香港電影起死回生？「本土」回春術的副作用

即使在合拍片的陰霾下，香港電影至今仍能保持著剛毅的生命力。甫進2019年，香港電影評論學會便頒發其年度大獎，兩齣題材風格迥異的作品：風格化的《三夫》（2018）和走寫實路線的《淪落人》（2018），共同囊括了全部五個獎項，連同幾部推薦電影，似乎頗能表現近年香港電影的本土探索的日趨多元。可是，在剛於去年底頒發的金馬獎中，香港電影明顯處於弱勢，遠不及台灣和內地電影矚目。是香港電影的藝術水平不及其他地區，還是因取材過度本土化，使香港電影難以感染華語電影的觀眾？

香港電影已死，還是已變成一種認同感？

拯救垂死香港電影的良方，是本土——但其實「香港電影已死」的論斷已經過時，起碼在大家終肯承認，香港電影已回不了昔日黃金時代，各種診療式論述便開始出現。有論者接受合拍片主導華語電影市場的現實，積極挖掘香港電影精神怎樣寄生在主要為內地市場而拍的電影裡，例如有周星馳把《西遊記》翻拍、顛覆又翻拍、徐克將港式政治寓言偷運進《智取威虎山》、還有杜琪峰將《非常突然》的宿命觀改編成《毒戰》，再不然就是王晶把昔日的港式類型，劣拙地套入如《賭城風雲》和《追龍》等電影裡。

但更能迎合香港本土觀眾口味的論調，則是堅執地強調香港電影的頑強生命力。香港電影有其主體性，香港精神正在其本位意識裡，諸如此類的說法一直流傳著，藉以鼓動香港觀眾在面對本地電影市場持續疲弱的現實下，仍有入場支持香港電影的理由。「本土」成了理解香港電影的新關鍵詞，當產量和票房再無可能證明香港電影仍然活著，人們唯有寄望，新一代電影人能拍出足以表現香港社會文化的作品，以便說明一個帶點詭辯味道的道理：拒絕向內地市場妥協，方能證明香港電影的主體性。

當拒絕內地市場，甚至以無視內地審查制度成為了某種香港電影的定位時，「本土」也成了一種以捍衛社群認同為基調的文化政治。

兩種論調之間並非不是沒有妥協的餘地，卻主宰了我們對今天香港電影的基本想像。 很多普遍認為滿有香港特色、也沒刻意迎合內地市場的香港電影，其實都有內地資金支持，懷舊式熱血如《打擂台》（2010）、港式溫情如《桃姐》（2011）、刻劃香港政經結構如《竊聽風雲3》（2014）、或甚是實寫香港歷史如《明月幾時有》（2017），全都實實在在地拿內地資金，也爽爽快快地在內地上映。可是，當拒絕內地市場，甚至以無視內地審查制度成為了某種香港電影的定位時，「本土」也成了一種以捍衛社群認同為基調的文化政治。

《十年》（2015）正是這種「本土」的最高表現。當屆香港電影金像獎把「最佳電影」頒給《十年》，而落敗的最大熱門卻偏偏典型合拍片《智取威虎山》（2015）時，這無疑是香港電影本土化的最重要時刻：我們堅決地將文化價值和社群認同納入「香港電影」的定義裡，甚至為了達到這一目的，可以不惜犧牲對電影藝術水平的堅特。當然這種範式轉移早就出現，在幾年前《打擂台》奪得金像獎最佳電影的時候，這種「本土」想像就已開始蔓延。《打擂台》的得奬引起了文化界哄動，它跟《十年》一樣擊敗了當年的大熱合拍片《狄仁傑之通天帝國》（2010）（又是徐克！），已儼然形成了本土電影跟合拍片的對抗形勢。即使《打擂台》其實也是一齣嚴格定義下的「合拍片」，但電影中意態明朗地是「懷香港文化的舊」，也深刻地表現出失敗中仍百折不撓的精神，恰恰就是香港電影「生死未卜」的隱喻，甚至隱晦地包含了對內地文化政治入侵深惡欲絕的情緒。

「本土」是一種共鳴感、認同感。從《打擂台》到《十年》，由圍爐取暖到集體憂鬱，香港漸漸陷入「向本土傾斜」的危機中。香港電影被逼承認風光不再，卻又不甘於無條件地屈從於內地市場下，新一代電影人愈來愈希望用電影拍出香港的本土特色，以證明香港電影的活力。在昔日「港產片」大行其道的年代，我們並不需要煞有介事地拿「香港電影」來辨認「香港」，因為「港產片」本身就是本土，本土是不證自明的。直至「香港」跟「香港電影」都愈來愈難辨認之際，我們才需要用電影來說明「什麼是香港人？」，再用本土題材來定義「什麼是香港電影？」

「本土」是一種共鳴感、認同感。從《打擂台》到《十年》，由圍爐取暖到集體憂鬱，香港漸漸陷入「向本土傾斜」的危機中。香港電影被逼承認風光不再，卻又不甘於無條件地屈從於內地市場下。

兩種本土寫實：勵志與弱勢

「拒絕內地市場」或許是偽命題。新一代香港電影人真正要面對，其實是「生計」跟「自由創作」的平衡。內地審查制度並非唯一的禁線，絕大部分香港本土電影都沒有刻意偷越雷池的意圖。內地審查制度界線模糊，不時朝令外改，沒有人能準確預測怎樣的電影內容才肯定不會誤踏禁區，而香港電影要打入內地市場，就必須考慮內地觀眾口味，太過「本土」或不夠「商業」的題材始終難以取悅內地觀眾，面對內地數以十億計的票房也無福消受。例如《五個小孩的校長》（2015）改編自一個很地道的香港學校故事，在香港上映時錄得超過4600萬票房，竟罕見到遠高於內地的2000多萬票房。於是有些新晉電影人乾脆拋開「北上」包袱，既不考慮審查制度，也暫忘內地市場，將眼光放回香港本土市場，拍攝只需能引起香港觀眾共鳴的電影。

所以「本土」作為一種電影策略，也包含了很多現實市場考慮，尤其在香港一片拒絕內地化、對一切帶有內地味道的東西都嗤之以鼻的集體情緒下，「呈現『香港』」也就是「呈現『跟內地不同的香港』」的意思了。香港觀眾冷待合拍片，對北上的資深香港電影人仍然保持水準亦不感欣喜，反而為著大家熟悉的港產片味道被合拍片調配成不驢不馬而感到不是味兒。近年來，年輕香港觀眾也開始追回千禧年前的港產片盛世，卻對拖著長長港產片影子的合拍片冷漠無感，他們所認知的香港電影跟上一代完全不同，今天的「本土」彷彿有點橫空出世的味道。昔日的類型電影不再流行，舊港產片情懷變得過時，雖然偶有像彭浩翔《低俗喜劇》（2012）或麥浚龍《殭屍》（2013）這些在港產片類型裡顛覆創新的作品，但無疑，我們必須要對一個普遍現象：今天的香港本土電影跟昔日的港產片已失去了血緣關係，「本土」是新的。

所以「本土」作為一種電影策略，也包含了很多現實市場考慮，尤其在香港一片拒絕內地化、對一切帶有內地味道的東西都嗤之以鼻的集體情緒下，「呈現『香港』」也就是「呈現『跟內地不同的香港』」的意思了。

可是，作為新事物的「香港本土電影」雖然是一種文化力量，卻未必是藝術浪潮。我們不難在近年的香港電影中找到豐沛的本土關懷，但不易梳理出一條電影風格的脈絡。新導演新衷於講述一些過去只有在香港電台電視劇中才有的類紀錄劇情片故事，《五個小孩的校長》、《點五步》（2016）、《非同凡響》（2018）俱改編自本土真人真事，承接著《打擂台》和《狂舞派》的本土式勵志，卻儼然呼應著近年香港獨立紀錄片的勢頭。紀錄片有其電影語言，也受電影行業生態影響而不得不維持獨立製作和發行模式，無法走向商業。這些香港本土電影正是在這兩端之間取其中道，以改編劇情片的形式，講述真實的香港本土故事。

本土即寫實，而近年的香港本土電影更鋪上了一層異質色彩。不少電影創作人在追述寫實之餘，更願意講述現實社會的陰暗一面，以社會弱勢或邊緣社群為題材的作品比比皆是，像《踏血尋梅》（2015）的援交少女、《一念無明》（2016）的躁鬱症康復者、《幸運是我》（2016）的腦退人症病患、《黃金花》（2017）的自閉兒、《翠絲》（2018）的跨性別者、或甚是同獲香港電影評論學會最佳編劇和男主角的《淪落人》（2018）中的癱瘓老人和菲傭等，俱是年輕導演的首作或首部重要作品，卻同樣以較劇情化的劇本刻劃弱勢族群的困頓，甚至悲劇。與上述勵志作品不同，這幾部作品調子較沉鬱，甚至帶有黑色味道。以文化小眾議題入戲以製造社會話題，容更容易得到本土觀眾青睞。

我們必須要對一個普遍現象：今天的香港本土電影跟昔日的港產片已失去了血緣關係，「本土」是新的。

上述兩種本土寫實——紀綠片式寫實和弱勢社群的異質性寫實——其實早在許鞍華兩部關於天水圍的電影中已有表述：《天水圍的日與夜》（2008）走淡化劇情的硬寫實路線，《天水圍的夜與霧》（2009）則以劇情化悲劇化的方式講述同一個社會議題。其他諸如較早期的《門徒》（2007）談吸毒、《維多利亞壹號》（2010）借殺人故事批判樓市、《奪命金》（2011）嘲諷投機狂熱等，俱對社會現實有不少深層刻劃，呈現香港社會風氣怎樣扭曲人性。可是相對而言，近年的小眾寫實所表現的則是截然另一的病態風貌：主角都是被標籤被歧視的一角，電影創作人似乎更具文化批判意識，敢於借這些議題揭示主流意識形態的扭曲，而不是像上述較早期的幾部作品那樣，僅僅將主角描述成一個社會體制裡的悲劇人物，多「反映」而欠「批判」。但另一面，這批新一代電影人也被這種有點「政治正確」味道的批判思維帶著走，愈來愈傾向借劇情片的形式表達一種替弱勢發聲的態度，甚至把這種跟弱勢小眾站在同一陣線的立場，解讀為一種（新）香港本土的應然性質，這種意識跟第一種類紀錄片化勵志片的認同感互相呼應，共同構成近年香港本土電影的基調。如果我們說《十年》及其得獎是香港電影界對香港大寫政治的總體回應，那麼上述這種香港電影的「本土」，就是一種小寫文化政治，試圖在中共政治高壓和合拍片的文化政治及商業市場的陰霾下，以不直宣壓迫者之名的方式，表現對香港社群認同的保衛意識。

這批新一代電影人也被這種有點「政治正確」味道的批判思維帶著走，愈來愈傾向借劇情片的形式表達一種替弱勢發聲的態度，甚至把這種跟弱勢小眾站在同一陣線的立場，解讀為一種（新）香港本土的應然性質。

本土之餘，也需要悶藝

將近年一批新導演的新作歸納為新一波的「電影新浪潮」，確實是體現香港電影本土意識的美好想像。可惜的是，今天的香港本土電影很大程度上受著「議題先行」的觀念制宰，窒礙了藝術更新的動力，難以形成任何的新浪潮。《十年》的得奬風波恰恰說明了，新一代香港電影創作者有能力在文化價值上將香港電影推得很前，但藝術表現卻遠遠落後，其原因後可能在於：近年的香港本土電影僅僅是一種文化回應，而無法在電影藝術上作出回應。它與1970年代末的香港電影新浪潮的最根本差異，是當年一眾年輕力壯的新導演，如徐克、許鞍華、譚家明、方育平等，他們既有著主眾商業電影所無的本土社會觸覺，也敢於用大膽破格的敘事和影象，創造出香港觀眾前所未見的電影風格，就好像1960年代一群法國電影新潮浪大師們，以自己的處女作對荷里活電影工業化製式作出極具批判性的回應，繼而重新為電影下定義。

時至今天，徐克在商業電影體制內顛覆體制的創作風格，依然在他的合拍片中找到痕跡；活躍至今的許鞍華，仍然在她的每部新作中挖掘全新的電影風格。在最近一篇訪問裡，許鞍華自承她的多變並不是她「想轉變」，而是她「一定要轉變」，因為她不能再用起承轉合的敘事結構，不能再用亞里士多德式戲劇來拍電影，這樣觀眾會覺得悶，所以她的電影裡才有很多片碎化的敘事，和「去戲劇化」的處理，這樣觀眾才有興趣追看。許鞍華作為香港電影中一位典範型導演，她的言論以及她多部兼備藝術和票房的作品，正正說明一個事實：一齣電影哪怕是多商業，哪怕是多有文化和政治價值，它仍然是一部藝術作品，創作人無可避免地要去思考、去創造作品如何可在藝術上的表現創新。若用作者論的觀點說，導演需要有建立自己的作品風格的自覺性，而不是單純把自己想拍的故事拍出來。

這種香港電影的「本土」，就是一種小寫文化政治，試圖在中共政治高壓和合拍片的文化政治及商業市場的陰霾下，以不直宣壓迫者之名的方式，表現對香港社群認同的保衛意識。

在近年的香港本土電影裡，我們很少看到這種創作人的藝術自覺。這些取材自本土的新導演作品往往都拍得循規蹈矩，淺白的敘事結構，不特別經營鏡頭剪接和場面調度的風格，即使觀眾受落，也只能表示觀眾接受電影裡的題材和故事，卻欠缺經營電影語言的勇氣，難以在造成藝術風格上的衝擊。多年前，仍是新導演的王家衛借商業電影市場的平台，拍出了一部賠了大本但橫數獎項的經典作品《阿飛正傳》（1990），奠定了王家衛式電影風格；1997年，陳果利用過期菲林拍攝了一部獨立電影《香港製造》，幾乎重新定義了香港獨立電影跟商業電影的關係。可惜，在近年云云新晉本土導演身上，我們再難找到像許鞍華、王家衛或陳果這類散發著「作者氣質」的導演。

香港電影多年來雖以商業和通俗作品為主流，但一直都有一群藝術型導演以「潛流」形式存在，作為商業電影的對抗之物。有一對二元形象曾在香港電影觀眾之間廣泛流傳：香港電影既有很商業的東西，也有很藝術的成份，於是我們「王家衛式文藝」，也是「王晶式通俗」，香港電影就是在這兩極光譜之間遊刃自如。甚至乎，即如王晶、成龍、周星馳這類走徹底商業路線的電影導演，皆有著鮮明的「作者氣質」，他們都是香港電影的「代表人物」，支撐觀眾對香港主流電影長期而普遍的想像。

「悶藝」一詞是資深香港影評人石琪「發明」的，泛指一些帶有藝術氣息但表現沉悶的電影，例如侯孝賢的電影。此詞之發明曾受過坊間不少非議，論者認定，以「沉悶」作為批評藝術電影的標準，只是曝露了評論者淺俗的品味和理解力。其實，以「悶」對「藝」，恰恰表現藝術電影對商業電影所代表的主流品味的批評，「悶」可以不是貶詞，而是對觀影經驗的另類想像；一齣電影之「悶」，未必作於導演不懂操作取悅主流觀眾的公式，而是導演要通過這類非主流的電影作品，表現出某種難於歸類的電影風格。這些風格可能是各種影像技巧，亦可以是電影主題。我們一直所講的「文藝片」或「藝術電影」，就是這種作品。

新一代香港電影創作者有能力在文化價值上將香港電影推得很前，但藝術表現卻遠遠落後，其原因後可能在於：近年的香港本土電影僅僅是一種文化回應，而無法在電影藝術上作出回應。它與1970年代末的香港電影新浪潮的最根本差異。

香港本土電影不悶藝，或許是我們需要格外關注的趨勢。內地電影《大象席地而坐》（2018）在去年底金馬獎裡大出風頭，近四個小時緩慢得有點笨拙的電影節奏，呈現了四個絕望的內地低端者故事，而首執導長片導筒的內地青年編導胡波的悲劇性死亡，更為電影鋪上一層詩意色彩。電影在港台兩地文化圈子引起很大關注，儼然成了一時文化風尚。《大象席地而坐》是典型「悶藝」作品，全非為主流觀眾而拍，卻在藝術上達到令人激賞的高度。這類作品在近年金馬獎中屢獲青睞，例如內地導演畢贛的《路邊野餐》（2015）、台灣黃信堯的《大佛普拉斯》（2017）、還有兩岸電影文青寵兒賈樟柯的近作等。反觀近年香港電影能踏足金馬獎的皆不屬此類，亦為數不多，少數如《踏血尋梅》和《樹大招風》（2016）能擠身最佳劇情長片提名，今屆更只有《翠絲》提及男女配角獎，最後僅憑資深舞台劇演員袁富華奪得一個最佳男配角獎。

金馬獎以全球語電影作為定位，香港電影的缺席似乎揭示了「本土」的暗湧：香港本土電影缺乏足以感通華語電影觀眾的普遍性，當香港本土電影自覺或被逼拒絕合拍片的商業潮流，以自守之態保住香港本土認同的基本盤，卻不意陷入一種「過度本土」的尷尬處境。近年對香港本土電影的評論，多只集中於討論電影的「本土性」，而不是分析電影的藝術表現。在媒體中書寫專業電影評論的論者，很多都不是專門寫電影評論的所謂「影評人」，而是各有文化論述能力的綜合型文化評論者，他們更熱衷於討論《大象席地而坐》、《羅馬》（Roma, 2018）或《燒失樂園》（Burning, 2018）這類華語或外國藝術電影，而不是《淪落人》或以流亡香港的內地異見導演為題的《自由行》（2018）這類本土氣息濃厚的作品；他們寧可為電影的敘事、影像風格和藝術主題爭辯得臉紅耳赤，也不願多談「反映本土生活」之類的泛泛之言。

事實上，香港本土電影不悶藝，表明了很多對香港觀眾來說皆頗有共鳴感的作品，都缺乏某些層次更高的哲理和詩意，這些電影仍然是香港電影市場中的「主流」，只不過時移世易，香港商業電影不再「通俗」，「本土」才是主流關鍵詞，但在這主流之下，由於市場確是痿縮了。儘管今年會有《三夫》這部被評為陳果回勇之作的藝術電影正式上映，但這股香港電影的「潛流」，似乎尚未出現。