2019年洪導因經濟問題被告發，辭掉了 DMZ 電影節的職位，並失去了大學教職。2020年初，梁導向韓國雜志投稿重提《本名宣言》的剽竊問題，釜山國際電影節隨後應其要求舉辦了兩部作品的比較放映會。與此同時，很多內幕消息傳到梁導的耳中，比如，當年韓國獨立電影人們不約而同地表態，背後是釜山電影節首席策展人(現理事會主席)李庸觀和韓國獨立電影協會代表金東元導演在施壓等等。一些通過此事才結識了梁導的韓國獨立電影人特地成立了支持梁導的團體 Docuforum2020，希望明確《本名宣言》事件中各方的責任，並以此為契機，讓韓國電影得到更健康的發展。
2020年7月，釜山國際電影節發表聲明，承認《本名宣言》確實使用了《搖擺的心》的片段，並表示向梁英姬導演正式道歉。但這份聲明的實質內容，讓梁導和 Docuforum2020無法接受，於是就有了下面的兩封聲明。其中 Docuforum2020的聲明對事件的經過和各方的責任做出了清晰的梳理和深刻的分析，適合先讀。而梁英姬導演的文章則能讓人明白， 為什麼有很多與事件本身、甚至與韓國或電影都不相干的人，會從這段長達22年的歷史中得到教訓和啟發。
2019年五月。決定在韓國剪輯自己的新紀錄片《湯與意識形態》後，我動身去了首爾。接下來的兩年裏，我結識了很多位電影導演，得到他們的指點、幫助，彷彿置身於人際關係濃密的韓國電影本身之中。「韓國電影」不僅靠單獨的名篇，還作為一個整體征服了世界。其力量的背後，是一群電影導演們在團結合作，以健全的凝聚力勇往直前。而將導演們集合起來並成為他們精神支柱的，是韓國電影導演工會（DGK）。
DGK 由朴贊郁、柳承完、權七仁三位導演於05年成立。具有象徵意義的是，推出了開創韓國電影新時代的不朽名作《JSA》（00年） 的朴贊郁導演是第一屆共同代表之一。現在的會員有不到400人。在 DGK 內部的理事會和委員會中，各種事情都不看知名度和資歷，而是要展開公平的討論來決定。
現在接替奉俊昊導演和崔東勳導演擔任代表的是閔奎東導演和尹濟均導演。「DGK 的範本是美國的電影導演工會（DGA）。DGK 最初是作為聯誼團體起步的，但我們現在正努力充實自己作為維權團體的功能。導演的本能，是直到臨死都要苦苦思索下一部作品。我們希望作為團體能為那些從未受到關注、鬱鬱生活的導演們提供些什麼，讓他們不要遠離電影。只有做到了這一點，才會產生第二個奉俊昊。」閔導演說。
目前 DGK 正要建立一個系統，讓導演能作為版權持有人得到認可並從中獲得收入。據閔導演介紹:「日本電影比韓國發展得更早，經歷過黃金時代後，導演作為版權持有人者得到了認可，能獲取錄影帶和 DVD 銷售的部分收益。日本也是為數不多的違法下載少、DVD 賣得好的國家。而韓國以前處於白看電影理所當然的無政府狀態，沒有保護創作者權利的概念。隨著訂閱制的普及，對著作權的意識最近才開始得到廣泛的接受。」
在獨裁政權時代，電影必須通過政府的審查，所以放映的多為反共電影和啟蒙電影等歌頌國家的作品。而經過1980年代的民主化鬥爭後，獲得了表達自由的創作者們自90年代後期以來創造出了一部又一部的佳作，叩問韓國社會和自身的存在意義。
最近電影界高漲著一股勢頭，爭先將政治話題（《王者》、《南山的部長們》等）和正在進行中的社會問題電影化。可以說，對「韓國電影與韓國社會緊相鄰」這一訊息的明確表達，發動了更多的觀眾，也促進了 Netflix 等流媒體作品的繁榮，讓韓國電影界富有活力。
例如孔劉主演的《熔爐》（11年），表現了在聽障人士設施真實發生的性虐待事件。作品引起了社會的反響，從而實現了嚴罰性犯罪的法律修訂——電影推動了國家。
不過，電影製作以外的體系曾是脆弱的。
DGK 正在發奮學習有關版權持有人的法律地位和集體談判的知識。他們和國外的著作權管理團體進行交涉，為了健全國內的法律還會去國會發聲。據說工會的理想形態是以 DGA 作為參考，而著作權問題解決的方法則打算應用法國的體系。他們在透徹調查的基礎上選定範本並對其進行研究，制定出了適用於本國現狀的具體方案。而將如此龐大的工作承接下來的，是正處於創作期的導演們。
導演們本應是想把自己的時間都投入到劇本編寫和電影拍攝上的，怎麼會無償付出這麼多呢? 對此閔導演的回答十分明了:「我是懷著犧牲的覺悟在為後輩們努力的，但如果行業整體水平能夠提高，那我自己也會受益。和其他團體不同，我們選擇無償承接這些實際工作，是因為見過很多因與金錢扯上關係而導致組織腐敗的例子。雖然我們是在為了工會奉獻的合同上簽名後才就任理事會職位的，但工會允許進入電影製作期的導演集中精力拍片。」
工會會員們在智能手機上下載一個叫 band 的應用（功能類似 Facebook），分享新作、獲獎、糾紛、作品公開徵集等各種各樣的信息並交換意見。讓我吃驚的是，這裏連會員雙親的訃告都能收到。
要解決法律問題可以免費向專屬律師諮詢，拍攝現場會有拉著導演照片橫幅的「支援車」上門提供餐飲服務，持導演卡可以免費觀賞大型電影院的電影，可以做價值10萬日元左右的全面體檢。負擔這些支援項目靠的是會員每月支付的相當於2000日元的會費、導演上繳的1%片酬和理事會從贊同工會理念的企業收集來的捐助。
防止性暴力的措施
近年製片現場的一個重要動向，是採取措施防止性暴力。
16年韓國的推特裏樹起了「#× ×界＿內＿性暴力」的話題標籤。電影界、出版界、文學界、美術界等中的性暴力事件被一個接一個地告發出來，成為了韓國 #MeToo 運動的開端。數量驚人的告發中每個案例都具體而可信，其中電影界的告發內容尤其聳人聽聞。
在各界都被追問答復的時候，DGK 發了一份聲明說「要對電影界的性暴力進行反省，努力防止其發生」。與邊永妵導演和朴賢真導演共同成立 DGK 內部性暴力防止委員會的是現 DGK 副代表李允貞導演（《不要忘記我》）。她說:「我第一次作為導演拍片時，趕上了話題標籤運動興起。通過讀受害者的推特，我才知道有很多告發者已經離開了這個行業，這讓我震驚。原來我已經忘記了弱勢地位工作人員的苦惱，我對自己感到愕然。我甚至有種危機感，覺得只發聲明是什麼都改變不了的。」
李導演想起了做場記員的底層時期，自己也曾為行業內蔓延的騷擾和性暴力而苦惱。她強調，必須讓所有導演都意識到自己是執掌權力的人。「我是作為導演組的小卒多年熬過來的，深知對於弱勢地位的工作人員來說，電影製作的現場有多殘酷。我感到該自己上場了。」
對於防止性暴力的舉措，起初在 DGK 內部也有很多消極的意見，傳出了「我們又不是警察，總不能去搜查」、「難道要審判同道的導演嗎?」等聲音。加入了性暴力防止委員會的男性導演們也開始叫苦，進退維谷。而在這個時候，事件仍在繼續。
毫不避忌的電影記者
演員趙德濟被一起参演的演员控告，他曾在拍攝時強行加入了施加性暴力的戲份，而不論劇本還是拍攝前的討論中都沒有過如此的安排。在如陷泥淖的審判過程中，受害演員向 DGK 性暴力防止委員會進行了求助。18年，趙被最高法院判為有罪。此外，身為 DGK 會員的電影導演李賢珠被共事的導演控告曾對其施加性暴力，同樣在18年被最高法院確定有罪。DGK 做出了嚴厲的決定，對身為加害者的導演予以除名的處分。
李導演回顧道，「即使打贏官司，受害者也損失了時間，身心皆病，往往會離開自己曾傾注熱情的電影行業。如果業界不著手防止性暴力，解決辦法就只剩下訴訟了。而這期間又會出現多少的犧牲?有必要制訂一個指導方針來改變電影人的意識。」
也因為受到世界性 #MeToo 潮流的感染，「必須站在受害者的立場上才能解決性受害問題」這一認識開始成為社會共識。在這個過程中，韓國電影性平等中心「DUNDUN」於18年誕生了。DUNDUN 制訂並執行的措施是:從 KOFIC（韓國電影振興委員會）接受補助的所有創作團隊要在開始拍片前將工作人員召集一堂，學習防止性暴力的課程。
只有這些還不夠，DGK 性暴力防止委員會還開始了面向導演們的防止性暴力教育。DGK 的定期總會以防止性暴力的演講開場，講師是請來的專家。
李永貞導演還參與製作了防止性暴力的指導方針。發表於19年的這個方針叫做《制支報》（制止、支持、報案 STOP! SUPPORT! REPORT!》，以美國製作人工會（PGA）的方針和美國戲劇團體 Chicago Theatre Standards 研究 #MeToo 問題的資料為參考。
STOP 的意思是呼籲周圍的人也來制止暴行，SUPPORT 是站在受害者一方的立場，而 REPORT 是要建立一個體系，讓受害者能向負有監管義務的電影公司和電影團體報案。李導演指出，韓國「報案」的部分仍然很薄弱。
「性暴力事件發生並被報案後，該由誰來做解決問題的總指揮？這一點並不明確。應該在 KOFIC 裏設置報案中心，使其在防止性暴力的策略中發揮作用。如果去諮詢時只能得到一句『加油打官司吧』，受害者就會因顧慮時間、勞力和訴訟費用而放棄控訴。事件會湮沒，而『惡劣的片場文化』將橫行下去。製作人和製片公司、管理監督整個行業的團體都該出面應對，不能逃避。只有這樣導演們才能把精力集中在作品上。」
電影媒體報導的多為對作品和演員、導演的介紹等華麗話題，其中卻有一位記者在積極地書寫著電影行業直面的嚴肅問題。他就是電影周刊《Cine21》的金成勳記者。他那健全的批判精神在韓國電影界的成長中是不可或缺的。我也曾聽到過好幾位電影人說「金成勳記者會不歪曲地寫出來。」金記者說，自己在被信任的同時也為被告發的業界人士及其附庸們所記恨。而這樣的他，還曾採訪過「黑名單事件」。
從軍事獨裁政權又經過了自由政權後，自李明博政權時代（08～13年）起，政府再次開始直接介入文化支援事業。朴槿惠政權時代（13～17年）青瓦台（總統府）曾下令:將朴贊郁、金知雲、奉俊昊等被視為改革派的電影導演記上「黑名單」，然後將他們排除在藝術電影支援事業的對象之外。18年，KOFIC 承認曾參與這一行為並做出了道歉。
追蹤這一事件的金成勳記者在採訪過程中曾被關進拘留所，受到了48個小時的審問。他被檢察院起訴，背上了刑事、民事、毀壞名譽等罪名，還被要求賠償損害。據說當時他每天都是從法院去公司上班的。電影界 #MeToo 的70%以上是由他報導的，不斷有受害者給他提供信息。「編輯部很清楚，如果他們阻止我寫自己要寫的報道，我就會辭職。對於現在的主編是否會不讓我寫，我連1%的疑慮都沒有。」面對筆者的採訪，金成勳記者笑著說道。
獨立電影界的「互相依賴」問題
韓國電影界的優點在於大家擁有「有不好的事就要從根本上解決」這個共識。其中之一就是獨立電影界的問題。
在韓國電影界，大多時候商業電影和獨立電影是被清楚地分開表述的。導演們也把自己稱為「商業電影導演」或「獨立電影導演」，會用「從獨立電影轉到商業電影了」這種說法。據說，所謂獨立電影，是獨立於資本和權力、忠實追求作者精神的作品。而實際情況如何呢?當我說自己感覺商業電影界比獨立電影界更健全時，金成勳記者表示全面贊同。商業電影要從企業籌募資金，在投資的評審上十分嚴肅。如果劇本不夠好，那麼不論多著名、多有權威的導演也會被一刀砍掉，導演或劇作家會重寫劇本。20年積累下來的結果，才有了今天的成就。與此同時，國家發放的補助金則大多數流入了以紀錄片為中心的獨立電影。在決定該資金分配時，形成了一種類似行會的利益關係，不再進行公正的評審。「獨立電影界發生了道德危機，這也是困擾我的問題。」金成勳記者說。
獨立電影界的團體和導演們用從政府直屬的 KOFIC、電影節及各地的影像委員會得到的補助金進行活動，製作電影。讓我吃驚的是，對於「補助金評審往往優先看人際關係」這一傳言，我沒遇到過哪位電影人持否定態度。高喊著正義和人權的獨立電影人
們，依附於有影響力的人並默默容忍舞弊。這哪裏是獨立，簡直是充滿虛偽的互相依賴。
最近新被任命的 KOFIC（年度預算102億日元）的秘書長曾貪污過公款的新聞在《Cine21》刊登了。去年，在獨立電影人中被視為韓國紀錄片界教母的導演因貪污人工費被告發。還是這位導演，她過去的獲獎作品剽竊了別人的作品，該事實又被釜山國際電影節和獨立電影界的代表團體合謀掩蓋，這一連串的事件也被揭露了。但是，相關人士卻都閉口不談。部分獨立電影人對上意的揣摩和「陣營病」，其醜惡程度不輸給政界。
讓人感到希望的是，即時在這樣的狀況中，也有獨立電影界的年輕導演們面對曾尊敬過的前輩們的腐敗，開始實名發出批評的聲音。我期待著，那些同時凝視電影行業光明與黑暗的、誠實的目光，能夠編織出新的故事。
（日語原文發表於《Newsweek日本版》2021年5月4日、11日合刊 ）
作者梁英姬，日本韓裔電影導演、作家。祖籍韓國濟州島，1964年出生於日本大阪，小學至大學都在朝鮮半島移民創建的學校接受朝、日雙語教育。年輕時曾在日本從事朝鮮高中教師、話劇演員、電台主持人等工作,1995年開始拍攝紀錄片。以被分隔在日朝兩國的家庭成員為題材的紀錄片《親愛的平壤》在多個國際電影節獲獎，劇情片《親人的國度》曾獲第86屆《電影旬報》日本電影十佳評選第一名,並代表日本角逐2013年奧斯卡電影節最佳外語片獎。紀錄片新作《湯與意識形態》獲2021年DMZ韓國國際紀錄片電影節國際競賽單元最高獎。
梁英姬照片由DGK提供。
非常好的文章，大開眼界