本土卖座神器失灵年？台湾电影2017的崩解与重建

2017年就这么过去了。对于台湾电影来说，这是非常吃力的一年。自2008年《海角七号》缔造5.3亿全台票房，2010年《艋舺》重返台片睽违已久的贺岁档之后，台湾电影在21世纪的第二个十年，迈向一个全新阶段——台湾电影看似重新唤起了本地观众和投资人的信心，制作规格提升许多，上映档期和行销宣传都具有了更为全盘性的考量。而如此逐步迈向产业化的结果，换来的是每年贺岁档、暑假档至少都有一部全台票房破亿的指标性台片诞生的甜美果实。

不过，这样的荣景并没有持续太久。2016年的两部破亿台片，猪哥亮担纲主演的《大尾鲈鳗2》已亮起红灯（详见文末表格），总票房剩不到首集一半；至于改编自九把刀原著的《楼下的房客》，或许因影片暗黑内容及被列为限制级而错失未成年观众，票房成绩并未若该团队前作《那些年，我们一起追的女孩》、《等一个人咖啡》之理想。到了2017年，魏德圣（《52赫兹我爱你》）、猪哥亮（《大钓哥》）、陈玉勋（《健忘村》）三位票房常胜军的最新作品在贺岁档狭路相逢，结果三败俱伤无一破亿，甚至三部片全台累积票房加总，也只达到同档竞争的好莱坞电玩改编续集片《恶灵古堡：最终章》的三分之二。

除此之外，票房金童九把刀亦首尝败绩，他亲自执导的第二部电影《报告老师！怪怪怪怪物！》在暑假档上映，全台票房并未超过新台币5000万。而因《等一个人咖啡》、《我的少女时代》两部电影接连卖座而深受瞩目的新生代演员宋芸桦，此番领衔主演以张雨生金曲为创作发想的音乐爱情电影《带我去月球》，该片于2017年12月上映之后，票房表现却不如预期，目前虽仍在戏院放映，全台票房却可能以未超过2000万坐收，无法超越先前的好成绩。

如果单纯以票房结果论来为台湾电影下注脚，这是令人沮丧的一年。然一旦撑过了伸手不见五指的至暗时刻，黎明就会接续到来。2017年虽然没有惊天动地的作品横空出世，但做为“后海角时代”的低潮期，还是有几项值得注意的事情，记述如下：

《血观音》里的坏妈妈

首先就从为台湾留住金马奖最佳影片的《血观音》说起。杨雅喆以将近十年的光阴完成《囧男孩》、《女朋友。男朋友》、《血观音》三部剧情长片，不仅悉数获得金马奖最佳影片的提名，还制造出两位金马影后、两位女配角得主，称他是“影后制造机”并不为过（其实他也曾以《违章天堂》、《还好，我们都还在这里》两部电视电影助谢月霞和张书豪分别在金钟奖夺下最佳女主角、男主角奖）。而且，杨雅喆的三部电影作品，票房一部高过一部，即便没有破亿，与“卖座导演”还有一段距离，但凭著金马奖最佳影片的头衔，加上片中错综复杂的政经历史指涉，在《血观音》上映一个多月之后创造出全台8600万新台币的票房纪录（胜过蔡康永执导的《吃吃的爱》，仅次于张艺谋的《长城》及程伟豪的《红衣小女孩2》），在2017这个众多“本土卖座神器”相继失灵的关键年度，尤其难能可贵。

不过，对我个人来说，《血观音》会在历史上留下一笔，不是因为得了几座奖，也不是因为票房突破了几千万，而是杨雅喆创造出台湾影史上最恐怖的妈妈。从公共电视的“人生剧展”电视电影拍到剧情长片，甚至他自掏腰包拍摄的反核短片，“长大”始终是杨雅喆不同创作间的共通母题。长大，意谓著妥协，意谓著纯真的沦丧，也因此在杨雅喆的作品里，大人多半是自私的、势利的、不择手段的。惠英红在《血观音》里头所扮演的棠佘月影一角，既是一切“负面的总和”，同时也暗示著文淇扮演的棠真的“无爱的未来”。

杨雅喆真的是一路狠到底，才创造出这样一个无情无义无血无泪为求生存什么都可以拿去交易的母亲形象，而惠英红则是凭借数十年的表演资历，气场十足地为这个比台八剧更心狠手辣的蛇蝎女人注入浑厚的真实感。于是，棠佘月影成为了台湾电影史上，除《母亲三十岁》（由宋存寿执导）中由李湘所扮演风骚放荡的母亲之外，最为突破传统框架、跳脱男性视角的大女人角色。

《血观音》，这部由男性所执导的女性电影，这部在美学上终于挥手告别台湾新电影的政治惊悚片，最可贵的价值正是在此。

我们需要什么样的“台北物语”？

2017年，总共有三部“台北物语”在台湾上映。第一部是甫修复完成，在杨德昌逝世十周年之际重新上映的《青梅竹马》，它的英文片名直译即是“台北物语”。

这部由杨德昌和侯孝贤、朱天文共同编剧的作品，当初乃是侯孝贤抵押房子才得以完成拍摄，未料电影在1985年上映时反应相当冷淡，四天之后便草草下档。就杨德昌的创作脉络来看，这个故事处理了女人的成长与男人的死亡，延续《海滩的一天》对于生命和未来的叩问，而片中吴念真和柯素云两人在片中的演出，或多或少预告了十多年后《一一》的到来。

侯孝贤与蔡琴在《青梅竹马》里头饰演一对因价值观歧异而渐行渐远的恋人，侯孝贤在片中扮演的阿隆一角，象征著旧世代的价值观与精神，却注定只能如台北的天空那般被一栋接著一栋盖起的高楼大厦与五光十色的巨大广告看板逐渐吞噬。杨德昌并不只是要讲一个爱情故事，阿隆的悲剧正是台北的悲剧，《青梅竹马》观察台北、批判台北，最终感怀台北的种种失去与美好，吊唁了那一个个无法面对快速转变的世界而被迫离开的老派灵魂。

有趣的是，由资深影评人、编剧黄英雄初次执导，片名大剌剌以台北为名的《台北物语》，比修复版的《青梅竹马》还要早两个月上映，原先乏人问津，却因阳春的海报、徒具野心却技法拙劣的叙事、缺乏统整的表演，在影评人和特定影迷网路间持续口耳相传之下，蔓延成一股风潮，原本只在极少数戏院限量放映，却因一票难求而上演频频加场的盛况，进而创下新台币450万元的票房佳绩。

如果只是用群众就是爱跟风、凑热闹，其实是小看了《台北物语》这部以多线叙事讲述物欲横流的台北城市的爱与救赎的电影，以及它的影迷。《台北物语》明明具备烂片该有的基本元素，但却幸运受到上苍眷顾而得以基因突变，就此跨越观众与电影之间那道难以逾越的防线，而成为一部邪典电影（Cult Film）——许多观众像是膜拜宗教参加仪式般一次又一次揪团进场，连名不见经传的片中演员都被cue来出席映后座谈，观众将片中某些台词、桥段倒背如流，甚至发挥创意去Kuso、重演、再诠释⋯⋯

台湾电影每年产出的烂片何其多，光是在这一年，就有由直销公司主导拍摄的《地图的尽头》，以及由电视剧导演王重正掌舵，打著15年内拍52部电影的“52台湾．台湾52”计划的首部曲《3904英呎》足以和《台北物语》匹敌。不过，上述两部烂片无法如《台北物语》那样引发众人的膜拜与狂热，即便《地图的尽头》在直销单位铺天盖地的动员之下缔造出全台超过新台币1500万的惊人票房，即便《3904英呎》不自量力试图以苍白平板的第一人称叙事完成独树一格的高空飞行体验，它们终究只能安安份份停留在烂片的象限，而无法像《台北物语》在影迷的厚爱之下，得以荣耀翻身，然后“自成一Cult”。

当然，不是只有经典片或者奇葩片才能尽显台北这座城市的神采。在2017年底上映的《强尼．凯克》，就意义上来说，其实也是某种程度的“台北物语”。出自侯孝贤班底的黄熙，此番初执导筒，讲述了由三个年轻男女、一只飞走的凯克鹦鹉，以及无数通指名要找强尼的打错电话交织而成的台北故事，片中充斥形形色色抽象的具象的种种“失去”和“找到”，而人与人之间关系，就如银幕上层层交叠的马路街道，一切看似理所当然有迹可循，但是又充满意料之外的惊喜。

《强尼．凯克》是一部直到故事最后什么事情都没有发生的电影，杨德昌观察台北的视野，侯孝贤看待台北的情怀，不免影响了黄熙对于这个城市的切入方式。不过，晚了台湾新电影三十年的《强尼．凯克》，并非只是将前辈的特色囫囵吞枣接受下来，黄熙要讲的是她这个世代身处2010s台北的故事，他们的语言、他们的日常、他们的无助与恐惧、以及他们所等待的希望。以上这一切，在《强尼．凯克》片尾那颗浑然天成的镜头中，黄熙给了我们一个充满无限想像的开放性答案。

翻转的可能性

2017年的台湾电影，很多东西崩解了，但是并没有毁灭。在一片废墟微尘之中，我们还是瞧见了重建的可能性。我们期待看见更多如詹京霖的《川流之岛》这样全神贯注在角色状态情感的个人电影，或者如辛建宗的《泽水困》那般带著实验性质的怪片，我们也期待像是王育麟、王明台等中生代导演，继续用他们的细腻与敏感去回应这个冷漠的社会。

同样是2017年，公视推出全新品牌“公视新创电影”，从扣紧时事回应社会（如《最后的诗句》），到鼓励类型创作（如《林投记》），再到短片创作的全面启动（如《不发火》），这批被冠以PTS Originals之名的新创电影，其实可以和今年台片市场上如《目击者》、《大佛普拉斯》等新锐作品连成一道轴线——最坏的年代，往往也是最好的年代，开启更多的可能，提供更多的流动。台湾院线电影资源有限，而电视电影及短片，显然是除了纪录片之外，真正能展现台湾本土戏剧创作能量的绝对领域。

另外，2017年还有两件事情，值得记上一笔。

其一，是霹雳布袋戏和日本知名动漫编剧虚渊玄合作的布袋戏剧集《东离剑游记》推出由两部外传串连而成的延伸剧场版《Thunderbolt Fantasy生死一剑》。虚渊玄在2014年因台北动漫节来到台湾，受到霹雳布袋戏的吸引，进而促成双方的合作。

2015年，霹雳布袋戏推出以普通话演出的电影《奇人密码–古罗布之谜》，非但未能超越2000年的《圣石传说》，其颠覆传统布袋戏思维转而主打“偶动漫”以吸引更多非典型戏迷的企图更是触怒了不少观众，造成票房与评价双输的局面。没想到，两年多以后，《Thunderbolt Fantasy生死一剑》在少量戏院放映，竟得到不少正向的回响。何以布袋戏偶满口日语却比说普通话还要具有说服力，或许语言不是问题，突破框架的切入角度在哪里，以及与传统拔河的眉眉角角才是重点。

其二，则是VR（虚拟现实）电影当道，台湾也没有缺席。蔡明亮的《家在兰若寺》入围威尼斯影展首度创设的VR电影竞赛单元，徐汉强趁电玩改编的《返校》开拍之前完成《全能元神宫改造王》入围了日舞影展，至于新媒体艺术家黄心健和美国传奇音乐家萝瑞．安德森（Laurie Anderson）合作的《沙中房间》，则在威尼斯影展赢得“最佳VR体验奖”。

电影从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体再到如今主打的“沈浸式体验”，每一波的技术革命，最终都是为了更接近真实，或者说达到更高段的以假乱真——即便观众知道自己正在看电影，正在欣赏虚幻的影像，但VR以其栩栩如生的影像去说服观众，让观众相信自己正置身其间。

VR电影重新定义了观众和银幕间的距离，并强化观众的个人体验。它就像是一间私密影院，观众只要戴上VR眼镜，就能跟这间专属于自己的独立影院产生连结，里头所有互动与体验，都是为此刻正在观赏的人而独立存在。台湾在这波全球VR电影狂热中，已经有相当不错的成绩。乐见台湾创作者在VR这个领域，持续探索更多不同的可能。