言论自由与道德冲突的背后，什么在抬头？评古根汉中国展动物事件

当代艺术本身就是挑战当下、眺望未来，残酷作品的产生必然和残酷的社会现实有关系。艺术有能力催化新的理解和意识，这也是为什么我们需要艺术的原因。

2017年10月4日，美国纽约的古根汉美术馆（Guggenheim）举办了名为“世界剧场：1989年以后的中国和艺术”（Art and China After 1989：Theater of the World）的展览。这个展览是古根汉美术馆以及美国纽约最重要的几家艺术博物馆迄今为止举办的第一个试图完整介绍中国当代艺术的展览。展览由三位策展人联合策划：古根汉三星资深亚洲艺术策展人Alexandra Munroe、在北京生活了十几年的尤伦斯当代艺术中心馆长Philil Tinari （中文名田霏宇）和1989年后旅居欧美的罗马二十一世纪美术馆馆长侯瀚如。这个由两个美术馆馆长和一个资深策展人组成的“明星”策展团队，涵盖了美国、欧洲和中国、海外华人、中国通和外国人的不同视点，似乎预示著展览的举办方试图打造一个更为开放的文化视角和丰富的艺术光谱。结合中国艺术在欧美的传播历史，这个雄心和深意不可谓不明显。

回顾中国艺术在海外发展的历程，1993年由栗宪庭和张颂仁策展的“后八九：来自中国的新艺术”在香港艺术中心开幕后，先后在欧洲和澳大利亚的数家美术馆巡回。这是国际上第一次了解中国当代艺术。当时东西德统一，冷战宣告结束，而中国刚刚经历未遂的民主运动“天安门事件”，国际社会对站在坦克队前挡住坦克的人记忆尤新，也因此对来自共产主义国家的艺术投射了很大的情感关注。这个展览以1989年为分界，介绍了1990年代初期中国艺术在不变的政治压力与不断开放的商业化浪潮中的发展和变化。展览虽然奠定了世界对中国艺术的看法，但并没有登陆美国和纽约的重要美术馆，不过却引起了包括纽约在内的艺术画廊对中国艺术的兴趣。展览推出的以玩世现实主义和政治波普风格为代表的艺术家，开始成为中国艺术的畅销风格，并一直统领市场到2008年的经济危机。

真正登陆纽约的中国当代艺术展览发生在1999年。当时由亚洲艺术协会（Asian Society）和旧金山当代美术馆（SFMOMA）举办“蜕变突破：华人新艺术展”（Inside Out: New Art From China）。这个展览由中国策展人高名潞策展，展示了两岸三地1990年代中后期非常丰富的观念主义创作，包括行为艺术、录像艺术、观念摄影。此后的18年里，纽约再无大规模关于中国艺术的展览。2013年和2015年大都会博物馆先后举办了两次以中国为主题的展览，“水墨艺术：借古说今中国当代艺术”和“中国：镜花水月”（中国服装展）。两个展览分别由大都会的中国策展人何慕文（Maxell K. Hearn）和服装策展人 Andrew Bolton策展，其中“镜花水月”还邀请了王家卫做艺术总监。虽然展览在美国创下了参观人数的纪录，但是在学术上却为中国本土学者所诟病，认为展览展示了一个被扭曲的、异国情调化的中国。

了解了这些背景，读者基本上可以想像作为纽约最重要的艺术机构之一，古根汉今次展览对中国艺术家来说意味著什么。总的说来，中国艺术（家）与文化艺术中心纽约及其所代表的“西方/国际”的价值系统，就好比一个叛逆的青春期的孩子与严父之间的矛盾，一方面孩子藐视父亲的权力，另一方面又在内心深处渴望得到父亲的认可。古根汉策展人Alexandra Munroe 显然深知此状况，所以才搭起了这样一个四平八稳的明星策展团队，而不是像以前她策展的日本和韩国展那样独自担纲。这个展览耗费巨大，古根汉的馆长Richard Armstrong和策展人先后数次来港，为展览募集赞助。因此他们也非常在意除了美国观众以外中国本土对展览的反应。

为了力求展览客观富有新意，三位策展人分别在杭州的中国美术学院，纽约的纽约大学和北京的中央美术学院举办了三次由中国专家参与的工作研讨。展览的主题最后决定还是以1989年为上限，而把下限则定在2008年的奥运会之年。对于策展人来说，他们的雄心在于探讨两个方面事物，一个是中国艺术的观念性是如何生成和流变的；另一个则是在冷战结束后，艺术家如何与世界和全球化发生关系。在这个背景下，都市化、商业化、地缘政治、文化身份都成为重要的问题而浮现出来。这么做的苦心显然是要与二十多年来国际社会通过政治符号来理解中国艺术表达的简单方式形成反差。但是，展览开幕过后，国内也有学者指出，本次展览在某些地方未免有些矫枉过正。展览本意要谈论1989年以后的艺术，但是几乎完全忽略玩世现实主义和政治波普（只展览了一张早年的王广义画的毛泽东标准像）。虽然这两种风格在过去几年里变得越来越商业，但是它们毕竟是1989年后历史的一部分，策展人不能假装它没有发生。而这种商业化是否也是中国文化被后殖民的结果呢？是否也是中国和世界的关系之一种呢？

展览以“世界剧场”为题目，来自1989年后旅法艺术家黄永砯的在1993年的同名作品。这件作品在一个象征著玄武的十米长的笼子当中，放入了蜥蜴、蝎子、蝈蝈、蜘蛛等动物。展览期间随著时间的变化，这些生物之间产生厮杀，最后只有少数存活下来。黄永砯的作品完成之时正是冷战结束、欧盟进入实质阶段，全球化开始加速，人们对天下大同充满乐观主义的时候。但是艺术家试图表达的则是一种既非天下大同，又非和平共处的共存关系。他不无敏感的指出更多时候，全球化时代的关系充满不可预期的冲突和角力的动态过程；它们在共存时会演发出来一系列问题和可能性，而不光是强权这么简单，这种规律不因人类的道德观念而改变。这也就是道家哲学中的“天地不仁”。作为点题的作品，策展人拟以此在一个全球化遭遇挫折的时代，重新思考全球化与生命政治的关系。

但是随之而来的反应，似乎正是显现了世界剧场中的疯狂。2017年9月23日展览开幕前10天，《纽约时报》发表了Jane Perlez的文章《压制与反抗：从一场艺术展看1989后的中国》。Jane从140件作品75位参展艺术家中，挑选出了其中8位艺术家的作品来预先描述展览，其中有3位艺术家的作品使用了动物。除了黄永砯以外，还有徐冰1994年在北京的动物行为表演。在这个行为中，他在公猪和母猪身上分别印上了英文和中文，然后两头猪在现场交配。孙原和彭禹2003年将8只美国比特犬面对面拴在装置上，比特犬天性好斗，彼此冲向对方，但是装置却让它们永远在原地踏步（并不是Jane Perlez所说的被拴在跑步机上）。根据动物学家的建议，整个过程只有7分钟。最后，Jane Perlez 不无阴损地写到“策展人挑出了将近150件有时十分惊人、常常显得不修边幅的实验艺术作品——其中有录像、装置、行为——它们质疑权威，利用（屏幕上）动物凸显人类的暴虐”。此文一出，没有看过展览的美国动物保护组织一片哗然。在他们想像中，整个展览简直就是动物的地域，到处充满了蛇蝎猪狗，彼此厮杀最后悲惨死去。而事实是，整个展览只有这三件作品有动物，而有两件都是历史记录的录像。至于黄永砯的世界剧场，1993年之后，分别在美国的Walker Art Center（2007）和麻省美术馆（2005）展览过两次，虽然有过争议和抗议，但是作品都得以完整的展出。

报导出栏后，美国善待动物协会“PETA”联合几家动物保护组织在尚在布展的美术馆门外举行了声势浩大的抗议。而美术馆在报导刚出来时，坚定地表示这些作品并没有报导所渲染的那样残忍，而且他们支持艺术家的表达自由，愿意就这些作品及其代表的背景产生讨论。因为，这些使用动物的作品和诞生这些艺术的中国文化和特殊的政治现实有著千丝万缕的联系。但是在群情激奋中显然没有人去讨论他们。网上的抗议，在一个周末中获得了80万的推特转发，而与此同时弗吉尼亚新纳粹主义伤人事件的转发只有30万。很多人也指出在这些抗议的背后，多少有点种族主义的因素在作祟。从傅满洲到唐人街，那些围绕中国人阴谋、残酷的想像又都回来了。但是随后，事件开始升级，动物保护狂热分子给博物馆发出了匿名的恐吓信，出于对博物馆员工、艺术家、策展人以及藏品安全的考虑，美术馆的态度发生了大转变。

一方面要维护自己保护言论自由的承诺，另一方面又要考虑平息非理性的动物保护者的抗议，在这个背景下，美术馆决定在即将到来的开幕中，不播放关于动物的作品录像，在世界剧场中也不再放入活体动物。但是已经构造好的用来展览的作品装置和设备都要保留，并且艺术家将被鼓励发表自己关于事件的声明。这样一个处理虽然立即平息了动物保护者的怒气，但是纽约的艺术界顿时一片哗然，显然自由主义的艺术家和文化精英认为美术馆没有起到保护言论自由的作用。古根汉美术馆成了风箱中老鼠，两头受气。

10月5日展览预展开幕，所有的动物和关于动物的影像都不见了踪影。黄永砯的声明在来纽约的飞机上写就，写在一个垃圾袋上。他写到“又有多少人真正看过、了解这件作品？现代社会严重的新奴性（新闻媒体、网络媒介）产生的人云亦云，每个人都可以发表意见，但遗憾的是这不过是简单重复意见的意见……由虫到人，吃和被吃的关系，一个为另一个的生而死的关系。这件作品产生于西方（我当时已经在欧洲生活了四年），并被查禁于西方（在巴黎温哥华和纽约），此作品受益于诸多完全不同的文化源泉，这就是我们今天面临的全球化语境。‘世界剧场’未揭幕就落下帷幕，未开始就已经结束，这种不圆满性不正好就表示一种圆满性？这就叫幕间，两场表演的中场休息。”

客观的说，古根汉中国展的动物事件可以看做是言论自由与道德的冲突，但是背后代表的其实是全球化困境中，新保守主义和民粹主义的抬头。由于新自由主义的泛滥，造成了社会分化和不安，现在依然没有办法修复裂痕。像所有互联网上的讨论一样，人们越来越封闭，失去了解对方观念与动机的兴趣，而把自己放在一个道德高地上。社交媒体则将这些无序的讨论引向非理性的方向。在此前提下，古根汉关闭（而不是撤销）作品的行为是否又是正确的呢？

或许在决定是否正确之前，我们需要一些反思和讨论的时间。显然没有一家美术馆会轻率地决定从公开展示中移除作品，但是美术馆作为公共机构也无法应付暴力威胁，而且它还是必须考虑一系列责任的公共机构，当公众、工作人员和收藏品的安全受到威胁时，古根海姆的决定无疑反映出这种威胁的严重性。但另一方面，这个事件又显示出博物馆或我们整个社会目前面临的另一个挑战，即意见和决定（通常是消极的意见和决定）形成的速度。很多时候，言论自由被汹涌的网络舆论侵犯，文化机构往往被迫在没有适当考虑和讨论的情况下做出决定和判断。没有人有足够的时间来考虑大局，也没有足够的时间以此为机会将博物馆作为争论的空间，人们的注意力只集中在零件或细节上。就像Walker Art Center 宣称的那样，美术馆应该成为“不安全想法的安全区”（a safe place for unsafe ideas）。显然，这一次美术馆没有实现这样的公共功能而被所谓民意给绑架了。当代艺术本身就是挑战当下、眺望未来的，残酷作品的产生必然和残酷的社会现实有关系。而艺术有能力催化新的理解和意识，这也是为什么我们需要艺术的原因。在这个过程中，美术馆显然有责任必须要保护艺术的这种能力。

2017年10月10日，展览开幕后，纽约时报发表了著名批评家Holland Cotter的文章“从创意到争议，中国艺术家通往世界之路”，他写到“我仍这样认为。我对三件作品从展览上撤下来感到遗憾，不是因为我想看它们，而是因为它们的出现提供了一种机会，一种艺术界很少参与其中的伦理辩论的机会，而如今这个机会没有了。与此同时，无论是否有这三件作品，这次展览都是一次有影响力的、不可错过的活动，是窥视一个当代艺术、政治和历史世界的宝贵窗口，虽然几十年过去了，但我们对那段历史几乎一无所知。”