【译者按】《本名宣言》事件发生于1998年。韩国纪录片导演洪亨淑以日本韩裔高中生为主人公的作品《本名宣言》获得了第三届釜山国际电影节最佳纪录片奖，正当韩国独立电影界为此欢欣鼓舞时，日本出生长大、当时为“朝鲜”国籍的韩裔导演梁英姬从纽约发出控诉，称《本名宣言》盗用了自己的电视纪录片《摇摆的心》长达9分40秒的片段。事件在当年，以釜山国际电影节、韩国影评人和独立电影人们一致批判梁英姬及报导事件的媒体告终，并似乎过快地尘封于历史，一直到2019年，《本名宣言》再未在韩国国内公开放映。此后洪亨淑导演被视为韩国独立纪录片的“教母”，担任 DMZ 国际纪录片电影节等各处要职，并在国立大学任教，而梁英姬导演也拍出了《亲爱的平壤》、《亲人的国度》等有影响力的作品。
2019年洪导因经济问题被告发，辞掉了 DMZ 电影节的职位，并失去了大学教职。2020年初，梁导向韩国杂志投稿重提《本名宣言》的剽窃问题，釜山国际电影节随后应其要求举办了两部作品的比较放映会。与此同时，很多内幕消息传到梁导的耳中，比如，当年韩国独立电影人们不约而同地表态，背后是釜山电影节首席策展人(现理事会主席)李庸观和韩国独立电影协会代表金东元导演在施压等等。一些通过此事才结识了梁导的韩国独立电影人特地成立了支持梁导的团体 Docuforum2020，希望明确《本名宣言》事件中各方的责任，并以此为契机，让韩国电影得到更健康的发展。
2020年7月，釜山国际电影节发表声明，承认《本名宣言》确实使用了《摇摆的心》的片段，并表示向梁英姬导演正式道歉。但这份声明的实质内容，让梁导和 Docuforum2020无法接受，于是就有了下面的两封声明。其中 Docuforum2020的声明对事件的经过和各方的责任做出了清晰的梳理和深刻的分析，适合先读。而梁英姬导演的文章则能让人明白， 为什么有很多与事件本身、甚至与韩国或电影都不相干的人，会从这段长达22年的历史中得到教训和启发。
2019年五月。决定在韩国剪辑自己的新纪录片《汤与意识形态》后，我动身去了首尔。接下来的两年里，我结识了很多位电影导演，得到他们的指点、帮助，仿佛置身于人际关系浓密的韩国电影本身之中。“韩国电影”不仅靠单独的名篇，还作为一个整体征服了世界。其力量的背后，是一群电影导演们在团结合作，以健全的凝聚力勇往直前。而将导演们集合起来并成为他们精神支柱的，是韩国电影导演工会（DGK）。
DGK 由朴赞郁、柳承完、权七仁三位导演于05年成立。具有象征意义的是，推出了开创韩国电影新时代的不朽名作《JSA》（00年） 的朴赞郁导演是第一届共同代表之一。现在的会员有不到400人。在 DGK 内部的理事会和委员会中，各种事情都不看知名度和资历，而是要展开公平的讨论来决定。
现在接替奉俊昊导演和崔东勋导演担任代表的是闵奎东导演和尹济均导演。“DGK 的范本是美国的电影导演工会（DGA）。DGK 最初是作为联谊团体起步的，但我们现在正努力充实自己作为维权团体的功能。导演的本能，是直到临死都要苦苦思索下一部作品。我们希望作为团体能为那些从未受到关注、郁郁生活的导演们提供些什么，让他们不要远离电影。只有做到了这一点，才会产生第二个奉俊昊。”闵导演说。
目前 DGK 正要建立一个系统，让导演能作为版权持有人得到认可并从中获得收入。据闵导演介绍:“日本电影比韩国发展得更早，经历过黄金时代后，导演作为版权持有人者得到了认可，能获取录影带和 DVD 销售的部分收益。日本也是为数不多的违法下载少、DVD 卖得好的国家。而韩国以前处于白看电影理所当然的无政府状态，没有保护创作者权利的概念。随着订阅制的普及，对著作权的意识最近才开始得到广泛的接受。”
在独裁政权时代，电影必须通过政府的审查，所以放映的多为反共电影和启蒙电影等歌颂国家的作品。而经过1980年代的民主化斗争后，获得了表达自由的创作者们自90年代后期以来创造出了一部又一部的佳作，叩问韩国社会和自身的存在意义。
最近电影界高涨着一股势头，争先将政治话题（《王者》、《南山的部长们》等）和正在进行中的社会问题电影化。可以说，对“韩国电影与韩国社会紧相邻”这一讯息的明确表达，发动了更多的观众，也促进了 Netflix 等流媒体作品的繁荣，让韩国电影界富有活力。
例如孔刘主演的《熔炉》（11年），表现了在听障人士设施真实发生的性虐待事件。作品引起了社会的反响，从而实现了严罚性犯罪的法律修订——电影推动了国家。
不过，电影制作以外的体系曾是脆弱的。
DGK 正在发奋学习有关版权持有人的法律地位和集体谈判的知识。他们和国外的著作权管理团体进行交涉，为了健全国内的法律还会去国会发声。据说工会的理想形态是以 DGA 作为参考，而著作权问题解决的方法则打算应用法国的体系。他们在透彻调查的基础上选定范本并对其进行研究，制定出了适用于本国现状的具体方案。而将如此庞大的工作承接下来的，是正处于创作期的导演们。
导演们本应是想把自己的时间都投入到剧本编写和电影拍摄上的，怎么会无偿付出这么多呢? 对此闵导演的回答十分明了:“我是怀着牺牲的觉悟在为后辈们努力的，但如果行业整体水平能够提高，那我自己也会受益。和其他团体不同，我们选择无偿承接这些实际工作，是因为见过很多因与金钱扯上关系而导致组织腐败的例子。虽然我们是在为了工会奉献的合同上签名后才就任理事会职位的，但工会允许进入电影制作期的导演集中精力拍片。”
工会会员们在智能手机上下载一个叫 band 的应用（功能类似 Facebook），分享新作、获奖、纠纷、作品公开征集等各种各样的信息并交换意见。让我吃惊的是，这里连会员双亲的讣告都能收到。
要解决法律问题可以免费向专属律师谘询，拍摄现场会有拉着导演照片横幅的“支援车”上门提供餐饮服务，持导演卡可以免费观赏大型电影院的电影，可以做价值10万日元左右的全面体检。负担这些支援项目靠的是会员每月支付的相当于2000日元的会费、导演上缴的1%片酬和理事会从赞同工会理念的企业收集来的捐助。
防止性暴力的措施
近年制片现场的一个重要动向，是采取措施防止性暴力。
16年韩国的推特里树起了“#× ×界＿内＿性暴力”的话题标签。电影界、出版界、文学界、美术界等中的性暴力事件被一个接一个地告发出来，成为了韩国 #MeToo 运动的开端。数量惊人的告发中每个案例都具体而可信，其中电影界的告发内容尤其耸人听闻。 在各界都被追问答复的时候，DGK 发了一份声明说“要对电影界的性暴力进行反省，努力防止其发生”。与边永妵导演和朴贤真导演共同成立 DGK 内部性暴力防止委员会的是现 DGK 副代表李允贞导演（《不要忘记我》）。她说:“我第一次作为导演拍片时，赶上了话题标签运动兴起。通过读受害者的推特，我才知道有很多告发者已经离开了这个行业，这让我震惊。原来我已经忘记了弱势地位工作人员的苦恼，我对自己感到愕然。我甚至有种危机感，觉得只发声明是什么都改变不了的。”
李导演想起了做场记员的底层时期，自己也曾为行业内蔓延的骚扰和性暴力而苦恼。她强调，必须让所有导演都意识到自己是执掌权力的人。“我是作为导演组的小卒多年熬过来的，深知对于弱势地位的工作人员来说，电影制作的现场有多残酷。我感到该自己上场了。”
对于防止性暴力的举措，起初在 DGK 内部也有很多消极的意见，传出了“我们又不是警察，总不能去搜查”、“难道要审判同道的导演吗?”等声音。加入了性暴力防止委员会的男性导演们也开始叫苦，进退维谷。而在这个时候，事件仍在继续。
毫不避忌的电影记者
演员赵德济被一起参演的演员控告，他曾在拍摄时强行加入了施加性暴力的戏份，而不论剧本还是拍摄前的讨论中都没有过如此的安排。在如陷泥淖的审判过程中，受害演员向 DGK 性暴力防止委员会进行了求助。18年，赵被最高法院判为有罪。此外，身为 DGK 会员的电影导演李贤珠被共事的导演控告曾对其施加性暴力，同样在18年被最高法院确定有罪。DGK 做出了严厉的决定，对身为加害者的导演予以除名的处分。
李导演回顾道，“即使打赢官司，受害者也损失了时间，身心皆病，往往会离开自己曾倾注热情的电影行业。如果业界不着手防止性暴力，解决办法就只剩下诉讼了。而这期间又会出现多少的牺牲?有必要制订一个指导方针来改变电影人的意识。”
也因为受到世界性 #MeToo 潮流的感染，“必须站在受害者的立场上才能解决性受害问题”这一认识开始成为社会共识。在这个过程中，韩国电影性平等中心“DUNDUN”于18年诞生了。DUNDUN 制订并执行的措施是:从 KOFIC（韩国电影振兴委员会）接受补助的所有创作团队要在开始拍片前将工作人员召集一堂，学习防止性暴力的课程。
只有这些还不够，DGK 性暴力防止委员会还开始了面向导演们的防止性暴力教育。DGK 的定期总会以防止性暴力的演讲开场，讲师是请来的专家。
李永贞导演还参与制作了防止性暴力的指导方针。发表于19年的这个方针叫做《制支报》（制止、支持、报案 STOP! SUPPORT! REPORT!》，以美国制作人工会（PGA）的方针和美国戏剧团体 Chicago Theatre Standards 研究 #MeToo 问题的资料为参考。
STOP 的意思是呼吁周围的人也来制止暴行，SUPPORT 是站在受害者一方的立场，而 REPORT 是要建立一个体系，让受害者能向负有监管义务的电影公司和电影团体报案。李导演指出，韩国“报案”的部分仍然很薄弱。
“性暴力事件发生并被报案后，该由谁来做解决问题的总指挥？这一点并不明确。应该在 KOFIC 里设置报案中心，使其在防止性暴力的策略中发挥作用。如果去谘询时只能得到一句『加油打官司吧』，受害者就会因顾虑时间、劳力和诉讼费用而放弃控诉。事件会湮没，而『恶劣的片场文化』将横行下去。制作人和制片公司、管理监督整个行业的团体都该出面应对，不能逃避。只有这样导演们才能把精力集中在作品上。”
电影媒体报导的多为对作品和演员、导演的介绍等华丽话题，其中却有一位记者在积极地书写着电影行业直面的严肃问题。他就是电影周刊《Cine21》的金成勋记者。他那健全的批判精神在韩国电影界的成长中是不可或缺的。我也曾听到过好几位电影人说“金成勋记者会不歪曲地写出来。”金记者说，自己在被信任的同时也为被告发的业界人士及其附庸们所记恨。而这样的他，还曾采访过“黑名单事件”。
从军事独裁政权又经过了自由政权后，自李明博政权时代（08～13年）起，政府再次开始直接介入文化支援事业。朴槿惠政权时代（13～17年）青瓦台（总统府）曾下令:将朴赞郁、金知云、奉俊昊等被视为改革派的电影导演记上“黑名单”，然后将他们排除在艺术电影支援事业的对象之外。18年，KOFIC 承认曾参与这一行为并做出了道歉。
追踪这一事件的金成勋记者在采访过程中曾被关进拘留所，受到了48个小时的审问。他被检察院起诉，背上了刑事、民事、毁坏名誉等罪名，还被要求赔偿损害。据说当时他每天都是从法院去公司上班的。电影界 #MeToo 的70%以上是由他报导的，不断有受害者给他提供信息。“编辑部很清楚，如果他们阻止我写自己要写的报道，我就会辞职。对于现在的主编是否会不让我写，我连1%的疑虑都没有。”面对笔者的采访，金成勋记者笑着说道。
独立电影界的“互相依赖”问题
韩国电影界的优点在于大家拥有“有不好的事就要从根本上解决”这个共识。其中之一就是独立电影界的问题。
在韩国电影界，大多时候商业电影和独立电影是被清楚地分开表述的。导演们也把自己称为“商业电影导演”或“独立电影导演”，会用“从独立电影转到商业电影了”这种说法。据说，所谓独立电影，是独立于资本和权力、忠实追求作者精神的作品。而实际情况如何呢?当我说自己感觉商业电影界比独立电影界更健全时，金成勋记者表示全面赞同。商业电影要从企业筹募资金，在投资的评审上十分严肃。如果剧本不够好，那么不论多著名、多有权威的导演也会被一刀砍掉，导演或剧作家会重写剧本。20年积累下来的结果，才有了今天的成就。与此同时，国家发放的补助金则大多数流入了以纪录片为中心的独立电影。在决定该资金分配时，形成了一种类似行会的利益关系，不再进行公正的评审。“独立电影界发生了道德危机，这也是困扰我的问题。”金成勋记者说。
独立电影界的团体和导演们用从政府直属的 KOFIC、电影节及各地的影像委员会得到的补助金进行活动，制作电影。让我吃惊的是，对于“补助金评审往往优先看人际关系”这一传言，我没遇到过哪位电影人持否定态度。高喊着正义和人权的独立电影人 们，依附于有影响力的人并默默容忍舞弊。这哪里是独立，简直是充满虚伪的互相依赖。
最近新被任命的 KOFIC（年度预算102亿日元）的秘书长曾贪污过公款的新闻在《Cine21》刊登了。去年，在独立电影人中被视为韩国纪录片界教母的导演因贪污人工费被告发。还是这位导演，她过去的获奖作品剽窃了别人的作品，该事实又被釜山国际电影节和独立电影界的代表团体合谋掩盖，这一连串的事件也被揭露了。但是，相关人士却都闭口不谈。部分独立电影人对上意的揣摩和“阵营病”，其丑恶程度不输给政界。
让人感到希望的是，即时在这样的状况中，也有独立电影界的年轻导演们面对曾尊敬过的前辈们的腐败，开始实名发出批评的声音。我期待着，那些同时凝视电影行业光明与黑暗的、诚实的目光，能够编织出新的故事。
（日语原文发表于《Newsweek日本版》2021年5月4日、11日合刊 ）
作者梁英姬，日本韩裔电影导演、作家。祖籍韩国济州岛，1964年出生于日本大坂，小学至大学都在朝鲜半岛移民创建的学校接受朝、日双语教育。年轻时曾在日本从事朝鲜高中教师、话剧演员、电台主持人等工作,1995年开始拍摄纪录片。以被分隔在日朝两国的家庭成员为题材的纪录片《亲爱的平壤》在多个国际电影节获奖，剧情片《亲人的国度》曾获第86届《电影旬报》日本电影十佳评选第一名,并代表日本角逐2013年奥斯卡电影节最佳外语片奖。纪录片新作《汤与意识形态》获2021年DMZ韩国国际纪录片电影节国际竞赛单元最高奖。
梁英姬照片由DGK提供。