《明月几时有》许鞍华、陈灭对谈：为何我就是不能接受这样的情节

《明月几时有》七月上映，讲述一段少人关注的历史故事。我们邀请了导演许鞍华与现代时期文学研究者、诗人陈灭，进行了一场对谈。那个下午，历史、文学、超越性、语言⋯⋯这样的词汇穿梭著出现，彼此问答，时而会心。二人轮番讲出不少没有放进银幕、记载在旧书的故事⋯⋯出名难访的许导演时常笑得开心，陈灭则眉宇沉静。

许＝许鞍华，陈＝陈灭，端＝端传媒记者

陈：看过《明月几时有》（下称《明》），印象深刻的有几个角度：一是关注小人物；一是由女性视角回应大历史叙述；再有是梁家辉的角色令我很感兴趣——他是那段历史的过来人，却不是夸夸其谈地去讲述，而是故事收藏在记忆里很久之后，透过一个电影中的访问契机去述说，并且让人感觉他不是太习惯去说这件事。这种讲述历史的方式，“收收埋埋”，不是什么大件事，我觉得很“香港”。其实很多香港人都不会说自己以前曾经有过轰轰烈烈的事迹。

再有是抗战时期的故事，一些文化人和小人物的部分都蛮有趣。 被拯救的文化人中，不是每个都是茅盾啊，有些是无名作家。无名作家其实都要很辛苦才能逃离，彼时也不是那么多人关注、拯救他们，有时候得靠自己的方式去找出路。那时候的“归乡政策”，他们要千方百计去取得难民证、归乡证，才可以逃离。所以东江纵队拯救文化人的同时，还有无名小作家自己找办法离开日军操控范围的故事，这其间也有很多事发生。所以我觉得这部电影是一个开始，希望公众和社会开始关注这个议题。

而拯救茅盾这班重要的文化人，亦涉及到中国与香港的一种关连。茅盾等人来香港是因为抗日，有抗日任务带到香港，去延续抗战的文化工作，因为这些工作在内地当时已经被禁止进行了，而香港当时就提供了这样的舞台。由1937年到1941年起码有四年的时间，香港好像给他们提供了这四年一样，这批文化人在香港做了很多事，包括办刊物，而刊物针对的也不只是香港读者，更有内地读者。这些本来是香港出版的报刊会透过一些走私渠道，运去中国沦陷区，让沦陷区的人民可以知道抗战消息。所以其实香港是扮演著一个向内地输送被禁制消息的角色，而禁制消息的一部分制作者也来自中国大陆。这关系很微妙，这个角色其实香港也做了许多年，而这正是香港之于中国的一个重要作用。

在港文化人能听懂粤语吗？

许：一九四几年的时候，这班文人是否很明显是“外江佬”（编注：外地人）。现在的话就人人都懂听国语，但那时是否很分外江佬和本地人？我不是太能想像到。

陈：我觉得分辨的关键是他们说话的语言。当时内地来的作家一部分是上海的，另外一批来自广州。广州在1938年10月沦陷，陈残云等广州作家和一班中国诗坛刊物的作家都来香港了。但当时省港经常来往，所以广州来的人应该没有太大区别，有区别的可能是那些讲上海话的作家。

许：北方作家讲国语，应该也有区别。他们不懂本地语言到哪一个地步呢？譬如在电影里，我是硬来，当他是懂的。现在的观众都会接受你讲广东话我讲国语，但那时肯定有一个问题是语言完全不通的。

所以其实香港是扮演著一个向内地输送被禁制消息的角色，而禁制消息的一部分制作者也来自中国大陆。这个角色其实香港也做了许多年。

陈：也是。除非他们到了香港一段时间后，懂听但应该不懂讲。而且他们的交往会是以上海人群体为主，比较少与广东人来往。

许：当时上海人说不说国语呢？还是两种语言都懂得的？虽然自己就说上海话。

陈：是的。

许：香港也有不同语言。我们那时候都想试让演员讲不同语言，但又觉得不好，否则观众又要经常看字幕，突然这个演员说鹤佬话，那个说围村话，然后可能我们自己都分不到，反是找麻烦。那时候新界其实是说围村话。

陈：有一些还说客家话，可能还有潮州话。

许：其实新界基本上有很多人不是说纯正某种话吧。

陈：客家人也很多的。

许：对，客家人很多都在新界。如果全部转做一两种语言就没问题，但如果很真实有鹤佬话、围村话等等，一些讲粤语一些讲客家话，观众看字幕由头到尾看，跳来跳去就很要命。但总之那时候的语言环境是很有趣的。

梁家辉，讲述历史的两种态度

陈：说回电影，我还是对梁家辉的角色觉得很有兴趣。

许：这部电影的结构很奇怪。有人说看上去是两个故事，好像大逃亡之后我们又做了另一个故事。后来我找了一个在加拿大的同学帮我看一看剧本，他说不如你想一个角色去“说”故事，就可以将两个故事接合了。我一直反对这样去做是因为不想重复《黄金时代》的方法，但后来我们都不想剪掉第一个故事，他说可能找个“奀仔”（编注：瘦小男孩）来“说”故事最好，因为他当时年轻，现在应该八十多岁了。而“的士佬”是梁家辉想出来的，八十多岁如何开的士呢？我们就模糊了一下，当他七十多岁。

于是故事就分成1941年、1942年和1943年，其实最初有打年份出来的，1941年是第一个故事，1942年是中间一大段，1943年就已经到了新界。每一个段落的气氛应该是很不同的，中间有少许扮作太平盛世，而后半部就漆黑一片，比较壮烈的那种。我们就说那第一年先让梁家辉说一下，第二年又让他说一说，第三年就⋯⋯其实我还是觉得又在“说”故事不是很好。后来我勉强说服自己，对自己说这不是在说故事，而是东江战士在圣雅各福群会接受访问，随著人物照常在戏里出现，梁家辉说一下刘黑仔，又说一下方兰，访问片段和故事交互剪接。这其实是intercut的，不是一个“叙事”。但有些人又说这是“叙事”，说这两个故事还是分开的。我又不明白了，为什么它又是“叙事”呢？梁家辉角色怎会“叙事”呢？他连电影里面的情节都不知道，譬如“阿妈在家中送糕”这样的情节，他没可能知道。这只是他在“接受访问”，而访问和我们的故事暗合。如果是这样，我就可以接受。因为不是一个叙事，而是intercut。最后就搞成现在的样子，变成一层一层，加些东西下去，等那个故事比较顺畅一点。

但我觉得观众的反应很多时候不是我想像的。他们说梁家辉的角色就是在说故事啊，我说不是啊，故事前半部分他怎么知道？他只知道尾段的少许吧，因为他自己也有出现。其实很多时候，叙事者全部都知道的，这不过是一个方式。但我又觉得几好，因为是“暗合”那些东西而不是全部切合的。我觉得这些是好玩的所在，但是效果不是很清楚。

陈：或者不同观众有不同的反应，我自己觉得是能感受到这种效果。

许：你之前说的是对的，梁家辉是在接受访问。他是在扮演一个被人访问的人，而不是扮演在说故事的人。所以他的表现放在前者，这跟你对著镜头说故事是不同的。

陈：而且梁家辉很突出地演绎了那种说话很不清晰、不流畅的人物。

许：是啊我当初都想cut，叫他快些，原来他是演出来的。

如果你讲那场战役，人只是其中一点；但如果你扩大了那个故事，从这个人的观点来看，就会变得很惊心动魄，甚至说很有诗意。

陈：我觉得好。因为事实上他扮演的老人家，不一定像梁文道那样侃侃而谈地讲故事，梁家辉演地很自然、真实、生活化。而且那些故事他不是拿来炫耀，不是经常要说出来，是他埋藏了很久的故事。而他自己也觉得没什么特别，没什么好说。他最后都是努力去记忆那些故事。电影里营造了一个效果，就是一种对历史的态度。从对历史的态度上，我觉得是挺“香港”的感觉。相对於戏内东江纵队去杀汉奸那种轰烈历史，这个却是连梁家辉自己演绎的角色都觉得没什么特别的故事。有种对照的感觉出来。

许：讲历史的两种态度。我二十年前看了本书叫《雪白血红》，讲林彪收东北。我觉得很棒，虽然我对那段历史不是很清楚，但书的结构是一段讲大历史，比如林彪如何打等等，接著就有另一段是士兵的亲身经历，讲士兵突然走过白雪，见到血在白雪里好像酱油般凝固了。很实在，很即时，个人大历史和亲身经历这样交错出来。大历史是怎样，而那个人在那场仗又是怎样打的，可以拍的全部都是主观镜头。我那时已经觉得这很棒。如果你讲那场战役，人只是其中一点；但如果你扩大了那个故事，从这个人的观点来看，就会变得很惊心动魄，甚至说很有诗意。两个层面的现实，作者把它们拼在一起。我不知道作者想要什么效果，我想他自己都不太清楚，因为你不知道每个人读都有什么不同的效果。但加在一起，至少整个大历史会好看一些，因为是那些人的亲身经历。你在打仗的时候，不会正在打的时候觉得自己很爱国，你只会想去避子弹⋯⋯这本来就是两种东西。我其实一早有这个观念，不是说要这套电影一定如此。

人会一下子去革命？方兰什么时候开始变的

陈：电影中女性角色也很突出，如叶德娴、王菀之，她们以女性角色投入在事件里面。

许：这个过程才要命⋯⋯信教的人一定会有某个瞬间醍醐灌顶，顿悟了，受了感召。必要我写一场感召的戏出来，我和编剧何冀平都想不到一个人怎会一下子就会去革命。我也会去，但可能是有人叫我，或被迫去，不会说我受到某种感召而去打仗。大家搞了很久都想不出来方兰那个转折点应该在哪里。你说人有多少个转折点呢？很少人，可能十年一次，突然之间想不同，走第二条路，但这不是必然的。我们试了很多方法，比如让方兰见到有人好饿呀、表妹让人强暴呀⋯⋯于是她就要奋起打“日本仔”，但我们都觉得极端“老土”，是我不可以接受的。

陈：而且那样好像很样板⋯⋯

许：我在这套戏学了很多。譬如方兰的这个变化怎样变呢？许多人自己变了都不知道。有些时候可能是一件事令你有反应，而这件事重复或升级越来越危险的时候，你慢慢已经变了。你不是有意识去变的。后来我和周迅说你何时开始变呢？我心里想，如果我是方兰，生活很闷，又没有食物吃，又很讨厌“日本仔”，你叫我去派传单我一定去，你问都不用问，因为派传单不用很戏剧化的。后来这个问题其实是周迅自己去解决的。到了第二部分她派完传单，再到第三部分1944年，周迅已经做了第二款表演出来，方兰的动作、眼神，全部都很不同了，已经转了，不用解释就很顺理成章地转变了。

我觉得有些东西我开始不明白了，比如为什么女儿跟妈妈没有冲突，大家就开始想有些冲突出来，比如妈妈关起门不让她出去、妈妈被关进监狱后告诉女儿她死了，妈妈在监狱里自杀想成全女儿等等。我很纠结，这些情节我一听就绝对不能接受。其实我经常看很多电影都是这样的情节，我自己也能接受，但这次我也不明白自己为何就是不能接受这样的情节 。

陈：可能是你不想重复？

这次我也不明白自己为何就是不能接受这样的情节 。

许：不是啊，我没意识这样去做。我是直觉。别人叫我，我就尽力，比如说是啊应该要有个转变，但如何在转变里落那么多笔墨，从一个普通人变成革命志士，为何这个转变那么重要而我不觉得呢？ 转变之前做什么，转变之后做什么，我觉得才要紧。

陈：营造了那个过程。另外我也觉得叶德娴的角色没有一个突然的转变，但如果她是有这个转变，似乎是出于对女儿的关心，关心同时自己又冲突、挣扎，她最初是不肯女儿去做这件事⋯⋯

许：她有否冲突、挣扎，自己放手与否，其实这些都不好看的。因为那个挣扎是理所当然的，她放手也是理所当然的。在那个情况下这些都是很简单的事。有人说投身革命然后大做文章那么你怎样拍？要么有人来给你讲耶稣讲得很动听；要么晚上睡不著、饮酒⋯⋯我不知道，我不是在埋怨，而是说这次的经验连我自己都觉得很神奇，是很奇怪为何这样不行呢？角色们就这样做了地下党，人们也都接受的，而我自己又不觉得很奇怪 。

陈：我觉得角色是人性自然的发展，而不是单纯一个政治的感召。

香港没有抗战片

许：这些都是同一个叙事的问题，同一个角色描绘的问题。即是用什么方式，什么是传统的方式、电影的方式、电视的方式、舞台的方式，每个方式都有一定的章法。我觉得自己这方面做得还不够好，一旦做得好，我觉得会很自由、很原创。因为我觉得那个调子是对的，但观众接受不了。为什么观众接受不到呢？譬如内地观众说你是抗战片你就要去拍打戏，要惊险，要炸弹横飞 ⋯⋯我不是说这些不好，是说内地观众对此有期待。他们不觉得一个抗战片是会令人笑的，不可以描述荒谬或可笑的东西，因为这是很严肃的题材。

但香港就没有这个概念，因为他们没有“抗战片”。小时候看《铁道游击队》，但那其实比较写实，没有口号什么的，不过也不是属于“好笑”的那种。而《明》中的历史，给我的感觉除了很惨、很壮烈——一般战争片都有的——之余，其实还有些荒谬，有的好笑。茅盾写的《脱险杂记》里，因为他太太很胖，掉进了河，爬上来之后满布泥泞，洗都不洗就继续走。而茅盾就每晚都在计算自己作为一个知识份子，今天走了70里路，前面还有多长等等，他们这些体能不好的人要长途跋涉的感觉，是很好笑的⋯⋯

有一段我拍了但没放进电影去，没地方放。但我觉得很精彩。梁文道也有说，他们避难时到一间大酒店住，不肯出街就留在酒店打麻将。那时日本兵已经占据了大酒店，走进来看见打麻将。其中一人好像是夏衍，因为懂日文就跟士兵称兄道弟，日本人问吓到你了吗，夏衍说我们吃饭没米，日本人就说跟我来我给你们些米。日本军官就带了他们去到一个房间，打开那扇门，有八具死尸在此，他们扫走了那班人就去拿米。之前跟他称兄道弟的人脚都软了不知道要不要那些米⋯⋯我觉得电影得是这样的调子，而不是统一很严肃地去打日本人。

他们不觉得一个抗战片是会令人笑的，不可以描述荒谬或可笑的东西，因为这是很严肃的题材。

陈：事实上抗战期间有很多不是这么理所当然的事，夏衍写过一篇《走险记》，也写过这样的故事，也提到他懂日文。说坐船脱险期间女子要把脸画黑，免得日本兵看出她们年轻貌美。谁知日本兵检查时看出那女子把自己画得太黑了，就看出这是一个美女。然后夏衍以帮她对答结果也给放走了。所以脱险的故事可能反而是以自己的智慧去跟日本兵打交道才能混过去。

许：很多时候不是说你智勇双全才脱险，是刚好没死。

陈：另外走难场面很感人。譬如上海街那场，文化人要认住前面有把伞跟著走难。此外还有当时呼应“归乡政策”的香港市民，循著同一条路去离开。我觉得当中有部分亦能呼应到你以前的电影，比如《胡越的故事》、《投奔怒海》都是跟走难有关。

许：我觉得走难、脱险很好看。

陈：而且都呼应香港人以前的故事，可能都是经历不同的走难。抗战、六十年代都有走难⋯⋯而你在处理走难时都含有某种对革命的挫败。《明》讲东江纵队救文化人及打击汉奸，我们都可以视为革命，一个革命的行动。但现在想回你以前的故事革命人物似乎都不是太顺利的。

许：不是我那些故事吧，革命根本就是这样。其实革命是怎样我自己也没经历过，但看革命都是这样，一定是有人牺牲嘛。其实我想问你，那时候的社会日本人到来之后有不同程度的汉奸。有些是忠的汉奸：帮日本人做事来为市民服务；有些就真的是奸的、求荣的。后来各人受到英国政府或国内的政权清算，说他们是汉奸。其实这笔帐我觉得是非常有趣。

而方兰的故事还有一件事我觉得很过瘾，但争议性颇大没有写进剧本。她有一个哥哥，她、妈妈、哥哥一起住，方兰之后入了东江纵队，而她哥哥其实是帮南京政府的。即是各有各做，早出晚归，两人都知道对方在帮谁做事但互相都不说。妈妈却很支持女儿⋯⋯到将近和平知道日本人要走了，哥哥就跟方兰说我想入东江纵队。我觉得太好笑了，但我猜方兰又不会笑或者她还是会介绍哥哥进去。我不只说方兰，这些一讲下去会影响整个东江纵队的观感，所以我没放进电影去。这是很复杂另一个层次的事。

我后来才知道我喜欢的都是混杂在一起，而不是纯粹的悲剧或喜剧。

为甚么在电影里使用文学？

陈：最后我想说一下，你在电影里运用了一些文学感觉去处理一些情节。所以这套电影来说当然历史很重要，但可说它具有一种文学性。观众可能不太容易领略，譬如方兰朗读茅盾的文章，又有“明月几时有”的诗词，以及到最后方兰和刘黑仔那几场戏⋯⋯都呈视了那种文学性。

许：其实可能有少许刻意的。我自己看了也有这些感觉，何冀平选了茅盾《黄昏》这篇，这不是口号，而是一个意象。后来方兰在茅盾最惨的时候走出来，是真的有一种文学可以安慰人心的东西在里面。我觉得虽然还是很“老土”、很刻意，但还是成立可行的。并且解释了为什么要去拯救他们：这些人拚了命去救这班文化人，就是因为这个文化的遗产。

陈：我都觉得透过这些文学文字，文学和电影的感觉呈现出了一种反差。电影里面所叙述的是东江纵队、冲锋陷阵等等，但其中的文学作品并非如此，这种反差下文学意象出来的时候，令观感完全不同了。

许：如果这样说的话，画面、人物可以再粗糙些会更好。现在大家就做得太精美⋯⋯

陈：无论如何都感觉到你透过这些文学作品最后带出了文学独有的超越性，超越了历史的思考和纠葛。文学是提供超越性的。

许：但观众不喜欢看⋯⋯

陈：那就没办法，但你不是拍给现在的观众看，是拍给将来的观众，仍然会有人懂得品评的。 以后会否有续集？

许：不拍啦我拍回文艺片啦⋯⋯留给别人拍吧。

端：你为何不定义这套片为文艺片？

许：这套不算是纯文艺片我都不知道，三不像⋯⋯

端：最后一个情节大家谈天后出来坐的士离开。我觉得你拍进行式的香港很特别。《明月几时有》我就觉得有一种镜头调整过的感觉，回到最后突然很有变化。

许：我想它有变化，但我们调来调去都不行。现在的灯光和四十年代的灯光不同。现在很多光管、色彩；四十年代虽然电灯和烛光都用得多，但基本上是黄灯。拍“现在”我觉得应该将这些招牌、光管夸张一点，五光十色一点，于是就加了。加完之后觉得很不美观很“跳”所以又剪掉了。

我自己很喜欢一些东西很“杂乱”，即是很多不同的杂混在一起，不是很纯粹。我后来才知道我喜欢的都是混杂在一起，而不是纯粹的悲剧或喜剧。 我的创作不是一大堆资料在心中，然后逐项逐项发放出来的，而是一路随著生活、工作中的故事出来的。见到故事就想怎样拍呢然后就去拍，之后再找另一个故事，一路做一路找。我觉得我不是一个很有思想的人，没有很多很特别的idea，我喜欢一直拍，一直“砌”，如果“砌”完有效果，就觉得很有成就感。

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