本土賣座神器失靈年？台灣電影2017的崩解與重建

2017年就這麼過去了。對於台灣電影來說，這是非常吃力的一年。自2008年《海角七號》締造5.3億全台票房，2010年《艋舺》重返台片睽違已久的賀歲檔之後，台灣電影在21世紀的第二個十年，邁向一個全新階段——台灣電影看似重新喚起了本地觀眾和投資人的信心，製作規格提升許多，上映檔期和行銷宣傳都具有了更為全盤性的考量。而如此逐步邁向產業化的結果，換來的是每年賀歲檔、暑假檔至少都有一部全台票房破億的指標性台片誕生的甜美果實。

不過，這樣的榮景並沒有持續太久。2016年的兩部破億台片，豬哥亮擔綱主演的《大尾鱸鰻2》已亮起紅燈（詳見文末表格），總票房剩不到首集一半；至於改編自九把刀原著的《樓下的房客》，或許因影片闇黑內容及被列為限制級而錯失未成年觀眾，票房成績並未若該團隊前作《那些年，我們一起追的女孩》、《等一個人咖啡》之理想。到了2017年，魏德聖（《52赫茲我愛你》）、豬哥亮（《大釣哥》）、陳玉勳（《健忘村》）三位票房常勝軍的最新作品在賀歲檔狹路相逢，結果三敗俱傷無一破億，甚至三部片全台累積票房加總，也只達到同檔競爭的好萊塢電玩改編續集片《惡靈古堡：最終章》的三分之二。

除此之外，票房金童九把刀亦首嘗敗績，他親自執導的第二部電影《報告老師！怪怪怪怪物！》在暑假檔上映，全台票房並未超過新台幣5000萬。而因《等一個人咖啡》、《我的少女時代》兩部電影接連賣座而深受矚目的新生代演員宋芸樺，此番領銜主演以張雨生金曲為創作發想的音樂愛情電影《帶我去月球》，該片於2017年12月上映之後，票房表現卻不如預期，目前雖仍在戲院放映，全台票房卻可能以未超過2000萬坐收，無法超越先前的好成績。

如果單純以票房結果論來為台灣電影下註腳，這是令人沮喪的一年。然一旦撐過了伸手不見五指的至暗時刻，黎明就會接續到來。2017年雖然沒有驚天動地的作品橫空出世，但做為「後海角時代」的低潮期，還是有幾項值得注意的事情，記述如下：

《血觀音》裡的壞媽媽

首先就從為台灣留住金馬獎最佳影片的《血觀音》說起。楊雅喆以將近十年的光陰完成《囧男孩》、《女朋友。男朋友》、《血觀音》三部劇情長片，不僅悉數獲得金馬獎最佳影片的提名，還製造出兩位金馬影后、兩位女配角得主，稱他是「影后製造機」並不為過（其實他也曾以《違章天堂》、《還好，我們都還在這裡》兩部電視電影助謝月霞和張書豪分別在金鐘獎奪下最佳女主角、男主角獎）。而且，楊雅喆的三部電影作品，票房一部高過一部，即便沒有破億，與「賣座導演」還有一段距離，但憑著金馬獎最佳影片的頭銜，加上片中錯綜複雜的政經歷史指涉，在《血觀音》上映一個多月之後創造出全台8600萬新台幣的票房紀錄（勝過蔡康永執導的《吃吃的愛》，僅次於張藝謀的《長城》及程偉豪的《紅衣小女孩2》），在2017這個眾多「本土賣座神器」相繼失靈的關鍵年度，尤其難能可貴。

不過，對我個人來說，《血觀音》會在歷史上留下一筆，不是因為得了幾座獎，也不是因為票房突破了幾千萬，而是楊雅喆創造出台灣影史上最恐怖的媽媽。從公共電視的「人生劇展」電視電影拍到劇情長片，甚至他自掏腰包拍攝的反核短片，「長大」始終是楊雅喆不同創作間的共通母題。長大，意謂著妥協，意謂著純真的淪喪，也因此在楊雅喆的作品裡，大人多半是自私的、勢利的、不擇手段的。惠英紅在《血觀音》裡頭所扮演的棠佘月影一角，既是一切「負面的總和」，同時也暗示著文淇扮演的棠真的「無愛的未來」。

楊雅喆真的是一路狠到底，才創造出這樣一個無情無義無血無淚為求生存什麼都可以拿去交易的母親形象，而惠英紅則是憑藉數十年的表演資歷，氣場十足地為這個比台八劇更心狠手辣的蛇蠍女人注入渾厚的真實感。於是，棠佘月影成為了台灣電影史上，除《母親三十歲》（由宋存壽執導）中由李湘所扮演風騷放蕩的母親之外，最為突破傳統框架、跳脫男性視角的大女人角色。

《血觀音》，這部由男性所執導的女性電影，這部在美學上終於揮手告別台灣新電影的政治驚悚片，最可貴的價值正是在此。

我們需要什麼樣的「台北物語」？

2017年，總共有三部「台北物語」在台灣上映。第一部是甫修復完成，在楊德昌逝世十週年之際重新上映的《青梅竹馬》，它的英文片名直譯即是「台北物語」。

這部由楊德昌和侯孝賢、朱天文共同編劇的作品，當初乃是侯孝賢抵押房子才得以完成拍攝，未料電影在1985年上映時反應相當冷淡，四天之後便草草下檔。就楊德昌的創作脈絡來看，這個故事處理了女人的成長與男人的死亡，延續《海灘的一天》對於生命和未來的叩問，而片中吳念真和柯素雲兩人在片中的演出，或多或少預告了十多年後《一一》的到來。

侯孝賢與蔡琴在《青梅竹馬》裡頭飾演一對因價值觀歧異而漸行漸遠的戀人，侯孝賢在片中扮演的阿隆一角，象徵著舊世代的價值觀與精神，卻註定只能如台北的天空那般被一棟接著一棟蓋起的高樓大廈與五光十色的巨大廣告看板逐漸吞噬。楊德昌並不只是要講一個愛情故事，阿隆的悲劇正是台北的悲劇，《青梅竹馬》觀察台北、批判台北，最終感懷台北的種種失去與美好，弔唁了那一個個無法面對快速轉變的世界而被迫離開的老派靈魂。

有趣的是，由資深影評人、編劇黃英雄初次執導，片名大剌剌以台北為名的《台北物語》，比修復版的《青梅竹馬》還要早兩個月上映，原先乏人問津，卻因陽春的海報、徒具野心卻技法拙劣的敘事、缺乏統整的表演，在影評人和特定影迷網路間持續口耳相傳之下，蔓延成一股風潮，原本只在極少數戲院限量放映，卻因一票難求而上演頻頻加場的盛況，進而創下新台幣450萬元的票房佳績。

如果只是用群眾就是愛跟風、湊熱鬧，其實是小看了《台北物語》這部以多線敘事講述物慾橫流的台北城市的愛與救贖的電影，以及它的影迷。《台北物語》明明具備爛片該有的基本元素，但卻幸運受到上蒼眷顧而得以基因突變，就此跨越觀眾與電影之間那道難以逾越的防線，而成為一部邪典電影（Cult Film）——許多觀眾像是膜拜宗教參加儀式般一次又一次揪團進場，連名不見經傳的片中演員都被cue來出席映後座談，觀眾將片中某些台詞、橋段倒背如流，甚至發揮創意去Kuso、重演、再詮釋⋯⋯

台灣電影每年產出的爛片何其多，光是在這一年，就有由直銷公司主導拍攝的《地圖的盡頭》，以及由電視劇導演王重正掌舵，打著15年內拍52部電影的「52台灣．臺灣52」計畫的首部曲《3904英呎》足以和《台北物語》匹敵。不過，上述兩部爛片無法如《台北物語》那樣引發眾人的膜拜與狂熱，即便《地圖的盡頭》在直銷單位鋪天蓋地的動員之下締造出全台超過新台幣1500萬的驚人票房，即便《3904英呎》不自量力試圖以蒼白平板的第一人稱敘事完成獨樹一格的高空飛行體驗，它們終究只能安安份份停留在爛片的象限，而無法像《台北物語》在影迷的厚愛之下，得以榮耀翻身，然後「自成一Cult」。

當然，不是只有經典片或者奇葩片才能盡顯台北這座城市的神采。在2017年底上映的《強尼．凱克》，就意義上來說，其實也是某種程度的「台北物語」。出自侯孝賢班底的黃熙，此番初執導筒，講述了由三個年輕男女、一隻飛走的凱克鸚鵡，以及無數通指名要找強尼的打錯電話交織而成的台北故事，片中充斥形形色色抽象的具象的種種「失去」和「找到」，而人與人之間關係，就如銀幕上層層交疊的馬路街道，一切看似理所當然有跡可循，但是又充滿意料之外的驚喜。

《強尼．凱克》是一部直到故事最後什麼事情都沒有發生的電影，楊德昌觀察台北的視野，侯孝賢看待台北的情懷，不免影響了黃熙對於這個城市的切入方式。不過，晚了台灣新電影三十年的《強尼．凱克》，並非只是將前輩的特色囫圇吞棗接受下來，黃熙要講的是她這個世代身處2010s台北的故事，他們的語言、他們的日常、他們的無助與恐懼、以及他們所等待的希望。以上這一切，在《強尼．凱克》片尾那顆渾然天成的鏡頭中，黃熙給了我們一個充滿無限想像的開放性答案。

翻轉的可能性

2017年的台灣電影，很多東西崩解了，但是並沒有毀滅。在一片廢墟微塵之中，我們還是瞧見了重建的可能性。我們期待看見更多如詹京霖的《川流之島》這樣全神貫注在角色狀態情感的個人電影，或者如辛建宗的《澤水困》那般帶著實驗性質的怪片，我們也期待像是王育麟、王明台等中生代導演，繼續用他們的細膩與敏感去回應這個冷漠的社會。

同樣是2017年，公視推出全新品牌「公視新創電影」，從扣緊時事回應社會（如《最後的詩句》），到鼓勵類型創作（如《林投記》），再到短片創作的全面啟動（如《不發火》），這批被冠以PTS Originals之名的新創電影，其實可以和今年台片市場上如《目擊者》、《大佛普拉斯》等新銳作品連成一道軸線——最壞的年代，往往也是最好的年代，開啟更多的可能，提供更多的流動。台灣院線電影資源有限，而電視電影及短片，顯然是除了紀錄片之外，真正能展現台灣本土戲劇創作能量的絕對領域。

另外，2017年還有兩件事情，值得記上一筆。

其一，是霹靂布袋戲和日本知名動漫編劇虛淵玄合作的布袋戲劇集《東離劍遊記》推出由兩部外傳串連而成的延伸劇場版《Thunderbolt Fantasy生死一劍》。虛淵玄在2014年因台北動漫節來到台灣，受到霹靂布袋戲的吸引，進而促成雙方的合作。

2015年，霹靂布袋戲推出以普通話演出的電影《奇人密碼–古羅布之謎》，非但未能超越2000年的《聖石傳說》，其顛覆傳統布袋戲思維轉而主打「偶動漫」以吸引更多非典型戲迷的企圖更是觸怒了不少觀眾，造成票房與評價雙輸的局面。沒想到，兩年多以後，《Thunderbolt Fantasy生死一劍》在少量戲院放映，竟得到不少正向的迴響。何以布袋戲偶滿口日語卻比說普通話還要具有說服力，或許語言不是問題，突破框架的切入角度在哪裡，以及與傳統拔河的眉眉角角才是重點。

其二，則是VR（虛擬實境）電影當道，台灣也沒有缺席。蔡明亮的《家在蘭若寺》入圍威尼斯影展首度創設的VR電影競賽單元，徐漢強趁電玩改編的《返校》開拍之前完成《全能元神宮改造王》入圍了日舞影展，至於新媒體藝術家黃心健和美國傳奇音樂家蘿瑞．安德森（Laurie Anderson）合作的《沙中房間》，則在威尼斯影展贏得「最佳VR體驗獎」。

電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體再到如今主打的「沈浸式體驗」，每一波的技術革命，最終都是為了更接近真實，或者說達到更高段的以假亂真——即便觀眾知道自己正在看電影，正在欣賞虛幻的影像，但VR以其栩栩如生的影像去說服觀眾，讓觀眾相信自己正置身其間。

VR電影重新定義了觀眾和銀幕間的距離，並強化觀眾的個人體驗。它就像是一間私密影院，觀眾只要戴上VR眼鏡，就能跟這間專屬於自己的獨立影院產生連結，裡頭所有互動與體驗，都是為此刻正在觀賞的人而獨立存在。台灣在這波全球VR電影狂熱中，已經有相當不錯的成績。樂見台灣創作者在VR這個領域，持續探索更多不同的可能。