設計不知何時演變為潮流的翻新，在大家都花樣翻新、個性頻出的時候，柳宗理的作品仍然維持低調和他最重視的「實用」。這樣的一種美，不會過時。2015年是日本工業設計大師柳宗理誕辰100週年，新加坡、香港、台北三地舉辦展覽，展覽吸引不少柳氏擁躉，人流未息。而活動是否結束，並非我們要關心的重點，正如柳宗理花盡畢生之力，透過其作品詮釋恆久、耐用的設計價值，及後更啟發不少當代東西方設計師。今次分日推出的柳宗理專題，除了回看大師著名作品，了解其人性化的設計思維外，更與設計策展人和「資深」用家直接對話，細說柳氏對亞洲創作的重要性。之後，駐日作者林琪香親身遊歷島根縣出雲市的民藝館和出西窯，帶我們近距離體會「民藝精神」與柳氏設計的緊密關係，如何在當地共生、流傳。
「一件產品的生命，不止是十年、二十年，而是比創作人、製造者
、甚至用家擁有更長久的壽命，年年月月地存在於天地之中，作為設
計師必須要有這種使命感，令產品比自己的生命更長壽。」柳宗理的
長子，柳新一在香港站《The Beauty Born, Not Made》亞洲巡迴紀念展覽分享會上跟聽眾說。他的父親柳宗理去世時，年屆96歲；其設計工作室主理的著名不銹鋼單柄鍋，自1963年出品至今，依然市場上的長壽產品。
面對全球化和過度消費的二十一世紀，其設計思想不僅在亞洲當代設計領域影響深遠，也備受西方設計界推崇，如著名英國工業設計師 Jasper Morrison、日本設計師深澤直人……在其百多件設計產品中，早於六、七十年代面世、採用日本傳統工藝和工業生產的餐具、廚具、家居用品多年來在日本家喻戶曉，令人重新發現日常生活用品的精彩與美學，無形中亦推動了日本輕工業發展；由德國家具品牌 Vitra 生產的蝴蝶椅（Butterfly Stool）和象腿椅（Elephant Stool），更被譽為二戰後日本設計的著名代表作。蝴蝶椅曾在1957年的米蘭家具展上獲得金獎，被紐約現代藝術博物館和巴黎盧浮宮相繼永久收藏。他還曾兩度為在日本東京舉辦的奧運會設計火炬手柄，其火炬造型成為日本民眾對六、七十年代黃金時代的集體回憶。
好設計之美
什麼是好的設計？細看柳宗理列出的原則中，「實用」總是居於第一
位。他堅持先以手作模型設計，才繪圖、定案，最後由現代科技批量
製造；選材，必然使用最恰當的材料；產品更以經濟、耐用為先，更
容易被大眾使用，這些是他心目中產品的美感保證。是次紀念展於五
至八月期間於新加坡、香港、台北三地舉行，當中不僅展示了柳宗理
的經典作品，更通過珍貴的紀錄片、照片、模型讓人們了解不同產品
的製作過程，以及背後的人文精神。其中，香港站的主題是：「意匠
之心：柳宗理」，在Gallery 27的展場中，參觀者可以試坐柳氏不同年
代出品的椅子、拿起餐具感受它的質感。當坐在木椅時，由工匠精心
打造的椅背，好像一雙大手托住你的腰部，弧度與身體的契合讓人感
到非常舒適。
器物是家庭的一分子，能為人們分憂解勞，樂在於用，溫暖人們
的生活。
「美是一種對愛用者表示感謝的標記，」柳宗理的父親，柳宗悅在《工藝之道》中寫到。這位日本著名工藝理論家、美學家，「民藝運動」的發起人之一，在1920年代提出「器物之美在於實用」的設計哲學。後來成為了工業設計師的柳宗理，更在其五十多年的設計生涯中承襲、並於現代生活中實踐民藝精神。
器物是家庭的一分子，能為人們分憂解勞，樂在於用，溫暖人們的生活。柳宗悅曾說，高超的藝術可說是老師、嚴父，工藝則是伴侶，是兄弟姊妹，大家同在一個屋簷下朝夕相處。每日在充滿工藝的環境裏，每當親近器物時，就會有在家的感覺。沒有器物，家庭就無法成立。因為深愛器物的人喜歡回家，器物與幸福家庭有着密切的關係。
這裏不是嚴峻、崇高、需要仰望的世界，這裏是親密和諧的領域，所
以設計師的工藝之心則應該是情趣的世界，是滋潤，是親和。
不做潮流的奴隸
「大部分設計都是時尚潮流的奴隸。」柳宗理對設計師在商業潮流做下妥協感到遺憾。
對於那些只為增加利潤而生產的東西，花巧卻不實用，違背他的美學原則。在是次展覽中同時推出的柳宗理隨筆結集中，可以更深入地了解他的生活哲學，包括他第一件作品1948年出品的松村硬質陶器，是其在二戰結束時，柳宗理從菲律賓回到日本，面對一個剛剛經歷重創的國家，連一根可以用的釘子都沒有。他想，至少有泥土，可以用來做陶瓷餐具。於是他利用了沉沒的軍艦裏拖出煤做燃料，花了很大努力製造了一系列純白餐具，想在百貨公司出售。然而，這批餐具卻被直截了當的拒絕了，因為商家覺得這只是不完善的半成品，上面沒有什麼裝飾性的圖案花紋，不能吸引顧客。大概五年後，純白餐具才逐漸開始出現在市場上。柳宗理在書中寫到：「這次經驗讓我感到對冷血的商業主義的不信任。」
只有不斷經過手的觸摸感覺，才能產生最適合的設計。
餐具的角色是什麼？柳宗理說，餐具是食物的僕人，食物才是餐桌的
主角。餐具最大的功能就是為食物服務，最大榮耀就是讓食物顯得美
味誘人。在展覽上，啞白的陶瓷碗碟陳列在桌上，謙遜，質樸，低調。另一張檯上，擺放着製作湯匙的石膏模具。「這些是湯匙的原料，剪裁、拋光、打磨的幾道工序。製作過程很難，因為手柄和湯匙的頭中間的接合位非常平滑，完全摸不出來。在日本只有兩位老師傅懂得這個技術。柳宗理堅持的設計理念就是為了人使用，所以設計、生產過程都要維持人性的特質。他相信，只有不斷經過手的觸摸感覺，才能產生最適合的設計。」香港站的Gallery 27畫廊負責人Sunny Chan介紹說。
柳宗理對潮流的看法，從他對汽車的審美中也可見一斑。他一生酷愛
吉普車。二戰時，他在菲律賓的叢林經歷戰爭，看着日本陸軍的車輛
陷在河中動彈不得，而美軍的吉普車卻能敏捷地穿越山地和谷地。戰
後，他擁有了自己的吉普車，駕駛了三十年。「它也許看上去很粗糙，但這種天然的粗糙卻有種可靠感，極其值得信賴。」柳宗理在書中評價到。吉普幾乎保有汽車剛被發明時最原始的本性，一架貨運馬車上加裝一個發動機引擎。與此相反，普通汽車設計的愈來愈講究精緻奢華，繁複的裝飾模糊了人的雙眼。「吉普這種簡單、自然，完全就是我們所講的『無名的設計』，甚至可以說是民藝精神的集中體現。」柳宗理寫到。
父與子傳承
提到柳宗理，人們會自然想到他的出身和對父親思想的承襲。但父子
間曾經的分歧和疏離卻鮮為人知。柳宗理大學期間在東京美術學校學
習油畫，癡迷於現代藝術。而那個純粹的美學世界卻是父親不屑一顧
的。當時叛逆的柳宗理認為父親強調的手作工藝，在機械生產和全球
化潮流下已經過時。
二十世紀初，面對西方文化的衝擊，柳宗悅等一批日本知識分子一
直在思考、探索民族傳統文化的地位、傳承和發展。在柳宗理記憶中，小時候家裏堆滿了父親收集來的各種民間手工藝品。書房裏滿是書，連人都無法通過。父親總是一個人在書房思考艱深事物，很少和家人親近。家中花園的角落還有一個可以燒瓷器的窯，當時日本「民藝運動」的重要人物經常來家中聚會、討論。柳宗理在這樣的環境中長大，卻一度對日本傳統手工藝不以為意。直到1940年，現代主義設計理論的重要奠基人、機械美學的創立者柯布西耶的助手夏洛特·貝里安（Charlotte Perriand）到訪日本，陪同考察的柳宗理以全新的視角審視日本傳統，才發現其中價值，思考什麼才是真正的美。
「夏洛特·貝里安到訪日本對柳宗理的設計生涯有里程碑式的意義。」柳宗理的長子，柳宗理工業研究會理事長柳新一說。柳宗理在大學接觸到包豪斯、柯布西耶的設計理念後，發現自己的夢想是成為一名產品設計師。比起標榜個人創作的畫家，他更想成為一個可以為大眾服務的設計師。當時的日本有不少建築師，卻沒有工業設計師。求學無門的柳宗理只能先從建築設計方面入手。貝里安訪問日本後，柳宗理跟隨她學習了近兩年。
愈深入了解柯布西耶，他反而意識到自己開始逐漸靠向父親的思想。尤其是當看到貝里安等許多當時西方建築界、設計界的頂級權威，在參觀民藝館時，對父親的收藏和日本民間工藝表示興奮的讚歎，一種對父親深深的敬意開始在柳宗理心中生長。父親對柳宗理的作品卻一直反應冷淡。即使他第一次設計出蝴蝶椅時，父親也只表現出了一點興趣。1961年，柳宗理受邀去德國教工業設計，當他在德國時，父親過世。「父親去世前曾寫信給我，那是他第一次鼓勵我，」柳宗理在回憶文中寫到。
未必能肯定它產自日本，這對柳宗理來說是另一種成功。
全球化下的民族傳統
受父親的啟發，柳宗理明白單純模仿西方設計是沒有出路的。即使柯布西耶是他最崇拜的西方建築師，應該學習柯布西耶的精神和建構世界的原則，而不是模仿他的作品外形。然而當你拿起展覽上的任何一件餐具，未必能肯定它產自日本，這對柳宗理來說是另一種成功，代表他的理念被世界不同地方的人理解、接納。他說：「如果設計思路來自日本，是日本人做的，為日本人使用，尊重日本的社會現實，它就會帶有日本的感覺。這就令傳統得以延續、存留的方式。」承襲傳統也不意味着要在作品中刻意加入日本元素。
「柳宗理先生工作的時候，喜歡聽西藏或非洲的音樂，他曾多次訪問非洲、南美洲等地，常常在這些考察中獲得啟發和靈感。」巡展總策劃Yoichi Nakamuta說。他跟隨柳宗理工作多年，也發現設計師廣泛吸收其他地域的特色也非常重要。換句話說，設計必須要超越了狹隘的地域審美，才是人們對美好、舒適的共同追求。
每個時代、地域都有屬於自己的美學潮流，但仍有一種美是超越時空分別的，只有謙遜的心態能帶來這種美的設計。設計者放下表達自我的慾望，設身處地想像如何方便使用者，關照使用中每個細小的動作、手感、力度、角度，令人煩躁的生活瑣事於是變得熨帖、平順。這也正是在柳宗理為東方設計留下的體貼印象。
台灣設計館柳宗理回顧展
展覽日期：即日至8月30日
展覽地點：台灣設計館概念區（台北市信義區光復南路133號1F，松山文創園區內）
開放時間：9:30am-5:30pm (星期二至星期日)
查詢：（886）02－27458199#382
讀者評論 0