港产片产量和票房大大不如九七之前，香港观众却更珍惜如昙花零星的本土电影作品。而香港电影金像奖，也可以说是对这份本土认同进行一年一度的总结。
一个电影奖项，到底是如何塑造和巩固我们的本土意识？
透过提名名单，我尝试为香港电影画一幅充满个人想像的推背图，试图证明“香港电影是否已死？”这一提问，不过是个过期的伪问题而已。
一个奖项的生成关乎机制和评审口味，它又怎样造就一个社群的文化认同感？今年香港电影金像奖已是第三十六届，早就是香港电影的风向标，近十多年来，“港产片”由式微到转型（有评论说是从“死亡”到“重生”），在电视不再是香港人集体经验，香港文化愈趋分众之际，香港电影金像奖的影响力居然能坚守阵地，更愈受年轻一代留意。金像奖颁奖礼直播收视持续高企，网上重温者众，讨论亦轰轰烈烈。毫无疑问，这与香港近年由本土意识所催化的社群认同感有关，港产片产量和票房大大不如九七之前，香港观众却更珍惜如昙花零星的本土电影作品。而香港电影金像奖，也可以说是对这份本土认同进行一年一度的总结。
去年《十年》意外夺得最佳电影，正是这种情感（那怕渗杂了不少意气情绪）的大爆发。在诸多争议声音中，仍然值得思考的，是一直有人认为不应该为“文化价值”或“时代意义”这类理由，而颁奖给一部公认艺术水平不高、也没有其他提名的电影。这个观点之所以趣有，并非在于讨论时代意义与艺术水平的关系这类漫无边际的抽象论述，而是：一个电影奖项，到底是如何塑造和巩固我们的本土意识？
《十年》获奖的吊诡之处，在于即使我理性上觉得它不具备获奖的艺术水平，但情感上却乐见其成——那怕其中包含了不少隔岸观火的心态。今年的提名名单中，诸如《树大招风》、《一念无明》等“很本土”的作品皆获多项提名，我也可以心安理得地欢呼叫好了，全因这些作品确有水平，而不是像《十年》那样徒具政治姿态。因此，身为没份投票的一般观众，我不得不带着两种标准去看今年的金像奖直播：选一出好电影，跟一出选本土电影，这才叫实至名归。去年除了《十年》之外，千万不要忘记还有一部《踏血寻梅》，一口气夺得七奖，包括最佳编剧和“演技奖大满贯”。若是《踏血寻梅》获最佳电影，我或许会更心安理得。
前世：电影奖项机制的本土性关卡
金像奖的机制中当然没有明确说明“本土电影”是一个入选标准，它只是在机制上弄了一些细节，例如：导演必须是香港人、至少有六个工作项目的工作人员为香港人等。这些纯粹属参选资格的条例，早已遭人诟病为保护主义，但我觉得必须将这个问题分为两部分来谈，一是评选机制中有没有保护主义，二是实际上获提名和得奖的电影是否有呈现出本土电影的当下样态？
先举台湾的金马奖为例。自1997年起，金马奖已定位为“全球华语影片竞赛”，大幅放宽参选资格，只要有一定数量的华人参与创作，甚至不用以“华语”为主要电影语言（如日语对白的《吴清源》、赛德克语对白的《赛德克．巴莱》），均可参选。而在实际提名和获奖的电影名单里，金马像确实包揽了华语电影的多种面向，像在去年金马奖最佳剧情片的提名里，就有两出内地电影（《八月》、《我不是潘金莲》），一出台湾（《一路顺风》），一出香港（《树大招风》），还有一出以缅甸为题的华语电影（《再见瓦城》）。
香港电影金像奖的情况比较复杂。金像奖于1981年开始举办，在很长时间里，其主要奖项都是由港产片获得。那时港产片正值盛世，也没有在何谓“港产片”、“香港电影”、“本土电影”的概念定义上引发过什么重大争论。直至2001年，当年获得最佳电影的是李安执导的《卧虎藏龙》，李安本人亦获得了最佳导演。电影投资者中有中港台和美国公司，创作成员中虽有不少香港电影人，但亦有其他地区的华人（包括李安本人）与非华人参与。
回溯香港电影历史，所谓“香港电影”向来都不大“本土”，例如战后南来电影人群体组成了香港电影的创作主体，诸如邵氏这类大制片商的目标市场长期不仅限于香港本土，更包括东南亚华人群体。
机制上，《卧虎藏龙》符合参选资格，但绝少评论会把《卧虎藏龙》视为“香港电影”，起码我跟一般香港观众一样，都不会这样想。于是，一个关于评选机制与现实电影生态之间的落差现象终于被凸显了：既然电影制作是一个跨国商业文化活动，除非我们按照很严厉的保护主义标准去订立参选资格（例如所有创作成员都必须是香港人。这种不切实际的做法，既排除了大量优秀电影，也窒碍文化交流），否则我们总会选出一些优秀的非本土电影。
当然“本土电影”的提法，必须放在近年香港本土主义的脉络上才能理解。回溯香港电影历史，所谓“香港电影”向来都不大“本土”，例如战后南来电影人群体组成了香港电影的创作主体，诸如邵氏这类大制片商的目标市场长期不仅限于香港本土，更包括东南亚华人群体。我们现在常说的“港产片”，某种意义下是泛指1970年代末粤语电影重新兴起之后的香港电影，电影取材、风格和市场上皆主要迎合香港观众需要，创作人员也主要由香港电影人群体组成。而香港电影金像奖创立初期，正是在这个背景之下，一步一步走出来的。
《卧虎藏龙》是香港电影金像奖非本土化的滥殇，但真正造成冲击的却是2000年后的合拍片趋势。2005年金像奖的最佳电影是周星驰《功夫》，此戏是周星驰开始脱离香港观众口味而迎向内地市场之作，自然找来内地投资者注资；2007年，内地女星巩俐和周迅分别凭《满城尽带黄金甲》和《夜宴》分获最佳女主角和女配角，两戏均是100%的内地电影；2008年的最佳电影是《投名状》，2011年的最佳导演则由《狄仁杰之通天帝国》的徐克夺得。以上几出电影，有合拍片，也有纯内地制作，戏中丁点香港本土色彩也没有（即使有，都是只是个别香港电影人的个人创作，而非集体的“港味”），却因机制设计，而能晋身金像奖之列。
在这个这背景下，我们就不难明白，在2011年，当金像奖最佳电影颁给《打擂台》时，是如何挑动我们的本土认同。《打擂台》以低成本制作，年轻导演跟甘草演员的搭档，却准确命中当时香港人的集体情绪。戏中有一句经典对白“唔打就唔会输，要打就一定要赢！”，却在金像奖最佳电影一项中，打败来自北方的大热《狄仁杰之通天帝国》。而《十年》的获奖正是这场擂台战的翻版：去年的最佳导演是《智取威虎山》的徐克，他打败了《踏血寻梅》的翁子光，却在最佳电影一项上被《十年》击倒了。巧合的是，《狄仁杰之通天帝国》和《智取威虎山》的导演都是徐克，一个曾经在1990年代呼风唤雨的香港导演，如今已鲜拍港产片了。
我们现在常说的「港产片」，某种意义下是泛指1970年代末粤语电影重新兴起之後的香港电影。而香港电影金像奖创立初期，正是在这个背景之下，一步一步走出来的。
今年：本土是预测得奖结果的明灯？
将电影简单归类为“本土电影”和“非本土电影”，是庸浅而不切现实的做法。事实上，本土与非本土之间，早已是你中有我，我中有你。可是，硬以“难分你我”为由，拒绝厘清本土与非本土之间的辩证张力，却又暗地里助长总体化趋势，挫败本土生产力量。近年时有“香港电影是否已死？”的问题，较贴近本土经验的答法是：香港电影并未真正死亡，而只是转化成别的东西，当中有旧有港产片留下来的遗产，有在合拍片大势下被逼接受的市场逻辑，亦有生成自当下香港社会的“本土元素”。三项中的最后一项，正正是香港电影本土性赖以抵抗总体化的文化力量，也是香港观众赖以辨认香港本土电影气味的一道清泉。
今届香港电影金像奖里，有两出很本土的电影，看来会大出风头：《树大招风》和《一念无明》，两戏分别获得七项及八项提名。《树大招风》是“银河映像”和杜琪峰的嫡系作品，三位新晋导演许学文、欧文杰及黄伟杰承袭银河映像电影一贯的冷冽刚阳，但更叫人喝采的，是电影的故事结构严密，镜头和场面调度亦颇有神采，虽远未及如《枪火》、《黑社会》杰作的大师级水平，已足叫2016年的观众击节赞赏。
《树大招风》上映之初，媒体上已流传着一个小故事：杜琪峰有心培育新人，但对三位新人非常严格，剧本不断推倒重来，反复修改，前后历时五年才拍峻，终于炼成一部年度大片，这活脱脱就是一个年轻人百忍成金的故事。因此，电影虽以九七前三大贼王的事迹为蓝本，政治隐喻和怀旧情绪鲜明，不过它最为瞩目之处，更在于它能让对香港电影前途抱疑惑态度的观众，清楚看到香港电影的未来。
本土与非本土之间，早已是你中有我，我中有你。
《一念无明》所盛载的是另一种本土电影想像。导演黄进跟编剧陈楚珩俱是新人，同样表现出相当成熟的技法，电影剧本紥实，导演简洁而细致。但跟《树大招风》不同，《一念无明》不是任何一套香港电影美学的直接继承者，我会用“后继有人”来形容看到《树大招风》时的兴奋，但当我看《一念无明》，却是为电影能直面香港社会实现况，从而发挥本土电影的写实力量而动容。
商业电影一直垄断着有关港产片的想像，但经历了2000年后的香港电影底潮，香港商业电影跟合拍片合流，上代香港电影人大举北上，我们亦已适应了不再仅以商业电影来理解香港电影了。在这个空窗期里，以《打擂台》、《狂舞派》到今年有份提名最佳电影的《点五步》为代表的本土励志电影，是其中一个新鲜注入的本土元素，而另一个，则是《一念无明》及去年金像奖大赢家《踏血寻梅》所代表的，以剧情片格式反映香港社会实况的写实路线。在摆脱商业电影和合拍片的大众市场主导逻辑之后，近年的香港本土电影，颇能展现出色彩斑烂的本土神态。
但《一念无明》并没有在获提名最佳导演、最佳编剧和四项演员奖的势头下，获得最佳电影提名，这多少令人意外。今年最佳电影提名中不再有去年《十年》这枚炸弹，五部获提名最佳电影的作品中，少则有七项提名，多则十二项，除《树大招风》和《点五步》外，《寒战II》的整体评价远不及2013年金像奖大赢家的《寒战》，再下一城的能耐绝对成疑；周星驰执导的《美人鱼》除了提名最佳电影外，还提名最佳导演、编剧等八个奖项，可是周星驰跟徐克一样，正代表着香港电影的一种“港味”，以及这种“港味”的消失。
今年初，两人合作的《西游．伏妖篇》在内地票房大捷，但香港观众几已无法在戏中辨识出任何跟香港有关的面貌。《美人鱼》里再见不到周星驰的面孔，主要演员没有一个是香港人，故事跟主题也全然一个内地故事。《美人鱼》获多项提名，正是自2001年《卧虎藏龙》以来，非本土电影在香港电影金像奖内部所讨论过的躁动剪影，我们万不会质疑《投名状》或《智取威虎山》是优秀作品，即使获奖也实至名归，却无法整理出香港电影金像奖作为“香港电影”中最具影响力的奖项之独特性。
最后一个最佳电影提名名额归于《七月与安生》名下。导演曾国祥是曾志伟的儿子，他是香港人，可电影却是百份百的内地电影。电影改编自内地作家安妮宝贝的小说，戏中两位女角周冬雨和马思纯是不扣不折的内地演员，故事背景和情节设定紧接内地城市生活，跟与香港经验却南辕北辙。如果说，周星驰跟徐克近年的作品是将他们过去在港产片中实践的个人母题和风格，注入以迎合内地市场为主的合拍片框架内，进而产生一种没有“港味”的港式电影风格，那么《七月与安生》则是彻彻底底的外来电影，跟香港气全沾不上边。可是，这对其获奖机会丝毫损，尤其是周冬雨和马思纯的美丽、细腻却各走极端的演绎、互相碰击而迸发火花，要笼络观众的心，著实不难。
核心内围的香港电影本土性
去年《十年》得奖，虽说是一次政治立场凌驾美学判断的特例，却同时揭示了文化保护主义的幽灵，一直萦绕着香港电影金像奖这个品牌。机制里的保护主义并非截然排外，反而跟文化集体意识中的保护主义互相协调，形成了寄生于金像奖里的一幅独特的香港电影地图：
这幅地图是放射型的，核心内围是最贴地的本土电影（《一念无明》、《点五步》、《树大招风》），核心外围则是受着内地市场诱惑的港产商业片（《寒战II》）；放射线起点是那批已摆脱香港本土市场覊绊的香港电影人，在合拍片市场里所埋下的香港电影遗骸（《美人鱼》），放射线终端则是有香港电影人参与，却没有一点“港味”的华语电影（《七月与安生》）。
这幅放射型地图的奥妙之处，是它既有专业电影审美作基础，而非纯然反映电影市场生态，同时又有本土主义的向心力作用，保证核心的的本土电影才是香港电影的主要构成部分。放射线上的外来物入侵性再大，也永远只供核心有限度吸纳，却绝对无法将核心收编淹没。
以上不是对今年奖项的预测，而是透过提名名单，我尝试为香港电影画一幅充满个人想像的推背图，试图证明“香港电影是否已死？”这一提问，不过是个过期的伪问题而已。
邓正健，文化评论人、文学杂志《字花》编辑。著有《道旁儿：邓正健评论集》，编有《书写的人》、《忧郁与机器——字花十年选评论卷》。
题为编辑所拟，作者原题目为〈为香港电影金像奖的本土性把脉：前世与今年〉。