈现‘跟内地不同的香港’”的意思了。香港观众冷待合拍片，对北上的资深香港电影人仍然保持水准亦不感欣喜，反而为著大家熟悉的港产片味道被合拍片调配成不驴不马而感到不是味儿。近年来，年轻香港观众也开始追回千禧年前的港产片盛世，却对拖著长长港产片影子的合拍片冷漠无感，他们所认知的香港电影跟上一代完全不同，今天的“本土”仿佛有点横空出世的味道。昔日的类型电影不再流行，旧港产片情怀变得过时，虽然偶有像彭浩翔《低俗喜剧》（2012）或麦浚龙《僵尸》（2013）这些在港产片类型里颠覆创新的作品，但无疑，我们必须要对一个普遍现象：今天的香港本土电影跟昔日的港产片已失去了血缘关系，“本土”是新的。

所以“本土”作为一种电影策略，也包含了很多现实市场考虑，尤其在香港一片拒绝内地化、对一切带有内地味道的东西都嗤之以鼻的集体情绪下，“呈现‘香港’”也就是“呈现‘跟内地不同的香港’”的意思了。

可是，作为新事物的“香港本土电影”虽然是一种文化力量，却未必是艺术浪潮。我们不难在近年的香港电影中找到丰沛的本土关怀，但不易梳理出一条电影风格的脉络。新导演新衷于讲述一些过去只有在香港电台电视剧中才有的类纪录剧情片故事，《五个小孩的校长》、《点五步》（2016）、《非同凡响》（2018）俱改编自本土真人真事，承接著《打擂台》和《狂舞派》的本土式励志，却俨然呼应著近年香港独立纪录片的势头。纪录片有其电影语言，也受电影行业生态影响而不得不维持独立制作和发行模式，无法走向商业。这些香港本土电影正是在这两端之间取其中道，以改编剧情片的形式，讲述真实的香港本土故事。

本土即写实，而近年的香港本土电影更铺上了一层异质色彩。不少电影创作人在追述写实之余，更愿意讲述现实社会的阴暗一面，以社会弱势或边缘社群为题材的作品比比皆是，像《踏血寻梅》（2015）的援交少女、《一念无明》（2016）的躁郁症康复者、《幸运是我》（2016）的脑退人症病患、《黄金花》（2017）的自闭儿、《翠丝》（2018）的跨性别者、或甚是同获香港电影评论学会最佳编剧和男主角的《沦落人》（2018）中的瘫痪老人和菲佣等，俱是年轻导演的首作或首部重要作品，却同样以较剧情化的剧本刻划弱势族群的困顿，甚至悲剧。与上述励志作品不同，这几部作品调子较沉郁，甚至带有黑色味道。以文化小众议题入戏以制造社会话题，容更容易得到本土观众青睐。

我们必须要对一个普遍现象：今天的香港本土电影跟昔日的港产片已失去了血缘关系，“本土”是新的。

上述两种本土写实——纪绿片式写实和弱势社群的异质性写实——其实早在许鞍华两部关于天水围的电影中已有表述：《天水围的日与夜》（2008）走淡化剧情的硬写实路线，《天水围的夜与雾》（2009）则以剧情化悲剧化的方式讲述同一个社会议题。其他诸如较早期的《门徒》（2007）谈吸毒、《维多利亚壹号》（2010）借杀人故事批判楼市、《夺命金》（2011）嘲讽投机狂热等，俱对社会现实有不少深层刻划，呈现香港社会风气怎样扭曲人性。可是相对而言，近年的小众写实所表现的则是截然另一的病态风貌：主角都是被标签被歧视的一角，电影创作人似乎更具文化批判意识，敢于借这些议题揭示主流意识形态的扭曲，而不是像上述较早期的几部作品那样，仅仅将主角描述成一个社会体制里的悲剧人物，多“反映”而欠“批判”。但另一面，这批新一代电影人也被这种有点“政治正确”味道的批判思维带著走，愈来愈倾向借剧情片的形式表达一种替弱势发声的态度，甚至把这种跟弱势小众站在同一阵线的立场，解读为一种（新）香港本土的应然性质，这种意识跟第一种类纪录片化励志片的认同感互相呼应，共同构成近年香港本土电影的基调。如果我们说《十年》及其得奖是香港电影界对香港大写政治的总体回应，那么上述这种香港电影的“本土”，就是一种小写文化政治，试图在中共政治高压和合拍片的文化政治及商业市场的阴霾下，以不直宣压迫者之名的方式，表现对香港社群认同的保卫意识。

这批新一代电影人也被这种有点“政治正确”味道的批判思维带著走，愈来愈倾向借剧情片的形式表达一种替弱势发声的态度，甚至把这种跟弱势小众站在同一阵线的立场，解读为一种（新）香港本土的应然性质。

本土之余，也需要闷艺

将近年一批新导演的新作归纳为新一波的“电影新浪潮”，确实是体现香港电影本土意识的美好想像。可惜的是，今天的香港本土电影很大程度上受著“议题先行”的观念制宰，窒碍了艺术更新的动力，难以形成任何的新浪潮。《十年》的得奖风波恰恰说明了，新一代香港电影创作者有能力在文化价值上将香港电影推得很前，但艺术表现却远远落后，其原因后可能在于：近年的香港本土电影仅仅是一种文化回应，而无法在电影艺术上作出回应。它与1970年代末的香港电影新浪潮的最根本差异，是当年一众年轻力壮的新导演，如徐克、许鞍华、谭家明、方育平等，他们既有著主众商业电影所无的本土社会触觉，也敢于用大胆破格的叙事和影象，创造出香港观众前所未见的电影风格，就好像1960年代一群法国电影新潮浪大师们，以自己的处女作对好莱坞电影工业化制式作出极具批判性的回应，继而重新为电影下定义。

时至今天，徐克在商业电影体制内颠覆体制的创作风格，依然在他的合拍片中找到痕迹；活跃至今的许鞍华，仍然在她的每部新作中挖掘全新的电影风格。在最近一篇访问里，许鞍华自承她的多变并不是她“想转变”，而是她“一定要转变”，因为她不能再用起承转合的叙事结构，不能再用亚里士多德式戏剧来拍电影，这样观众会觉得闷，所以她的电影里才有很多片碎化的叙事，和“去戏剧化”的处理，这样观众才有兴趣追看。许鞍华作为香港电影中一位典范型导演，她的言论以及她多部兼备艺术和票房的作品，正正说明一个事实：一出电影哪怕是多商业，哪怕是多有文化和政治价值，它仍然是一部艺术作品，创作人无可避免地要去思考、去创造作品如何可在艺术上的表现创新。若用作者论的观点说，导演需要有建立自己的作品风格的自觉性，而不是单纯把自己想拍的故事拍出来。

这种香港电影的“本土”，就是一种小写文化政治，试图在中共政治高压和合拍片的文化政治及商业市场的阴霾下，以不直宣压迫者之名的方式，表现对香港社群认同的保卫意识。

在近年的香港本土电影里，我们很少看到这种创作人的艺术自觉。这些取材自本土的新导演作品往往都拍得循规蹈矩，浅白的叙事结构，不特别经营镜头剪接和场面调度的风格，即使观众受落，也只能表示观众接受电影里的题材和故事，却欠缺经营电影语言的勇气，难以在造成艺术风格上的冲击。多年前，仍是新导演的王家卫借商业电影市场的平台，拍出了一部赔了大本但横数奖项的经典作品《阿飞正传》（1990），奠定了王家卫式电影风格；1997年，陈果利用过期菲林拍摄了一部独立电影《香港制造》，几乎重新定义了香港独立电影跟商业电影的关系。可惜，在近年云云新晋本土导演身上，我们再难找到像许鞍华、王家卫或陈果这类散发著“作者气质”的导演。

香港电影多年来虽以商业和通俗作品为主流，但一直都有一群艺术型导演以“潜流”形式存在，作为商业电影的对抗之物。有一对二元形象曾在香港电影观众之间广泛流传：香港电影既有很商业的东西，也有很艺术的成份，于是我们“王家卫式文艺”，也是“王晶式通俗”，香港电影就是在这两极光谱之间游刃自如。甚至乎，即如王晶、成龙、周星驰这类走彻底商业路线的电影导演，皆有著鲜明的“作者气质”，他们都是香港电影的“代表人物”，支撑观众对香港主流电影长期而普遍的想像。

“闷艺”一词是资深香港影评人石琪“发明”的，泛指一些带有艺术气息但表现沉闷的电影，例如侯孝贤的电影。此词之发明曾受过坊间不少非议，论者认定，以“沉闷”作为批评艺术电影的标准，只是曝露了评论者浅俗的品味和理解力。其实，以“闷”对“艺”，恰恰表现艺术电影对商业电影所代表的主流品味的批评，“闷”可以不是贬词，而是对观影经验的另类想像；一出电影之“闷”，未必作于导演不懂操作取悦主流观众的公式，而是导演要通过这类非主流的电影作品，表现出某种难于归类的电影风格。这些风格可能是各种影像技巧，亦可以是电影主题。我们一直所讲的“文艺片”或“艺术电影”，就是这种作品。

新一代香港电影创作者有能力在文化价值上将香港电影推得很前，但艺术表现却远远落后，其原因后可能在于：近年的香港本土电影仅仅是一种文化回应，而无法在电影艺术上作出回应。它与1970年代末的香港电影新浪潮的最根本差异。

香港本土电影不闷艺，或许是我们需要格外关注的趋势。内地电影《大象席地而坐》（2018）在去年底金马奖里大出风头，近四个小时缓慢得有点笨拙的电影节奏，呈现了四个绝望的内地低端者故事，而首执导长片导筒的内地青年编导胡波的悲剧性死亡，更为电影铺上一层诗意色彩。电影在港台两地文化圈子引起很大关注，俨然成了一时文化风尚。《大象席地而坐》是典型“闷艺”作品，全非为主流观众而拍，却在艺术上达到令人激赏的高度。这类作品在近年金马奖中屡获青睐，例如内地导演毕赣的《路边野餐》（2015）、台湾黄信尧的《大佛普拉斯》（2017）、还有两岸电影文青宠儿贾樟柯的近作等。反观近年香港电影能踏足金马奖的皆不属此类，亦为数不多，少数如《踏血寻梅》和《树大招风》（2016）能挤身最佳剧情长片提名，今届更只有《翠丝》提及男女配角奖，最后仅凭资深舞台剧演员袁富华夺得一个最佳男配角奖。

金马奖以全球语电影作为定位，香港电影的缺席似乎揭示了“本土”的暗涌：香港本土电影缺乏足以感通华语电影观众的普遍性，当香港本土电影自觉或被逼拒绝合拍片的商业潮流，以自守之态保住香港本土认同的基本盘，却不意陷入一种“过度本土”的尴尬处境。近年对香港本土电影的评论，多只集中于讨论电影的“本土性”，而不是分析电影的艺术表现。在媒体中书写专业电影评论的论者，很多都不是专门写电影评论的所谓“影评人”，而是各有文化论述能力的综合型文化评论者，他们更热衷于讨论《大象席地而坐》、《罗马》（Roma, 2018）或《烧失乐园》（Burning, 2018）这类华语或外国艺术电影，而不是《沦落人》或以流亡香港的内地异见导演为题的《自由行》（2018）这类本土气息浓厚的作品；他们宁可为电影的叙事、影像风格和艺术主题争辩得脸红耳赤，也不愿多谈“反映本土生活”之类的泛泛之言。

事实上，香港本土电影不闷艺，表明了很多对香港观众来说皆颇有共鸣感的作品，都缺乏某些层次更高的哲理和诗意，这些电影仍然是香港电影市场中的“主流”，只不过时移世易，香港商业电影不再“通俗”，“本土”才是主流关键词，但在这主流之下，由于市场确是痿缩了。尽管今年会有《三夫》这部被评为陈果回勇之作的艺术电影正式上映，但这股香港电影的“潜流”，似乎尚未出现。