设计不知何时演变为潮流的翻新，在大家都花样翻新、个性频出的时候，柳宗理的作品仍然维持低调和他最重视的“实用”。这样的一种美，不会过时。2015年是日本工业设计大师柳宗理诞辰100周年，新加坡、香港、台北三地举办展览，展览吸引不少柳氏拥趸，人流未息。而活动是否结束，并非我们要关心的重点，正如柳宗理花尽毕生之力，透过其作品诠释恒久、耐用的设计价值，及后更启发不少当代东西方设计师。今次分日推出的柳宗理专题，除了回看大师著名作品，了解其人性化的设计思维外，更与设计策展人和“资深”用家直接对话，细说柳氏对亚洲创作的重要性。之后，驻日作者林琪香亲身游历岛根县出云市的民艺馆和出西窑，带我们近距离体会“民艺精神”与柳氏设计的紧密关系，如何在当地共生、流传。
“一件产品的生命，不止是十年、二十年，而是比创作人、制造者
、甚至用家拥有更长久的寿命，年年月月地存在于天地之中，作为设
计师必须要有这种使命感，令产品比自己的生命更长寿。”柳宗理的
长子，柳新一在香港站《The Beauty Born, Not Made》亚洲巡回纪念展览分享会上跟听众说。他的父亲柳宗理去世时，年届96岁；其设计工作室主理的著名不锈钢单柄锅，自1963年出品至今，依然市场上的长寿产品。
面对全球化和过度消费的二十一世纪，其设计思想不仅在亚洲当代设计领域影响深远，也备受西方设计界推崇，如著名英国工业设计师 Jasper Morrison、日本设计师深泽直人……在其百多件设计产品中，早于六、七十年代面世、采用日本传统工艺和工业生产的餐具、厨具、家居用品多年来在日本家喻户晓，令人重新发现日常生活用品的精彩与美学，无形中亦推动了日本轻工业发展；由德国家具品牌Vitra生产的蝴蝶椅（Butterfly Stool）和象腿椅（Elephant Stool），更被誉为二战后日本设计的著名代表作。蝴蝶椅曾在1957年的米兰家具展上获得金奖，被纽约现代艺术博物馆和巴黎卢浮宫相继永久收藏。他还曾两度为在日本东京举办的奥运会设计火炬手柄，其火炬造型成为日本民众对六、七十年代黄金时代的集体回忆。
好设计之美
什么是好的设计？细看柳宗理列出的原则中，“实用”总是居于第一
位。他坚持先以手作模型设计，才绘图、定案，最后由现代科技批量
制造；选材，必然使用最恰当的材料；产品更以经济、耐用为先，更
容易被大众使用，这些是他心目中产品的美感保证。是次纪念展于五
至八月期间于新加坡、香港、台北三地举行，当中不仅展示了柳宗理
的经典作品，更通过珍贵的纪录片、照片、模型让人们了解不同产品
的制作过程，以及背后的人文精神。其中，香港站的主题是：“意匠
之心：柳宗理”，在Gallery 27的展场中，参观者可以试坐柳氏不同年
代出品的椅子、拿起餐具感受它的质感。当坐在木椅时，由工匠精心
打造的椅背，好像一双大手托住你的腰部，弧度与身体的契合让人感
到非常舒适。
器物是家庭的一分子，能为人们分忧解劳，乐在于用，温暖人们
的生活。
“美是一种对爱用者表示感谢的标记，”柳宗理的父亲，柳宗悦在《工艺之道》中写到。这位日本著名工艺理论家、美学家，“民艺运动”的发起人之一，在1920年代提出“器物之美在于实用”的设计哲学。后来成为了工业设计师的柳宗理，更在其五十多年的设计生涯中承袭、并于现代生活中实践民艺精神。
器物是家庭的一分子，能为人们分忧解劳，乐在于用，温暖人们的生活。柳宗悦曾说，高超的艺术可说是老师、严父，工艺则是伴侣，是兄弟姐妹，大家同在一个屋檐下朝夕相处。每日在充满工艺的环境里，每当亲近器物时，就会有在家的感觉。没有器物，家庭就无法成立。因为深爱器物的人喜欢回家，器物与幸福家庭有着密切的关系。
这里不是严峻、崇高、需要仰望的世界，这里是亲密和谐的领域，所
以设计师的工艺之心则应该是情趣的世界，是滋润，是亲和。
不做潮流的奴隶
“大部分设计都是时尚潮流的奴隶。”柳宗理对设计师在商业潮流做下妥协感到遗憾。
对于那些只为增加利润而生产的东西，花巧却不实用，违背他的美学原则。在是次展览中同时推出的柳宗理随笔结集中，可以更深入地了解他的生活哲学，包括他第一件作品1948年出品的松村硬质陶器，是其在二战结束时，柳宗理从菲律宾回到日本，面对一个刚刚经历重创的国家，连一根可以用的钉子都没有。他想，至少有泥土，可以用来做陶瓷餐具。于是他利用了沉没的军舰里拖出煤做燃料，花了很大努力制造了一系列纯白餐具，想在百货公司出售。然而，这批餐具却被直截了当的拒绝了，因为商家觉得这只是不完善的半成品，上面没有什么装饰性的图案花纹，不能吸引顾客。大概五年后，纯白餐具才逐渐开始出现在市场上。柳宗理在书中写到：“这次经验让我感到对冷血的商业主义的不信任。”
只有不断经过手的触摸感觉，才能产生最适合的设计。
餐具的角色是什么？柳宗理说，餐具是食物的仆人，食物才是餐桌的主角。餐具最大的功能就是为食物服务，最大荣耀就是让食物显得美味诱人。在展览上，哑白的陶瓷碗碟陈列在桌上，谦逊，质朴，低调。另一张台上，摆放着制作汤匙的石膏模具。“这些是汤匙的原料，剪裁、抛光、打磨的几道工序。制作过程很难，因为手柄和汤匙的头中间的接合位非常平滑，完全摸不出来。在日本只有两位老师傅懂得这个技术。柳宗理坚持的设计理念就是为了人使用，所以设计、生产过程都要维持人性的特质。他相信，只有不断经过手的触摸感觉，才能产生最适合的设计。”香港站的Gallery 27画廊负责人 Sunny Chan 介绍说。
柳宗理对潮流的看法，从他对汽车的审美中也可见一斑。他一生酷爱吉普车。二战时，他在菲律宾的丛林经历战争，看着日本陆军的车辆陷在河中动弹不得，而美军的吉普车却能敏捷地穿越山地和谷地。战后，他拥有了自己的吉普车，驾驶了三十年。“它也许看上去很粗糙，但这种天然的粗糙却有种可靠感，极其值得信赖。”柳宗理在书中评价到。吉普几乎保有汽车刚被发明时最原始的本性，一架货运马车上加装一个发动机引擎。与此相反，普通汽车设计的愈来愈讲究精致奢华，繁复的装饰模糊了人的双眼。“吉普这种简单、自然，完全就是我们所讲的『无名的设计』，甚至可以说是民艺精神的集中体现。”柳宗理写到。
父与子传承
提到柳宗理，人们会自然想到他的出身和对父亲思想的承袭。但父子间曾经的分歧和疏离却鲜为人知。柳宗理大学期间在东京美术学校学习油画，痴迷于现代艺术。而那个纯粹的美学世界却是父亲不屑一顾的。当时叛逆的柳宗理认为父亲强调的手作工艺，在机械生产和全球化潮流下已经过时。
二十世纪初，面对西方文化的冲击，柳宗悦等一批日本知识分子一直在思考、探索民族传统文化的地位、传承和发展。在柳宗理记忆中，小时候家里堆满了父亲收集来的各种民间手工艺品。书房里满是书，连人都无法通过。父亲总是一个人在书房思考艰深事物，很少和家人亲近。家中花园的角落还有一个可以烧瓷器的窑，当时日本“民艺运动”的重要人物经常来家中聚会、讨论。柳宗理在这样的环境中长大，却一度对日本传统手工艺不以为意。直到1940年，现代主义设计理论的重要奠基人、机械美学的创立者柯布西耶的助手夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）到访日本，陪同考察的柳宗理以全新的视角审视日本传统，才发现其中价值，思考什么才是真正的美。
“夏洛特·贝里安到访日本对柳宗理的设计生涯有里程碑式的意义。”柳宗理的长子，柳宗理工业研究会理事长柳新一说。柳宗理在大学接触到包豪斯、柯布西耶的设计理念后，发现自己的梦想是成为一名产品设计师。比起标榜个人创作的画家，他更想成为一个可以为大众服务的设计师。当时的日本有不少建筑师，却没有工业设计师。求学无门的柳宗理只能先从建筑设计方面入手。贝里安访问日本后，柳宗理跟随她学习了近两年。
愈深入了解柯布西耶，他反而意识到自己开始逐渐靠向父亲的思想。尤其是当看到贝里安等许多当时西方建筑界、设计界的顶级权威，在参观民艺馆时，对父亲的收藏和日本民间工艺表示兴奋的赞叹，一种对父亲深深的敬意开始在柳宗理心中生长。父亲对柳宗理的作品却一直反应冷淡。即使他第一次设计出蝴蝶椅时，父亲也只表现出了一点兴趣。1961年，柳宗理受邀去德国教工业设计，当他在德国时，父亲过世。“父亲去世前曾写信给我，那是他第一次鼓励我，”柳宗理在回忆文中写到。
未必能肯定它产自日本，这对柳宗理来说是另一种成功。
全球化下的民族传统
受父亲的启发，柳宗理明白单纯模仿西方设计是没有出路的。即使柯布西耶是他最崇拜的西方建筑师，应该学习柯布西耶的精神和建构世界的原则，而不是模仿他的作品外形。然而当你拿起展览上的任何一件餐具，未必能肯定它产自日本，这对柳宗理来说是另一种成功，代表他的理念被世界不同地方的人理解、接纳。他说：“如果设计思路来自日本，是日本人做的，为日本人使用，尊重日本的社会现实，它就会带有日本的感觉。这就令传统得以延续、存留的方式。”承袭传统也不意味着要在作品中刻意加入日本元素。
“柳宗理先生工作的时候，喜欢听西藏或非洲的音乐，他曾多次访问非洲、南美洲等地，常常在这些考察中获得启发和灵感。”巡展总策划 Yoichi Nakamuta 说。他跟随柳宗理工作多年，也发现设计师广泛吸收其他地域的特色也非常重要。换句话说，设计必须要超越了狭隘的地域审美，才是人们对美好、舒适的共同追求。
每个时代、地域都有属于自己的美学潮流，但仍有一种美是超越时空分别的，只有谦逊的心态能带来这种美的设计。设计者放下表达自我的欲望，设身处地想像如何方便使用者，关照使用中每个细小的动作、手感、力度、角度，令人烦躁的生活琐事于是变得熨帖、平顺。这也正是在柳宗理为东方设计留下的体贴印象。
台湾设计馆柳宗理回顾展
展期：即日起至8月30日
地点：台湾设计馆概念区（台北市信义区光复南路133号1F，松山文创园区内）
开放时间：9:30am-5:30pm （星期二至星期日）
电话：02-27458199#382
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