《明月幾時有》許鞍華、陳滅對談：為何我就是不能接受這樣的情節 ？

《明月幾時有》七月上映，講述一段少人關注的歷史故事。我們邀請了導演許鞍華與現代時期文學研究者、詩人陳滅，進行了一場對談。那個下午，歷史、文學、超越性、語言⋯⋯這樣的詞彙穿梭著出現，彼此問答，時而會心。二人輪番講出不少沒有放進銀幕、記載在舊書的故事⋯⋯出名難訪的許導演時常笑得開心，陳滅則眉宇沉靜。

許＝許鞍華，陳＝陳滅，端＝端傳媒記者

陳：看過《明月幾時有》（下稱《明》），印象深刻的有幾個角度：一是關注小人物；一是由女性視角回應大歷史敘述；再有是梁家輝的角色令我很感興趣——他是那段歷史的過來人，卻不是誇誇其談地去講述，而是故事收藏在記憶裡很久之後，透過一個電影中的訪問契機去述說，並且讓人感覺他不是太習慣去說這件事。這種講述歷史的方式，「收收埋埋」，不是什麼大件事，我覺得很「香港」。其實很多香港人都不會說自己以前曾經有過轟轟烈烈的事跡。

再有是抗戰時期的故事，一些文化人和小人物的部分都蠻有趣。 被拯救的文化人中，不是每個都是茅盾啊，有些是無名作家。無名作家其實都要很辛苦才能逃離，彼時也不是那麼多人關注、拯救他們，有時候得靠自己的方式去找出路。那時候的「歸鄉政策」，他們要千方百計去取得難民證、歸鄉證，才可以逃離。所以東江縱隊拯救文化人的同時，還有無名小作家自己找辦法離開日軍操控範圍的故事，這其間也有很多事發生。所以我覺得這部電影是一個開始，希望公眾和社會開始關注這個議題。

而拯救茅盾這班重要的文化人，亦涉及到中國與香港的一種關連。茅盾等人來香港是因為抗日，有抗日任務帶到香港，去延續抗戰的文化工作，因為這些工作在內地當時已經被禁止進行了，而香港當時就提供了這樣的舞台。由1937年到1941年起碼有四年的時間，香港好像給他們提供了這四年一樣，這批文化人在香港做了很多事，包括辦刊物，而刊物針對的也不只是香港讀者，更有內地讀者。這些本來是香港出版的報刊會透過一些走私渠道，運去中國淪陷區，讓淪陷區的人民可以知道抗戰消息。所以其實香港是扮演著一個向內地輸送被禁制消息的角色，而禁制消息的一部分製作者也來自中國大陸。這關係很微妙，這個角色其實香港也做了許多年，而這正是香港之於中國的一個重要作用。

在港文化人能聽懂粵語嗎？

許：一九四幾年的時候，這班文人是否很明顯是「外江佬」（編注：外地人）。現在的話就人人都懂聽國語，但那時是否很分外江佬和本地人？我不是太能想像到。

陳：我覺得分辨的關鍵是他們說話的語言。當時內地來的作家一部分是上海的，另外一批來自廣州。廣州在1938年10月淪陷，陳殘雲等廣州作家和一班中國詩壇刊物的作家都來香港了。但當時省港經常來往，所以廣州來的人應該沒有太大區別，有區別的可能是那些講上海話的作家。

許：北方作家講國語，應該也有區別。他們不懂本地語言到哪一個地步呢？譬如在電影裡，我是硬來，當他是懂的。現在的觀眾都會接受你講廣東話我講國語，但那時肯定有一個問題是語言完全不通的。

所以其實香港是扮演著一個向內地輸送被禁制消息的角色，而禁制消息的一部分製作者也來自中國大陸。這個角色其實香港也做了許多年。

陳：也是。除非他們到了香港一段時間後，懂聽但應該不懂講。而且他們的交往會是以上海人群體為主，比較少與廣東人來往。

許：當時上海人說不說國語呢？還是兩種語言都懂得的？雖然自己就說上海話。

陳：是的。

許：香港也有不同語言。我們那時候都想試讓演員講不同語言，但又覺得不好，否則觀眾又要經常看字幕，突然這個演員說鶴佬話，那個說圍村話，然後可能我們自己都分不到，反是找麻煩。那時候新界其實是說圍村話。

陳：有一些還說客家話，可能還有潮州話。

許：其實新界基本上有很多人不是說純正某種話吧。

陳：客家人也很多的。

許：對，客家人很多都在新界。如果全部轉做一兩種語言就沒問題，但如果很真實有鶴佬話、圍村話等等，一些講粵語一些講客家話，觀眾看字幕由頭到尾看，跳來跳去就很要命。但總之那時候的語言環境是很有趣的。

梁家輝，講述歷史的兩種態度

陳：說回電影，我還是對梁家輝的角色覺得很有興趣。

許：這部電影的結構很奇怪。有人說看上去是兩個故事，好像大逃亡之後我們又做了另一個故事。後來我找了一個在加拿大的同學幫我看一看劇本，他說不如你想一個角色去「說」故事，就可以將兩個故事接合了。我一直反對這樣去做是因為不想重覆《黃金時代》的方法，但後來我們都不想剪掉第一個故事，他說可能找個「奀仔」（編注：瘦小男孩）來「說」故事最好，因為他當時年輕，現在應該八十多歲了。而「的士佬」是梁家輝想出來的，八十多歲如何開的士呢？我們就模糊了一下，當他七十多歲。

於是故事就分成1941年、1942年和1943年，其實最初有打年份出來的，1941年是第一個故事，1942年是中間一大段，1943年就已經到了新界。每一個段落的氣氛應該是很不同的，中間有少許扮作太平盛世，而後半部就漆黑一片，比較壯烈的那種。我們就說那第一年先讓梁家輝說一下，第二年又讓他說一說，第三年就⋯⋯其實我還是覺得又在「說」故事不是很好。後來我勉強說服自己，對自己說這不是在說故事，而是東江戰士在聖雅各福群會接受訪問，隨著人物照常在戲裡出現，梁家輝說一下劉黑仔，又說一下方蘭，訪問片段和故事交互剪接。這其實是intercut的，不是一個「敘事」。但有些人又說這是「敘事」，說這兩個故事還是分開的。我又不明白了，為什麼它又是「敘事」呢？梁家輝角色怎會「敘事」呢？他連電影裡面的情節都不知道，譬如「阿媽在家中送糕」這樣的情節，他沒可能知道。這只是他在「接受訪問」，而訪問和我們的故事暗合。如果是這樣，我就可以接受。因為不是一個敘事，而是intercut。最後就搞成現在的樣子，變成一層一層，加些東西下去，等那個故事比較順暢一點。

但我覺得觀眾的反應很多時候不是我想像的。他們說梁家輝的角色就是在說故事啊，我說不是啊，故事前半部分他怎麼知道？他只知道尾段的少許吧，因為他自己也有出現。其實很多時候，敘事者全部都知道的，這不過是一個方式。但我又覺得幾好，因為是「暗合」那些東西而不是全部切合的。我覺得這些是好玩的所在，但是效果不是很清楚。

陳：或者不同觀眾有不同的反應，我自己覺得是能感受到這種效果。

許：你之前說的是對的，梁家輝是在接受訪問。他是在扮演一個被人訪問的人，而不是扮演在說故事的人。所以他的表現放在前者，這跟你對著鏡頭說故事是不同的。

陳：而且梁家輝很突出地演繹了那種說話很不清晰、不流暢的人物。

許：是啊我當初都想cut，叫他快些，原來他是演出來的。

如果你講那場戰役，人只是其中一點；但如果你擴大了那個故事，從這個人的觀點來看，就會變得很驚心動魄，甚至說很有詩意。

陳：我覺得好。因為事實上他扮演的老人家，不一定像梁文道那樣侃侃而談地講故事，梁家輝演地很自然、真實、生活化。而且那些故事他不是拿來炫耀，不是經常要說出來，是他埋藏了很久的故事。而他自己也覺得沒什麼特別，沒什麼好說。他最後都是努力去記憶那些故事。電影裡營造了一個效果，就是一種對歷史的態度。從對歷史的態度上，我覺得是挺「香港」的感覺。相對於戲內東江縱隊去殺漢奸那種轟烈歷史，這個卻是連梁家輝自己演繹的角色都覺得沒什麼特別的故事。有種對照的感覺出來。

許：講歷史的兩種態度。我二十年前看了本書叫《雪白血紅》，講林彪收東北。我覺得很棒，雖然我對那段歷史不是很清楚，但書的結構是一段講大歷史，比如林彪如何打等等，接著就有另一段是士兵的親身經歷，講士兵突然走過白雪，見到血在白雪裡好像醬油般凝固了。很實在，很即時，個人大歷史和親身經歷這樣交錯出來。大歷史是怎樣，而那個人在那場仗又是怎樣打的，可以拍的全部都是主觀鏡頭。我那時已經覺得這很棒。如果你講那場戰役，人只是其中一點；但如果你擴大了那個故事，從這個人的觀點來看，就會變得很驚心動魄，甚至說很有詩意。兩個層面的現實，作者把它們拼在一起。我不知道作者想要什麼效果，我想他自己都不太清楚，因為你不知道每個人讀都有什麼不同的效果。但加在一起，至少整個大歷史會好看一些，因為是那些人的親身經歷。你在打仗的時候，不會正在打的時候覺得自己很愛國，你只會想去避子彈⋯⋯這本來就是兩種東西。我其實一早有這個觀念，不是說要這套電影一定如此。

人會一下子去革命？方蘭什麼時候開始變的

陳：電影中女性角色也很突出，如葉德嫻、王菀之，她們以女性角色投入在事件裡面。

許：這個過程才要命⋯⋯信教的人一定會有某個瞬間醍醐灌頂，頓悟了，受了感召。必要我寫一場感召的戲出來，我和編劇何冀平都想不到一個人怎會一下子就會去革命。我也會去，但可能是有人叫我，或被迫去，不會說我受到某種感召而去打仗。大家搞了很久都想不出來方蘭那個轉折點應該在哪裏。你說人有多少個轉折點呢？很少人，可能十年一次，突然之間想不同，走第二條路，但這不是必然的。我們試了很多方法，比如讓方蘭見到有人好餓呀、表妹讓人強暴呀⋯⋯於是她就要奮起打「日本仔」，但我們都覺得極端「老土」，是我不可以接受的。

陳：而且那樣好像很樣板⋯⋯

許：我在這套戲學了很多。譬如方蘭的這個變化怎樣變呢？許多人自己變了都不知道。有些時候可能是一件事令你有反應，而這件事重覆或升級越來越危險的時候，你慢慢已經變了。你不是有意識去變的。後來我和周迅說你何時開始變呢？我心裏想，如果我是方蘭，生活很悶，又沒有食物吃，又很討厭「日本仔」，你叫我去派傳單我一定去，你問都不用問，因為派傳單不用很戲劇化的。後來這個問題其實是周迅自己去解決的。到了第二部分她派完傳單，再到第三部分1944年，周迅已經做了第二款表演出來，方蘭的動作、眼神，全部都很不同了，已經轉了，不用解釋就很順理成章地轉變了。

我覺得有些東西我開始不明白了，比如為什麼女兒跟媽媽沒有衝突，大家就開始想有些衝突出來，比如媽媽關起門不讓她出去、媽媽被關進監獄後告訴女兒她死了，媽媽在監獄裡自殺想成全女兒等等。我很糾結，這些情節我一聽就絕對不能接受。其實我經常看很多電影都是這樣的情節，我自己也能接受，但這次我也不明白自己為何就是不能接受這樣的情節 。

陳：可能是你不想重覆？

這次我也不明白自己為何就是不能接受這樣的情節 。

許：不是啊，我沒意識這樣去做。我是直覺。別人叫我，我就盡力，比如說是啊應該要有個轉變，但如何在轉變裡落那麼多筆墨，從一個普通人變成革命志士，為何這個轉變那麼重要而我不覺得呢？ 轉變之前做什麼，轉變之後做什麼，我覺得才要緊。

陳：營造了那個過程。另外我也覺得葉德嫻的角色沒有一個突然的轉變，但如果她是有這個轉變，似乎是出於對女兒的關心，關心同時自己又衝突、掙扎，她最初是不肯女兒去做這件事⋯⋯

許：她有否衝突、掙扎，自己放手與否，其實這些都不好看的。因為那個掙扎是理所當然的，她放手也是理所當然的。在那個情況下這些都是很簡單的事。有人說投身革命然後大做文章那麼你怎樣拍？要麼有人來給你講耶穌講得很動聽；要麼晚上睡不著、飲酒⋯⋯我不知道，我不是在埋怨，而是說這次的經驗連我自己都覺得很神奇，是很奇怪為何這樣不行呢？角色們就這樣做了地下黨，人們也都接受的，而我自己又不覺得很奇怪 。

陳：我覺得角色是人性自然的發展，而不是單純一個政治的感召。

香港沒有抗戰片

許：這些都是同一個敘事的問題，同一個角色描繪的問題。即是用什麼方式，什麼是傳統的方式、電影的方式、電視的方式、舞台的方式，每個方式都有一定的章法。我覺得自己這方面做得還不夠好，一旦做得好，我覺得會很自由、很原創。因為我覺得那個調子是對的，但觀眾接受不了。為什麼觀眾接受不到呢？譬如內地觀眾說你是抗戰片你就要去拍打戲，要驚險，要炸彈橫飛 ⋯⋯我不是說這些不好，是說內地觀眾對此有期待。他們不覺得一個抗戰片是會令人笑的，不可以描述荒謬或可笑的東西，因為這是很嚴肅的題材。

但香港就沒有這個概念，因為他們沒有「抗戰片」。小時候看《鐵道遊擊隊》，但那其實比較寫實，沒有口號什麼的，不過也不是屬於「好笑」的那種。而《明》中的歷史，給我的感覺除了很慘、很壯烈——一般戰爭片都有的——之餘，其實還有些荒謬，有的好笑。茅盾寫的《脱險雜記》裡，因為他太太很胖，掉進了河，爬上來之後滿布泥濘，洗都不洗就繼續走。而茅盾就每晚都在計算自己作為一個知識份子，今天走了70里路，前面還有多長等等，他們這些體能不好的人要長途跋涉的感覺，是很好笑的⋯⋯

有一段我拍了但沒放進電影去，沒地方放。但我覺得很精彩。梁文道也有說，他們避難時到一間大酒店住，不肯出街就留在酒店打麻將。那時日本兵已經佔據了大酒店，走進來看見打麻將。其中一人好像是夏衍，因為懂日文就跟士兵稱兄道弟，日本人問嚇到你了嗎，夏衍說我們吃飯沒米，日本人就說跟我來我給你們些米。日本軍官就帶了他們去到一個房間，打開那扇門，有八具死屍在此，他們掃走了那班人就去拿米。之前跟他稱兄道弟的人腳都軟了不知道要不要那些米⋯⋯我覺得電影得是這樣的調子，而不是統一很嚴肅地去打日本人。

他們不覺得一個抗戰片是會令人笑的，不可以描述荒謬或可笑的東西，因為這是很嚴肅的題材。

陳：事實上抗戰期間有很多不是這麼理所當然的事，夏衍寫過一篇《走險記》，也寫過這樣的故事，也提到他懂日文。說坐船脱險期間女子要把臉畫黑，免得日本兵看出她們年輕貌美。誰知日本兵檢查時看出那女子把自己畫得太黑了，就看出這是一個美女。然後夏衍以幫她對答結果也給放走了。所以脱險的故事可能反而是以自己的智慧去跟日本兵打交道才能混過去。

許：很多時候不是說你智勇雙全才脱險，是剛好沒死。

陳：另外走難場面很感人。譬如上海街那場，文化人要認住前面有把傘跟著走難。此外還有當時呼應「歸鄉政策」的香港市民，循著同一條路去離開。我覺得當中有部分亦能呼應到你以前的電影，比如《胡越的故事》、《投奔怒海》都是跟走難有關。

許：我覺得走難、脱險很好看。

陳：而且都呼應香港人以前的故事，可能都是經歷不同的走難。抗戰、六十年代都有走難⋯⋯而你在處理走難時都含有某種對革命的挫敗。《明》講東江縱隊救文化人及打擊漢奸，我們都可以視為革命，一個革命的行動。但現在想回你以前的故事革命人物似乎都不是太順利的。

許：不是我那些故事吧，革命根本就是這樣。其實革命是怎樣我自己也沒經歷過，但看革命都是這樣，一定是有人犧牲嘛。其實我想問你，那時候的社會日本人到來之後有不同程度的漢奸。有些是忠的漢奸：幫日本人做事來為市民服務；有些就真的是奸的、求榮的。後來各人受到英國政府或國內的政權清算，說他們是漢奸。其實這筆帳我覺得是非常有趣。

而方蘭的故事還有一件事我覺得很過癮，但爭議性頗大沒有寫進劇本。她有一個哥哥，她、媽媽、哥哥一起住，方蘭之後入了東江縱隊，而她哥哥其實是幫南京政府的。即是各有各做，早出晚歸，兩人都知道對方在幫誰做事但互相都不說。媽媽卻很支持女兒⋯⋯到將近和平知道日本人要走了，哥哥就跟方蘭說我想入東江縱隊。我覺得太好笑了，但我猜方蘭又不會笑或者她還是會介紹哥哥進去。我不只說方蘭，這些一講下去會影響整個東江縱隊的觀感，所以我沒放進電影去。這是很複雜另一個層次的事。

我後來才知道我喜歡的都是混雜在一起，而不是純粹的悲劇或喜劇。

為甚麼在電影裡使用文學？

陳：最後我想說一下，你在電影裡運用了一些文學感覺去處理一些情節。所以這套電影來說當然歷史很重要，但可說它具有一種文學性。觀眾可能不太容易領略，譬如方蘭朗讀茅盾的文章，又有「明月幾時有」的詩詞，以及到最後方蘭和劉黑仔那幾場戲⋯⋯都呈視了那種文學性。

許：其實可能有少許刻意的。我自己看了也有這些感覺，何冀平選了茅盾《黃昏》這篇，這不是口號，而是一個意象。後來方蘭在茅盾最慘的時候走出來，是真的有一種文學可以安慰人心的東西在裡面。我覺得雖然還是很「老土」、很刻意，但還是成立可行的。並且解釋了為什麼要去拯救他們：這些人拚了命去救這班文化人，就是因為這個文化的遺產。

陳：我都覺得透過這些文學文字，文學和電影的感覺呈現出了一種反差。電影裡面所敘述的是東江縱隊、衝鋒陷陣等等，但其中的文學作品並非如此，這種反差下文學意象出來的時候，令觀感完全不同了。

許：如果這樣說的話，畫面、人物可以再粗糙些會更好。現在大家就做得太精美⋯⋯

陳：無論如何都感覺到你透過這些文學作品最後帶出了文學獨有的超越性，超越了歷史的思考和糾葛。文學是提供超越性的。

許：但觀眾不喜歡看⋯⋯

陳：那就沒辦法，但你不是拍給現在的觀眾看，是拍給將來的觀眾，仍然會有人懂得品評的。 以後會否有續集？

許：不拍啦我拍回文藝片啦⋯⋯留給別人拍吧。

端：你為何不定義這套片為文藝片？

許：這套不算是純文藝片我都不知道，三不像⋯⋯

端：最後一個情節大家談天後出來坐的士離開。我覺得你拍進行式的香港很特別。《明月幾時有》我就覺得有一種鏡頭調整過的感覺，回到最後突然很有變化。

許：我想它有變化，但我們調來調去都不行。現在的燈光和四十年代的燈光不同。現在很多光管、色彩；四十年代雖然電燈和燭光都用得多，但基本上是黃燈。拍「現在」我覺得應該將這些招牌、光管誇張一點，五光十色一點，於是就加了。加完之後覺得很不美觀很「跳」所以又剪掉了。

我自己很喜歡一些東西很「雜亂」，即是很多不同的雜混在一起，不是很純粹。我後來才知道我喜歡的都是混雜在一起，而不是純粹的悲劇或喜劇。 我的創作不是一大堆資料在心中，然後逐項逐項發放出來的，而是一路隨著生活、工作中的故事出來的。見到故事就想怎樣拍呢然後就去拍，之後再找另一個故事，一路做一路找。我覺得我不是一個很有思想的人，沒有很多很特別的idea，我喜歡一直拍，一直「砌」，如果「砌」完有效果，就覺得很有成就感。

本刊載內容版權為端傳媒或相關單位所有， 未經端傳媒編輯部授權，請勿轉載或複製，否則即為侵權。