言論自由與道德衝突的背後，什麼在抬頭？評古根漢中國展動物事件

當代藝術本身就是挑戰當下、眺望未來，殘酷作品的產生必然和殘酷的社會現實有關係。藝術有能力催化新的理解和意識，這也是為什麼我們需要藝術的原因。

2017年10月4日，美國紐約的古根漢美術館（Guggenheim）舉辦了名為「世界劇場：1989年以後的中國和藝術」（Art and China After 1989：Theater of the World）的展覽。這個展覽是古根漢美術館以及美國紐約最重要的幾家藝術博物館迄今為止舉辦的第一個試圖完整介紹中國當代藝術的展覽。展覽由三位策展人聯合策劃：古根漢三星資深亞洲藝術策展人Alexandra Munroe、在北京生活了十幾年的尤倫斯當代藝術中心館長Philil Tinari （中文名田霏宇）和1989年後旅居歐美的羅馬二十一世紀美術館館長侯瀚如。這個由兩個美術館館長和一個資深策展人組成的「明星」策展團隊，涵蓋了美國、歐洲和中國、海外華人、中國通和外國人的不同視點，似乎預示著展覽的舉辦方試圖打造一個更為開放的文化視角和豐富的藝術光譜。結閤中國藝術在歐美的傳播歷史，這個雄心和深意不可謂不明顯。

回顧中國藝術在海外發展的歷程，1993年由栗憲庭和張頌仁策展的「後八九：來自中國的新藝術」在香港藝術中心開幕後，先後在歐洲和澳洲的數家美術館巡迴。這是國際上第一次了解中國當代藝術。當時東西德統一，冷戰宣告結束，而中國剛剛經歷未遂的民主運動「天安門事件」，國際社會對站在坦克隊前擋住坦克的人記憶尤新，也因此對來自共產主義國家的藝術投射了很大的情感關注。這個展覽以1989年為分界，介紹了1990年代初期中國藝術在不變的政治壓力與不斷開放的商業化浪潮中的發展和變化。展覽雖然奠定了世界對中國藝術的看法，但並沒有登陸美國和紐約的重要美術館，不過卻引起了包括紐約在內的藝術畫廊對中國藝術的興趣。展覽推出的以玩世現實主義和政治波普風格為代表的藝術家，開始成為中國藝術的暢銷風格，並一直統領市場到2008年的經濟危機。

真正登陸紐約的中國當代藝術展覽發生在1999年。當時由亞洲藝術協會（Asian Society）和舊金山當代美術館（SFMOMA）舉辦「蜕變突破：華人新藝術展」（Inside Out: New Art From China）。這個展覽由中國策展人高名潞策展，展示了兩岸三地1990年代中後期非常豐富的觀念主義創作，包括行為藝術、錄像藝術、觀念攝影。此後的18年裏，紐約再無大規模關於中國藝術的展覽。2013年和2015年大都會博物館先後舉辦了兩次以中國為主題的展覽，「水墨藝術：借古說今中國當代藝術」和「中國：鏡花水月」（中國服裝展）。兩個展覽分別由大都會的中國策展人何慕文（Maxell K. Hearn）和服裝策展人 Andrew Bolton策展，其中「鏡花水月」還邀請了王家衞做藝術總監。雖然展覽在美國創下了參觀人數的紀錄，但是在學術上卻為中國本土學者所詬病，認為展覽展示了一個被扭曲的、異國情調化的中國。

了解了這些背景，讀者基本上可以想像作為紐約最重要的藝術機構之一，古根漢今次展覽對中國藝術家來說意味著什麼。總的說來，中國藝術（家）與文化藝術中心紐約及其所代表的「西方/國際」的價值系統，就好比一個叛逆的青春期的孩子與嚴父之間的矛盾，一方面孩子藐視父親的權力，另一方面又在內心深處渴望得到父親的認可。古根漢策展人Alexandra Munroe 顯然深知此狀況，所以才搭起了這樣一個四平八穩的明星策展團隊，而不是像以前她策展的日本和韓國展那樣獨自擔綱。這個展覽耗費巨大，古根漢的館長Richard Armstrong和策展人先後數次來港，為展覽募集贊助。因此他們也非常在意除了美國觀眾以外中國本土對展覽的反應。

為了力求展覽客觀富有新意，三位策展人分別在杭州的中國美術學院，紐約的紐約大學和北京的中央美術學院舉辦了三次由中國專家參與的工作研討。展覽的主題最後決定還是以1989年為上限，而把下限則定在2008年的奧運會之年。對於策展人來說，他們的雄心在於探討兩個方面事物，一個是中國藝術的觀念性是如何生成和流變的；另一個則是在冷戰結束後，藝術家如何與世界和全球化發生關係。在這個背景下，都市化、商業化、地緣政治、文化身份都成為重要的問題而浮現出來。這麼做的苦心顯然是要與二十多年來國際社會通過政治符號來理解中國藝術表達的簡單方式形成反差。但是，展覽開幕過後，國內也有學者指出，本次展覽在某些地方未免有些矯枉過正。展覽本意要談論1989年以後的藝術，但是幾乎完全忽略玩世現實主義和政治波普（只展覽了一張早年的王廣義畫的毛澤東標準像）。雖然這兩種風格在過去幾年裏變得越來越商業，但是它們畢竟是1989年後歷史的一部分，策展人不能假裝它沒有發生。而這種商業化是否也是中國文化被後殖民的結果呢？是否也是中國和世界的關係之一種呢？

展覽以「世界劇場」為題目，來自1989年後旅法藝術家黃永砯的在1993年的同名作品。這件作品在一個象徵著玄武的十米長的籠子當中，放入了蜥蜴、蠍子、蟈蟈、蜘蛛等動物。展覽期間隨著時間的變化，這些生物之間產生廝殺，最後只有少數存活下來。黃永砯的作品完成之時正是冷戰結束、歐盟進入實質階段，全球化開始加速，人們對天下大同充滿樂觀主義的時候。但是藝術家試圖表達的則是一種既非天下大同，又非和平共處的共存關係。他不無敏感的指出更多時候，全球化時代的關係充滿不可預期的衝突和角力的動態過程；它們在共存時會演發出來一系列問題和可能性，而不光是強權這麼簡單，這種規律不因人類的道德觀念而改變。這也就是道家哲學中的「天地不仁」。作為點題的作品，策展人擬以此在一個全球化遭遇挫折的時代，重新思考全球化與生命政治的關係。

但是隨之而來的反應，似乎正是顯現了世界劇場中的瘋狂。2017年9月23日展覽開幕前10天，《紐約時報》發表了Jane Perlez的文章《壓制與反抗：從一場藝術展看1989後的中國》。Jane從140件作品75位參展藝術家中，挑選出了其中8位藝術家的作品來預先描述展覽，其中有3位藝術家的作品使用了動物。除了黃永砯以外，還有徐冰1994年在北京的動物行為表演。在這個行為中，他在公豬和母豬身上分別印上了英文和中文，然後兩頭豬在現場交配。孫原和彭禹2003年將8只美國比特犬面對面拴在裝置上，比特犬天性好鬥，彼此衝向對方，但是裝置卻讓它們永遠在原地踏步（並不是Jane Perlez所說的被拴在跑步機上）。根據動物學家的建議，整個過程只有7分鐘。最後，Jane Perlez 不無陰損地寫到「策展人挑出了將近150件有時十分驚人、常常顯得不修邊幅的實驗藝術作品——其中有錄像、裝置、行為——它們質疑權威，利用（屏幕上）動物凸顯人類的暴虐」。此文一出，沒有看過展覽的美國動物保護組織一片嘩然。在他們想像中，整個展覽簡直就是動物的地域，到處充滿了蛇蠍豬狗，彼此廝殺最後悲慘死去。而事實是，整個展覽只有這三件作品有動物，而有兩件都是歷史記錄的錄像。至於黃永砯的世界劇場，1993年之後，分別在美國的Walker Art Center（2007）和麻省美術館（2005）展覽過兩次，雖然有過爭議和抗議，但是作品都得以完整的展出。

報導出欄後，美國善待動物協會「PETA」聯合幾家動物保護組織在尚在布展的美術館門外舉行了聲勢浩大的抗議。而美術館在報導剛出來時，堅定地表示這些作品並沒有報導所渲染的那樣殘忍，而且他們支持藝術家的表達自由，願意就這些作品及其代表的背景產生討論。因為，這些使用動物的作品和誕生這些藝術的中國文化和特殊的政治現實有著千絲萬縷的聯繫。但是在群情激奮中顯然沒有人去討論他們。網上的抗議，在一個週末中獲得了80萬的推特轉發，而與此同時弗吉尼亞新納粹主義傷人事件的轉發只有30萬。很多人也指出在這些抗議的背後，多少有點種族主義的因素在作祟。從傅滿洲到唐人街，那些圍繞中國人陰謀、殘酷的想像又都回來了。但是隨後，事件開始升級，動物保護狂熱分子給博物館發出了匿名的恐嚇信，出於對博物館員工、藝術家、策展人以及藏品安全的考慮，美術館的態度發生了大轉變。

一方面要維護自己保護言論自由的承諾，另一方面又要考慮平息非理性的動物保護者的抗議，在這個背景下，美術館決定在即將到來的開幕中，不播放關於動物的作品錄像，在世界劇場中也不再放入活體動物。但是已經構造好的用來展覽的作品裝置和設備都要保留，並且藝術家將被鼓勵發表自己關於事件的聲明。這樣一個處理雖然立即平息了動物保護者的怒氣，但是紐約的藝術界頓時一片嘩然，顯然自由主義的藝術家和文化精英認為美術館沒有起到保護言論自由的作用。古根漢美術館成了風箱中老鼠，兩頭受氣。

10月5日展覽預展開幕，所有的動物和關於動物的影像都不見了蹤影。黃永砯的聲明在來紐約的飛機上寫就，寫在一個垃圾袋上。他寫到「又有多少人真正看過、了解這件作品？現代社會嚴重的新奴性（新聞媒體、網絡媒介）產生的人云亦云，每個人都可以發表意見，但遺憾的是這不過是簡單重複意見的意見……由蟲到人，吃和被吃的關係，一個為另一個的生而死的關係。這件作品產生於西方（我當時已經在歐洲生活了四年），並被查禁於西方（在巴黎温哥華和紐約），此作品受益於諸多完全不同的文化源泉，這就是我們今天面臨的全球化語境。『世界劇場』未揭幕就落下帷幕，未開始就已經結束，這種不圓滿性不正好就表示一種圓滿性？這就叫幕間，兩場表演的中場休息。」

客觀的說，古根漢中國展的動物事件可以看做是言論自由與道德的衝突，但是背後代表的其實是全球化困境中，新保守主義和民粹主義的抬頭。由於新自由主義的氾濫，造成了社會分化和不安，現在依然沒有辦法修復裂痕。像所有互聯網上的討論一樣，人們越來越封閉，失去了解對方觀念與動機的興趣，而把自己放在一個道德高地上。社交媒體則將這些無序的討論引向非理性的方向。在此前提下，古根漢關閉（而不是撤銷）作品的行為是否又是正確的呢？

或許在決定是否正確之前，我們需要一些反思和討論的時間。顯然沒有一家美術館會輕率地決定從公開展示中移除作品，但是美術館作為公共機構也無法應付暴力威脅，而且它還是必須考慮一系列責任的公共機構，當公眾、工作人員和收藏品的安全受到威脅時，古根海姆的決定無疑反映出這種威脅的嚴重性。但另一方面，這個事件又顯示出博物館或我們整個社會目前面臨的另一個挑戰，即意見和決定（通常是消極的意見和決定）形成的速度。很多時候，言論自由被洶湧的網絡輿論侵犯，文化機構往往被迫在沒有適當考慮和討論的情況下做出決定和判斷。沒有人有足夠的時間來考慮大局，也沒有足夠的時間以此為機會將博物館作為爭論的空間，人們的註意力只集中在零件或細節上。就像Walker Art Center 宣稱的那樣，美術館應該成為「不安全想法的安全區」（a safe place for unsafe ideas）。顯然，這一次美術館沒有實現這樣的公共功能而被所謂民意給綁架了。當代藝術本身就是挑戰當下、眺望未來的，殘酷作品的產生必然和殘酷的社會現實有關係。而藝術有能力催化新的理解和意識，這也是為什麼我們需要藝術的原因。在這個過程中，美術館顯然有責任必須要保護藝術的這種能力。

2017年10月10日，展覽開幕後，紐約時報發表了著名批評家Holland Cotter的文章「從創意到爭議，中國藝術家通往世界之路」，他寫到「我仍這樣認為。我對三件作品從展覽上撤下來感到遺憾，不是因為我想看它們，而是因為它們的出現提供了一種機會，一種藝術界很少參與其中的倫理辯論的機會，而如今這個機會沒有了。與此同時，無論是否有這三件作品，這次展覽都是一次有影響力的、不可錯過的活動，是窺視一個當代藝術、政治和歷史世界的寶貴窗口，雖然幾十年過去了，但我們對那段歷史幾乎一無所知。」