評論｜潘源良x鍾永豐：香港粵語與台灣客語，如何用「自己的語言」寫流行歌？

【編者按】近年多位香港文化人移居台灣，也包括粵語歌經典詞人潘源良。文化遷移與在地文化之間，常發生多種撞擊與對話。8月7日，潘源良與台灣詩人、詞人鍾永豐受邀在台北飛地書店進行一場對話講座，他們分別用粵語及客語創作，講座題為：「為光音作證：譜寫母語詞，寫出粵語和客語的情感之音」。主持人為同樣由香港移居台灣的張潔平，以下是對話記錄。

潘源良，有香港「浪子詞人」之稱。累積作詞逾千，與香港流行樂眾多歌手皆有合作。2015年在香港紅館舉行「最愛潘源良是誰作品展」演唱會。 2019年獲香港作曲家及作詞家協會（CASH）頒發音樂成就大獎。1984年開始為多套港片編劇。曾執導《戀愛季節》（1985）、《聖荷西謀殺案》（2018）等電影。

鍾永豐，出生於美濃菸草家族的詩人、詞人，90年代參與美濃反水庫運動，曾任臺北市客委會主委及文化局長等公職。與林生祥合作八張音樂專輯，曾獲金曲獎最佳製作人、作詞人等。

張潔平（下簡稱張）：非常開心可以邀請到鍾永豐和潘源良兩位經歷豐富、都擁有跨界經驗的作家，也是作詞人、文化工作者。今天想聊聊語言、歌詞與詩的創作，馬世芳老師曾說，他覺得廣東話寫到歌詞裡好像有種特別的緊湊，語言密度是高於台語跟他熟悉的客語，他自己做為一個不熟廣東話的人從旁聽到的感覺會覺得非常奇妙。為什麼呢？這裡就涉及到大家對母語的理解。廣東話可能之前在香港是主流語言，但之後的香港不見得；客語在台灣一直不是很主流的語言，所以客語入歌就有種要在文化上恢復身份的動力，背後反映到的社會、文化、情境的變化其實非常多層次，所以今天很開心邀請到兩位，可以聆聽兩位的見解。

廣東歌是香港的秘密花園

「《橄欖樹》說為了什麼我要去流浪，《鐵塔凌雲》就說無論我到過什麼地方，都還是覺得香港好。70年代就是香港人、台灣人，希望去世界探索的時期。」

潘源良（下簡稱潘）：我生在1958年，就是民國47年，大概有記憶的年份已是60年代了。這次我想挑一個切入點來講，就是「粵語歌的台灣元素」。我之前曾在一個書展講過一個題目是「粵語歌詞的流浪旅程」，這個流浪旅程也蠻長，原來可能是國語，後來廣東的大戲、粵劇傳到香港來，在香港有很多不同的衝擊，包括美國、西方的或日本的，還有台灣，然後慢慢發展成為香港的流行曲。

首先是60年代的國語歌浪潮。那時我剛聽收音機，連電視還沒有啊。收音機有很多不同的歌，我聽到有一些歌已經很久了，像是30年代周璇的《天涯歌女》，這個我們知道是中文，但跟我的母語講的廣東話是不同的，我們那時知道這些叫做「國語歌」，或是叫「時代曲」，上海的時代曲。

60年代我們也聽外國歌曲，像是Beatles，我們還不知道英文內容是什麼，但聽到覺得「哇！很吵啊！」可是唱出來好像每一個人聽了都會（身體）動。傳統戲曲比如說粵劇《帝女花》，是現成曲來填詞的；然後馬來西亞那邊有些廣東人，把譬如說Beatles的音樂寫上了廣東歌詞「行快啲啦喂」（走快些啦），這些大馬歌手寫廣東話的，但不是香港式的廣東話。很過癮。

60年代尾，最重要的一個衝擊就是來自台灣。台灣那時有姚蘇蓉《今天不回家》，有張帝、尤雅、青山，不僅有唱片、有歌可在電台播放，人也來了香港。在旺角、銅鑼灣、灣仔登台，那個時候很紅的。其實在6、70年代，不單唱歌很多時候都用國語，電影比如邵氏電影也都是講國語，但是在香港這個廣東話主流的地方，國語有些人可能因為從北方南下，就聽得很過癮。但國語歌整體來講對廣東歌的形成沒有很大影響，國語歌流行了，但後來也不能繼續下去了。

70年代初期，在收音機我們也聽到一些香港本地創作的廣東話流行曲，一些可能是廣播劇的主題曲，也有一些是從那時的黑白電影出來的，比如說《女殺手》（1971）。但整體來講不太普遍。

「台灣這方面的影響不是語言，不是『國語』影響了廣東歌，而是一個態度，一種表現，讓大家知道原來這樣寫歌、唱歌、寫歌詞，聽眾也是會接受的。」

之後進入70年代，有個人厲害了，我的國語其實是她教我的，就是鄧麗君。聽多了到可以講這個程度的國語，否則可能一丁點都不能講。鄧麗君跟青山、姚蘇蓉差不多一個浪潮，但她很年輕，十多歲還在唸書的時候就出來唱了，所以後續可去再發展。70年代她的國語歌不單只在台灣、香港，甚至在大陸有人偷偷一直在聽、在播、在唱。

鄧麗君出現在70年代的香港，最重要的啟示是什麼？就是「女的鄧麗君、男的李小龍」，中國，或是華人圈子，是可以有巨星的。我們可能不知道他們怎麼一下子就成為巨星，其他人都崇拜他們，那個時候我們都不太清楚。但後來我們都知道了，因為後來60年代尾到70年代初，無線電視出來了。

電視把香港變成一個「媒體的城市」。香港因為人口非常集中，所以每個媒體流行出來，都可以跑到最尖端的一個地步。比如說，50年代可能粵語片或是報刊，倪匡他們去寫小說就在報刊連載了，他們可以一天寫幾萬字，超乎我們想像的。媒體慢慢成熟。70年代有鄧麗君旋風，但它預告了廣東歌在媒體就要爆發出來了。剛才講過國語歌多流行，但在香港講廣東話的人中間還是不會繼續下去，但如果這時有「廣東歌」這個東西，就可以很大發展。

80年代，其實70年代尾，台灣已經開始有客語歌跟台語歌的——我一點都不懂喔——但是我所知道的是台灣這邊也有校園民歌，楊弦、李建復、侯德健，當然也有一個非常重要的人叫羅大佑。

70年代香港沒有被國語歌完全統治，因為70年代開始，廣東話廣播跟電視劇有廣東話主題曲，也有許冠傑的《鐵塔凌雲》，那時它本是綜藝節目的一個環節而已，他就跟哥哥許冠文說，我要寫一條歌。許冠文說我最近去外面跑了一圈，有一種感受，就寫出《鐵塔凌雲》這首廣東歌，很多人認為這是最早的廣東流行曲。但這個可以討論的，因為此前都有廣東流行曲，但是沒這首影響那麼大，因為它是在電視裡播放。

差不多時候，台灣也有一首歌出來，叫《橄欖樹》。大家也知道《橄欖樹》出來的時候也經過審查，有些東西要改，但如果把《橄欖樹》跟《鐵塔凌雲》去比較，我就發現原來台灣人跟香港人在這時段所表達出來的，都是我們要去看這個世界。

《橄欖樹》說為了什麼我要去流浪，許冠文就說無論我到過什麼地方，都還是覺得香港很好。70年代就是香港人、台灣人，希望去世界探索的時期。這種感覺後來在80年代羅大佑出來時更深化了，他不單是對這個世界要看，他對於我們生存、生活的這個社會也有很多感受、批判和想像，而香港的流行曲可能缺的是這一塊。

「黃金時代的廣東歌一出來就是用書面語來寫的廣東歌。書面語有一個非常強大的力量，你就算不懂廣東話，但是你起碼可以從念這些文句，大概懂個八成，這對廣東歌在非粵語地區的流行幫助非常大。」

香港如此是很多原因的，一直以來我們都說香港非常商業化，是「文化沙漠」。我從小就聽他們說香港是文化沙漠，你若去投資搞文化，就死定了。而且每種東西，就算是金庸倪匡創作的東西也必須可以賣錢，有觀眾、有讀者、有娛樂性。

原來香港流行曲70年代最初發展的時候，是有賣點、有娛樂性才能出現的，比如武俠主題曲。理想什麼的（歌曲），很容易連播都不播。但羅大佑、李泰祥，我必須要說，那個年代很多人覺得廣東歌也許也可以照這個方向去做。李壽全寫了《未來的未來》，在香港有一個填詞比賽，就是指定要把《未來的未來》變成廣東歌，結果誰去參賽啦？香港詞人劉卓輝，他就把它改成了《說不出的未來》。但是這個內容本來在廣東歌的商業氛圍裡不容易發展出來，台灣羅大佑或者是侯德健他們的這種歌，對香港就形成一種影響，大家就覺得欸這個也可以發出去啊，這個也不是一定不賣的。

劉卓輝後來跟Beyond的合作，也有這種影響。台灣這方面的影響不是語言，不是「國語」影響了廣東歌，而是一個態度，一種表現，讓大家知道原來這樣寫歌、唱歌、寫歌詞，聽眾也是會接受的。其實這些也並非完全「不商業化」，只看你唱成什麼樣子、寫成什麼樣子。

接下來又有一個很重要的，鍾先生您是寫客語歌詞，客語歌詞發音和用字都是客家話，對不對？但黃金時代的廣東歌一出來就是用書面語來寫的廣東歌。不知道為什麼，不知道誰最先去這樣做，反正你這樣做、他也這樣做，你嘗試他也嘗試，結果後來成為主流。

書面語有一個非常強大的力量，你就算不懂廣東話，但是你起碼可以從念這些文句，大概懂個八成，這對廣東歌在非粵語地區的流行幫助非常大。為什麼有一些人覺得廣東話很過癮，因為他知道這一首歌的意思。雖然發音非常不同，但對他們來講文字是明白的，他可以一條一條慢慢去聽，不然的話，你完全不懂他的語言，很難跟下去。廣東歌現在為止還是主要以書面語去寫詞，所以了解國語、中文的人，基本上都能了解廣東話的意義，他的用字，他的詞語，這些都明白的。

書面語到一個結果就是90年代，那時一位詞人已經提出要把寫歌詞變成像寫新詩一樣的，他叫林夕。他一直都堅持、希望可以把新詩的寫法、把藝術創作的模式放到廣東歌裡面。後來林夕跟羅大佑，就好像是台灣的一個菁英跟香港書面語寫歌詞的一個菁英兩個合作，就出來了90年代、2000年代很多很多讓我們都非常驚嘆的廣東歌。

這個也是台灣對廣東歌非常重要的影響。我在這次的歌單裡有一首歌，原本是日文的，恰克與飛鳥（CHAGE and ASKA）寫的《男與女》（《男と女》，1981），被李宗盛翻成《讓我歡喜讓我憂》，然後周華健唱了；在香港，就是我寫的《情人知己》，讓葉倩文唱。一首歌讓不同的歌手都可以用他們的語言去發展，這就是廣東歌在黃金年代的普遍性跟可能性。

「一條歌有他的聲韻，文字，音樂，三個環節怎麼去配合？廣東歌過去的文字讓很多人可以了解、可以去引發很多的投射。但是聲韻方面，廣東話有九聲、十聲，我怎麼去跟一個不認識這些的人講述這些的分別？文字可以去translate，但音跟字怎麼去配合的translate，我個人是覺得太難了。」

下面這一部分，我希望可以很快的提一些可能性。90年代、2000年代以後到網路上聽歌，整個情況又不同了。我剛才講過，廣東歌之所以在香港得以發展，非常重要的一個原因就是因為媒體。媒體包括最初的電影、收音機，後來的電視，後來跟其他地區包括日本、台灣的音樂菁英的交流都是。但來到網路年代，很多事情都好像化整為零。我們必須要每一個人自己去找歌來聽，一條歌也不可能有一個很主流的媒體去把它推出來，所以我就提出了是不是下一程路就是偶像的重組？這個在香港正在發生，MIRROR很多很多香港人都認識，他們的作品在網路上很多，可能看一晚、三晚、一個月都還沒有看完。

然後另外一個就是網路直播能不能繼續下去，有新歌發表的也是網路直播。還有一些二創（二次創作）的作品，像是現在香港的音樂人晴天林，其實要弄一個二創的MV也需要很多時間，但是它的反應非常快。這都是可能的路。

最後我講的就是：一條歌有他的聲韻，文字，音樂，三個環節怎麼去配合？廣東歌過去的文字讓很多人可以了解、可以去引發很多的projection（投射、想像），很多的想法。但是在聲韻方面，我們常常講廣東話有九聲、十聲，但如果你真的問我，我怎麼去跟一個不認識這些或是他母語不是廣東話的人，告訴他其實這些是有分別的？也不是單純聽「我愛你」（粵語），不可以唱成普通話的「我愛你」，怎麼去解決這個是非常不容易的。這就是我們聽廣東歌，真的從香港或從廣東話母語長大的人的一個秘密花園，這是我們才知道的，不容易去translate（翻譯），因為文字可以去translate，但是其他的音跟字怎麼去配合的translate，我個人是覺得太難了。謝謝大家。

就算全世界只剩我們兩個會計較

「台灣的客家人，基本上不是像香港一樣聚集在一起的生活文化消費市場，所以因此台灣的客家話處境比較零碎化；1950年代之後，在台灣現代化、城市化跟商業化的過程裡更被打散、稀釋，所以客家話到目前為止，比較還是一個前現代的語言。」

鍾永豐（下簡稱鍾）：大家好。今天可以跟潘先生對談我心裡非常興奮、激動而且緊張，為什麼呢？其實就流行音樂文字的創作而言，粵語跟客家話真的不能夠等量齊觀，我先講一下為什麼。數字上台灣大概有15%的人口是客家人，那個數量並不大，台灣的客家人基本上分布在桃竹苗跟南部的屏東跟高雄，幾乎每一個地方其實都處於相互沒辦法形成一個生活日常的方言島的環境，所以這個號稱10%或15%的客家人，基本上不是像香港一樣聚集在一起的生活文化消費市場，所以因此台灣的客家話碰到幾個先天的弊病。

除了零碎化的處境之外，台灣客家話在1950年代之後，在台灣的現代化、城市化跟商業化的過程裡更被打散、稀釋，所以客家話到目前為止，他比較還是一個前現代的語言。我從1980年代開始聽到香港歌曲，還有後來比較有機會去到香港之後，我對香港最大的羨慕就是那個地方的粵語，可以跟著這個地方的現代化歷程一起成長，可以去寫這個成長過程裡人的恩怨情仇與情慾各方面。客家話沒有辦法，它這方面能力比較薄弱，因為客家話在台灣現代化的過程裡，是被零碎、被打散、被邊緣的，所以這個首先要讓各位來理解。

台灣的客語歌曲創作歷程，有很長一段時間屬於一個點狀的發生。在個別的時代裡有一些零星的點開始在發亮，可是呢？這個點要成為一個線，線要成為一個面，需要經過非常漫長的過程。所以我今天比較是從我個人的接觸跟感受為各位做簡單的分享，我個人理解的客家音樂創作簡史。

首先我想讓各位知道的一個很重要的Key Person（關鍵人物）是賴碧霞女士，他是1930年代出生，應該是在10年前過世。賴碧霞對台灣的客語歌曲傳承跟創作，還對我個人的影響非常大。我後來覺得他跟法國的Edith Piaf 、爵士樂的Billie Holiday有個共同之處，就是傳統的演唱它可能就因為某一些時代關係，總會在某一兩個人身上得到藝術化的提升，賴碧霞之於台灣的客家話、客語演唱，我覺得是這個作用。台灣這麼多的客語到了賴碧霞身上，我們開始可以很清楚看到這個人掌握了客語演唱的精神，把它方法論化。那為什麼是賴碧霞身上得到這種結晶，我覺得跟賴碧霞個人的成長歷程很有關係。

「1980年代時整理成40張台灣非常重要的民謠唱片，賴碧霞被放在第40張，所以我當時是聽了一大堆的搖滾樂跟藍調之後聽到這一張痛哭流涕，才知道原來客家山歌跟美國藍調其實有共同之處。」

第一個，她是新竹竹東人。竹東這個地方各位香港朋友有機會可以去，竹東是新竹縣最靠近山區的一個客家鄉鎮，這個地方在過去是原住民泰雅族區，所以賴碧霞從小就接觸到各式各樣的語言。這個是客家人的優勢，我們從小就至少會講三到四種語言。賴碧霞小學時的日本音樂老師，那時還在日本時代，就發現她有音樂天分，所以她小學受到的是聲樂的訓練。這個可以說明為什麼後來賴碧霞在客家山歌的演唱上能夠表現這麼好，因為客家山歌裡面，尤其像老山歌，那個發音非常高，不是一般人可以唱得出來，然後你在這麼高的音階上還有可以有變化，還可以有細緻的轉韻，我覺得跟她受到聲樂上的影響不無關係。再加上後來她開始有很多機會去到電台裡，接觸到各式各樣的流行音樂的發展。後來她重新回到竹東之後，幾乎把當時新竹可以學到各種山歌的演唱方式都學遍了。

賴碧霞之所以對台灣影響這麼大，我覺得不只有她個人的關係，還包括賴碧霞在1980年代時，跟台灣的民謠收集運動跟台灣的民歌運動疊合在一起，所以賴碧霞的影響力其實是與台灣1980年代由許常惠他們這些學者所發起的民謠搜集運動有關係。後來這一批重要民謠的蒐集，在1980年代時整理成40張台灣非常重要的民謠唱片，賴碧霞被放在第40張，所以我當時是聽了一大堆的搖滾樂跟藍調之後聽到這一張痛哭流涕，才知道原來客家山歌跟美國藍調其實有共同之處，這個對我的啟發非常大。

接下來我要講的是吳盛智。我們去聽吳盛智的東西其實會跟台灣的1960、70年代的音樂地景聯繫在一起，他的音樂其實跟當時台灣的美軍、美軍俱樂部，還有在那裡相關的演唱有關係。台灣的第一批流行音樂歌手跟美軍俱樂部的關係非常強，我們耳熟能詳很多台灣第一代的歌手，包括演電影的，其實當時都在美軍電台裡，接觸他們第一次的流行音樂經驗。

吳盛智是當時台灣大概有三十幾個模仿美國流行樂團裡面的佼佼者，他當時組了「陽光合唱團」。他技術也非常好，可是這個人很有趣，後來大概在1970年代的時候，他突然覺得想開口唱自己的歌，所以吳盛智為什麼重要，他等於是台灣流行音樂史上第一個流行音樂歌手，想要開口唱自己的母語的。而且因為他在先前受到美國的從藍調到當時美國流行音樂的影響，所以他自己也有很多不錯的器樂跟編曲能力，所以他當時在1980年代初就寫了很重要的幾首歌。

我列舉的是後來對後代，包括林生祥他們影響很重要的幾首歌，尤其是中間這一條《無緣》，這首歌是1981年時出版，但很可惜吳盛智在1983年時就車禍過世了，他過世時大概才40歲左右，可是這一首歌在1986年時被當時雲門舞集一個很重要的舞作《我的鄉愁，我的歌》選錄，在這個舞碼裡是第一首。這個當時對台灣的客家人影響非常大，就覺得哇這麼重要的一個舞團，竟然用客家話去當他的第一首歌，我當時大概是念大學，這首歌對我們衝擊非常大，客家歌竟然有辦法進到這麼重要的一個當代藝術場域被唱出來，所以這首歌後來對於包括林生祥、謝宇威等等都有影響。

「客家歌被大家所知道的一種很重要的方式，與其說是一個流行文化創作，更多是一個文化行動。聽起來好像很悲壯，因為我們很小，所以我們必須通過比較行動式的方式才能得到一定的注意。」

這種影響方式，其實是客家歌被大家所知道的一種很重要的方式。我們不是通過大規模的電視跟廣播宣傳出來，它比較是點狀的，所以我會說很多的客家的創作，包括我跟生祥的合作，其實與其說是一個流行文化創作，更多是一個文化行動。聽起來好像很悲壯，啊其實有時候就是這樣。因為我們很小，所以我們必須通過比較行動式的方式才能得到一定的注意，包括去報金曲獎對我們來說其實就是一個文化行動，所以有時會上去講一些大家覺得很刺耳的東西。

在吳盛智之後，客家話開始有一些流行音樂的可能性，很重要的一個Key Person是黃連煜。黃連煜他最早被大家知道不是因為他本身的個人創作，而是他跟陳昇的合作，所以這個不得不要謝謝陳昇。大概在1980年代末，台灣興起「新母語運動」，如果要說台灣流行音樂裡的當代性，我認為是1980年代末期，那時已經開始有多元文化的概念，第一個出現這種概念我覺得是在陳昇他個人的樂團「新寶島康樂隊」的前面幾張，一定有國語、台語、客家話，後面好像甚至還邀了原住民進來。所以我就覺得台灣政府應該要頒一個國家文藝獎給這個，因為他對促進流行音樂多元文化的幫助其實是非常大的。

黃連煜在1994年在滾石唱片裡面跟陳昇發表了一張專輯叫《鼓聲若響》，當時是紅遍台灣大街小巷的一張專輯，裡面就有兩首黃連煜所唱的客家歌曲，一個叫《自助餐》、一個叫《沒共樣的人》（沒共樣為台灣客語「不一樣」之意），這兩首因為有滾石唱片的資源，所以編曲非常好聽。我會說黃連煜這個階段的幾首歌，對於客家流行音樂的發展有一個很重要的承先啟後的作用；如果各位有注意到，黃連煜在今年（2022年）的台灣金曲獎也得到了很多肯定。

接下來的陳永淘，我想可能很多人不太知道他。他是北埔那一帶的人，可是他在1990年代時從他原本所居住的三芝回到北埔，之後每隔幾天就去北埔最重要的廟的廟口，連續一兩年的時間就拿吉他去唱，後來這個變成是台灣很重要的客家文化現象。陳永淘在1997年時發了一張專輯《頭擺的事情》（意指「以前的故事」），裡面有幾首歌非常精彩，其中有一首叫《天上搖籃曲》，這首對我來講是很特別的一首歌。第一個，他是用童歌的方式演唱，可是寫的是一個成年的童謠，而且這一首歌，我想潘先生也會同意，寫詞人可能寫個20首或30首的詞作裡面，可能會有那麼一首是上帝丟給你的神來之筆，量很少，但總會有那麼一首歌——我覺得這一首就是神來之筆。大家可以看他的歌詞，我都覺得說如果我這輩子可以寫到這麼一首歌詞，我此生無憾，這是非常非常厲害的一首詞。

我剛剛講從吳盛智到陳永淘，客家歌曲發展還是有很大的一個侷限，這個侷限就是我們沒有辦法像8、90年代的粵語歌，可以寫那麼廣的生活面向，包括情慾。我非常羨慕，但語言發展有它的歷程，我剛剛看潘先生所寫的歌詞，這個沒有辦法用客家話來唱，硬唱會覺得很奇怪，因為我們現代化歷程沒有跟著上來，這個我覺得還是需要一個很漫長的過程。所以在這一首歌之前，客家的創作大部分都還是停留在客家人作為一個族群身份，不管是前面的，或者是《無緣》、《沒共樣的人》這些歌曲，甚至創作者還是作為一個族群身份這樣的一個存在，一直到謝宇威的《問卜歌》。

謝宇威跟林生祥我覺得他們的重要性，是在他們這一代年輕人開始想要用客語去寫生活。這個對客家話是一個很重要的歷程。一直到1990年代末客家流行音樂才開始有這樣的能力，非常非常慢，各位可以聽一下謝宇威的這首歌，基本上就是用傳統去廟裡問自己命運的方式，去問自己的情愛、生活等等。基本上他還是用傳統的形式去寫現代。

另外一個謝宇威跟林生祥很重要的一點是，他們這一輩年輕人開始去報名大專創作歌謠比賽。這個我覺得跟客家人的命運很像，客家人是一個非常零星的存在，沒辦法有一個大的商業市場，所以客家人即便是有錢之後，也不敢拿去做生意，因為做生意是需要網絡的。對客家人而言，最穩當的一條路是什麼？通過考試。所以美濃還有台灣很多客家人，會出現台灣最高比例的老師、校長、公務人員、警察，是這個原因。通過國家體制所認可的考試。

而創作也一樣。通過官方所主辦的歌謠比賽，1990年代時，受到民歌運動影響，台灣開始會有比如說Yamaha（山葉）去資助年輕人的創作比賽，跟當時台灣的救國團合作得到官方的認可，又有唱片發行的機會，所以很多那時的年輕人，台語的也好、客家話也好，都跑去參加這個大專歌謠創作比賽。在那個時期，兩個冒出來的其中一個就是謝宇威，當時就是得到詞曲創作比賽的冠軍；另外一個就是林生祥，那麼林生祥就是雖然說我跟他有過包括最近這個是已經是第9張專輯的創作，可是我在90年代看到他，就隱隱約約覺得林生祥放在整個客語流行音樂創作的歷史來說，他的創作有一個很重要的意義就是他開始用客語寫階級。這是在過去的客語創作裡不曾出現的。

林生祥開始在他早期的創作裡面寫農民。這是農民第一次出現在客語的流行音樂創作裡面，這也是我當時作為一個社運組織者會跟他合作的一個重要原因。我們當時在美濃從事地方運動跟環保運動，其實有碰到很強的城鄉關係還有階級議題，林生祥的《耕田人》鼓勵了我可以從客語創作去談農民身份的問題。這首歌對我來講其實是非常重要的，這也是從80、90年代以來，第一次有農民的身分進入到客語創作裡面。

「我覺得在台灣創作，還是有越來越好的幸福感。基本上我們今天在很大的金曲獎的場合，我們不會再聽到主持人用略帶揶揄、略帶我們很不喜歡的語氣在講客家話。」

以上是我簡單講一下，台灣客語創作的歷程，那麼我也講一下粵語對我本人的影響。我第一次聽到粵語歌，其實就是剛剛潘先生所講到的許冠傑跟許冠文。他們當時在台灣有一部很受歡迎的電影叫做《鬼馬雙星》，我猜這個時期的粵語歌，對於吳盛智寫一些比較funk（放克）的音樂一定有影響，我還沒有去查證，但樂風很像。

接下來就是80年代末的《楚留香》跟《天龍八部》，我羨慕得不得了。用自己的語言可以表達到這麼廣，可以談古、可以論今，可以進入到流行音樂，更重要的是可以跟各式各樣的人一起生活，我非常羨慕。但是那時候我知道台灣客語這些先天的限制，我是覺得急不得，必須要扎扎實實做好一些基本工作，所以我想跟潘先生比起來，台灣的客語創作還是非常扎實的基本功這個階段，還沒辦法用很廣闊的流行音樂的意義或定義去談客語的創作。

但是不管怎麼樣，我覺得在台灣創作，我覺得還是有越來越好的幸福感。基本上我們今天在很大的金曲獎的場合，我們不會再聽到主持人用略帶揶揄、略帶我們很不喜歡的語氣在講客家話。比如說，各位如果去看剛剛謝宇威得獎的那個片子，主持人就會說「欸你會不會講一兩句客家話啊？」旁邊的人就在講說「食飽吂」，火箭都已經上月球了，還在說「客家話的吃飽了怎麼講？」這對我們來說是很尷尬的一件事情。基本上今天已經不太有了，我想這個是文化上的進步。

可是必須要承認台灣客家話被零星化、被打散的趨勢到現在只有越來越嚴重。剛剛潘先生講到音樂裡面聲韻、文字跟詩這種種關係，有時候我跟生祥在錄音的時候也會計較裡面語氣的差別，有時候會感受到某一種悲壯，也有一種心酸。可是後來我是這麼說服自己的：就算是哪一天全世界只剩下我跟生祥會計較這些，我們還是要計較下去。

還是要在文學上下功夫

「為了知道客家這個語言的平仄跟音韻是怎麼走到今天，我去爬梳中國從漢朝以來的樂府、唐詩，一直到廣東一帶。我記得讀到一本廣州招子庸整理的《粵謳》，廣州一帶的歌姬所唱的歌彙整而成。裡面的文字可以用廣東話唸，也可以用客家話念。那本書教了我很多寫詞的基本技巧。」

張：兩位老師都客氣地對自己的個人創作講得非常少。永豐你能不能稍微補充一下你自己客語歌詞寫作的歷程，你是怎麼開始跟生祥合作的？以及你自己在那個時候的經驗，因為你剛剛比較講的是一個客語歌的歷程。

鍾：其實我本人跟音樂離得非常遠，因為我從小到大就是音痴，畫畫也不行，沒有一樣是可以的。後來覺得好像對文字的掌握能力還好，所以我後來工作跟運動以外的興趣其實就是閱讀跟寫作。會跟生祥合作，其實完完全全都是運動上的需要。

我們在90年代初開始在美濃搞反水庫運動的時候，其實非常的無助。這個水庫是蓋在客家地區，所以基本上城市人不太關心這個議題，然後台灣從南到北已經蓋滿各式各樣的水庫，多一個好像也沒有壞到哪裡去，所以90年代搞這個反水庫運動其實是非常的失利。但我們也知道那個水庫是蓋到美濃平原的頭頂，所以我們很清楚那個水庫一蓋，整個美濃後面幾乎是沒法生活了，等於是你每天睡覺的時候，頭頂頂著一個大水盆，這樣的一個現狀。

可是到1997、98年，我當時美濃擔任美濃愛鄉協進會的總幹事，我覺得已經是聲嘶力竭，已經是彈盡糧絕，非常非常吃力。所以我就覺得如果要有什麼樣的可能性的話，一定是文化上的，所以當時有很多異想天開，我曾經就找過侯孝賢，就說「欸，侯導下一部電影不知道有沒有可能把反水庫拍進去吼？」可是後來這個不是那麼一回事，所以後來只有機會請他吃一碗客家粄條而已。

後來又碰到台灣的戲劇運動。碰到王墨林，碰到鍾喬，就講說美濃有沒有可能成為民眾劇場裡面很重要的一個主題，可是因為當時台灣劇場運動其實非常非常小，比我們還小眾，所以也沒辦法；後來也嘗試有沒有可能成為一個美術運動等等的可能性，其實都不太可能。

然後就突然跑回來一個人叫林生祥。他說自己在淡江的一場演唱會門票收入，我想要捐給你們，因為對這場運動我沒有什麼貢獻，可不可以捐一個演唱會收入給你們。我想說你演唱會收入是可以有多少，他竟然說有五萬塊，所以後來我開始認識這個年輕人。可是一直到生祥寫了那首《耕田人》，我才意識到這個傢伙有可能性，所以開始遊說他可不可以來寫一個以反水庫運動為主題的音樂創作，後來我跟他的第一張，某種程度上就是這麼一回事。

可是寫了這張之後，我開始覺得不能夠只要求這麼有天賦的年輕人為運動服務，我們也要有能力為有音樂天份的年輕人服務。後來我就跟生祥講說，我們的關係一定要是「互為主體」的關係，希望我們合作的東西既是運動音樂，也是音樂運動，這樣我們才可以合作下去。但是因為我們寫的很多東西是過去客語裡面比較沒有的，比如說農業、環境議題，都是非常硬的東西，所以我覺得要能夠成立，還是要在文學上下功夫。

後來我為了要知道客家這個語言的平仄跟音韻是怎麼走到今天，我花了很多時間去爬梳中國從漢朝以來的樂府、唐詩，一直到廣東這一帶，我當時讀很多這方面的東西。我覺得很有趣是我記得讀到一本清朝廣州一個縣官叫做招子庸，去那裏做官時整理了一本《粵謳》，那裡面的文字很有趣，既可以用廣東話唸，也可以用客家話念。那本書教了我很多寫詞的基本技巧，用潘先生的話來講，招子庸這本基本上是廣州那一帶的歌姬所唱的歌彙整而成，所以在書面語和口語有一個很好的平衡。這幾本書對我影響非常大，我後來會開始從台灣和大陸的民謠研究去磨練我自己，這是一個很重要的工作。

另外一個是要回到人的生活。生祥他其實還是活在一個以客語生活的地方，所以我們的創作還是要回到生活上面去看是否成立。我跟生祥不一樣的地方在於，我的問題是被太多書所「毒害」，我讀太多理論的東西，要怎麼把自己還原回去對我來說其實是很大的工程，生祥會不斷糾正我這些都是「知識份子氣」的東西，所以這個合作矯正了我很大的一個問題，過去因為搞運動很常會去讀一些很高蹈的、一些學術的東西，我覺得音樂創作讓我可以「拉低」，這是很重要的一個作用。

誰來定奪我的語言我的歌

「我經歷了兩個奇蹟：一個是香港發展出文化；第二個是我83年剛來台灣，大家都不相信台灣可以有民主，但是現在台灣有民主。所以我希望也可以看見第三個奇蹟。」

張：超精彩的分享。想問兩位講者有沒有想要問對方的？因為你們的分享其實可以看到，包括剛剛永豐講的客語在台灣，不要說在音樂了，在主流文化裡頭的位置跟廣東話在香港是非常不一樣的，基本上是從一個非常邊緣的地方，然後才一點點被主流看到，看到現在終於大家不開玩笑了而已，而且還沒有到主流的程度，你還是需要依靠金曲獎才能被曝光，平常也還是一個相當邊緣的位置。所以我很喜歡你剛剛講的，其實是一個音樂運動，但它又扣連到你本身在關心的其他一些相對邊緣的議題。

那廣東歌可能就一直是在一個非常主流的，至少以前，主流的商業環境、文化娛樂工業裡。這個創作的取向會不會感受很不同？現在它好像又面對一個有時差的情況，現在廣東話又似乎開始被貶抑，或者是今天的廣東歌，我們看到至少在中港的大環境下，好像有一點被中國大陸很多的音樂節目、真人秀節目重新定義，如《聲生不息》這樣的節目，裡面很多8、90年代的，當然一定是去政治化的，純粹流行的廣東歌被拿出來唱，然後被視作一種「港樂的復興」。好像超脫它的政治社會脈絡去把廣東歌、廣東話像一種世界文化遺產一樣供起來，好像有種這樣的文化姿態在裡面，這與單純的抹殺相比，是一種更細膩的控制方法，這個可能是今天廣東話的處境。大家講到客語歌跟廣東歌的發展脈絡、時空非常不同，想問一下這點大家有沒有相互想要回應的？

潘：關於《聲生不息》，我沒有看過，不好意思。但是如果他們說要把廣東歌重新定義，這個我也沒辦法。我只能做我們看見、我們要求、我們想寫、我們想表演的、我們想創作的是怎麼樣的廣東歌，我們就從這一個方向去做。

這是我們能做的，我們能夠做的我們去做，我們不能做的沒辦法。現在上去表演的很多人都是我朋友，很多歌手我跟他合作很多年了。但是沒辦法，他們有他們的想法，他們現在在這個節目中每一個禮拜都上演。但是我們如果要從未來的角度去看，我們希望還可以去創作有意義的作品。就像鍾先生剛才講的，跟我們生活有關的，我們的思想、我們的感受，這個東西我們還是要去做的。

昨天我在另外一個分享會講的一個東西就是，我經歷了兩個奇蹟：一個在香港，大家都講香港沒文化了，但是我看見了一個奇蹟是原來香港還是文化的，就是後來發展出來的；另外第二個就是原來大家都覺得，或者是我83年剛來台灣的時候，大家都不相信台灣可以有民主啊，但是現在台灣有民主。所以我看見了兩個奇蹟，第一個就是香港的文化，第二個就是台灣有民主，這些都是我從小時候想都沒有想過的。所以我希望，現在我們很多香港人在台灣，我們去怎麼把我們要做的東西創作出來，也希望我可以看見第三個奇蹟。我不知道會是什麼時候，或是什麼東西，但我希望人生當中可以看到。

粵語與客語創作：感受到邊緣感？

「2010年之後，台灣基本上確定了多元文化已經是台灣的政治跟社會常態，金曲獎評審已經不需要兩三個人為了某一種文化理念去跟七八個人論辯。台灣的運動開始多元化，我們的環保、農業有關的東西，開始會受到主流媒體的青睞。」

鍾：我很好奇潘先生你們在香港用粵語創作的時候，會不會有像我們在台灣創作的時候感受到的那一種邊緣感？如果有的話，你會用這個邊緣感做些什麼事情？

潘：開始的時候應該是有。比如說60、70年代的時候，廣東歌還沒有真的成型，那時我們聽到比如說Beatles或者是歐美唱的歌，Glen Campbell、Carpenters，很多是英語的；後來有日文了，日本電視劇的主題曲也來了，剛才講台灣的一些歌曲也來了。但是後來最主要因為電視、電台就加強。

另外還有一點，香港在那時跟亞洲其他地區很不同的一個背景就是非常自由，可以吸收不同的地方來的東西。我曾經講過這個就是龜兔賽跑，台灣有白色恐怖有戒嚴，南韓還是軍事統治，中國大陸還沒有開放，日本有自己的體系，結果就是香港在其他人都沒出發的時候，就突然可以一下子去把所有尖端文化吸收進來。在香港可以看歐美的電視劇，聽歐美的歌曲不用審查，創作也不需要審查，除非真的很離譜。幾乎是沒有審查這種東西。所以大家想到什麼都去發展，想到什麼就去寫出來，結果原來比較邊緣化的日常跟型態就變成了主流。

原本商業化對文化可能有很大的不好的影響，但是香港人就算商業化，還是可以在商業化裡去把文化的東西做出來。你看金庸，他們就寫他們的小說，早一點的黃霑、盧國沾，他們就寫你聽到的武俠主題曲。寫古論今都可以，他們的世界觀讓我們看到了很多的可能性，廣東歌可以這樣寫、可以那樣寫，什麼都可能的。原本是邊緣化的，後來就完全沒有這個問題了。

張：永豐你自己剛剛問潘先生的問題，這個邊緣性的問題對客語來說，你會怎麼處理？在寫詞之外也是同樣狀況？

鍾：這當然不會有，不過音樂的受眾還是跟整個主流文化趨勢是息息相關的，所以有時候你會感受到某一種很偶然的焦急，會讓你的東西突然被很多人知道。比如說我們2000年的時候突然被很多人知道，其實是因為我們當時所寫的非常具有運動傾向的東西，剛好跟2000年之後的台灣的政黨輪替有關係，我想這個是很重要的背景。

台灣在2000年第一次政黨輪替之後發生了很多事情，其中之一就是改變了金曲獎的評審結構，所以才會有像馬世芳、葉雲平這些從80年代開始聽台灣的新母語歌謠運動，然後開始會從文化運動角度去評判流行音樂。所以2000年之後，受到整個政治運動的影響改變了金曲獎的評審結構，他們才有機會被邀請到金曲獎去當評審。我後來也很好奇我們這種東西怎麼可能會被人提名，甚至還得獎？而且當時還拿了幾個重要的獎項，比如說像最佳樂團還有兩次最佳作詞獎，當時這個是台灣第一次以非國語跟台語得到獎的作品。

我其實是後來去問馬世芳跟葉雲平的時候，問他們你們怎麼可能選我們去當這麼重要的獎項的入圍跟得獎，他才跟我講這個過程。他們在決選的時候有兩三個這樣的評審，即便是他們面對其他十幾位比較主流音樂的評審，他們提出非常強烈的論辯去說服其他評審願意支持這樣一個非常邊緣而且少數的創作，所以說穿了其實還是跟台灣的整個政治板塊的變化也有很大的關係。

到了2010年之後，台灣基本上確定了多元文化已經是台灣的政治跟社會常態，各式各樣的可能性就出現了，金曲獎評審已經不需要兩三個人為了某一種文化理念去跟七八個人論辯，這個情況就不太出現了。再加上當時台灣的運動開始多元化，所以會造成我們當時寫的幾個跟環保、跟農業有關的東西，會受到主流媒體的青睞，其實這有很大的關係。

觀眾提問：信心從哪裡來

「信心就是來自我們看見的一切吧。我們看見很多人在努力，還有很多人都關心，還有人在創作、還有人在投身，還有人在不顧一切要把這個東西堅持下去，我的信心可能就在這一方面。」

觀眾：謝謝兩位，我想問一個關於自信的問題。我是台灣人，但在香港住了14年，剛剛回到台灣。上一次聽《今天應該很高興》是2021年的12月24號，在伊館（伊利沙伯體育館）聽達明一派唱，所以我覺得非常感動。

我很想問這個問題的原因是，潘老師剛剛你一直是對廣東話在香港是否會變成弱勢這件事是很樂觀的，並沒那麼悲觀，而且我感覺你對香港的很多東西至少比大部分香港人樂觀一些，我想知道你的信心是從哪裡來的？（全場笑）

其實同樣的問題我也想問永豐。因為永豐你說到97年時的頒獎典禮大家會怎麼戲謔、開玩笑，然後到今天它並沒有更好。可是這麼多年了你都很堅持在做這件事情，這個背後我覺得也需要有一個很堅強的心情才行，所以你是無奈、悲觀，但是有很堅強的自信，不然就不會持續做這件事情了？我想知道您那種堅持是從何而來？謝謝。

鍾：我的回答其實很簡單。我還是講一下語言跟族群的關係，我之所以會非常羨慕香港朋友，至少是我認識的香港朋友，是因為他們非常珍惜香港的粵語，而且對香港粵語的能耐非常有信心、非常自傲，這個客家話沒有。大部分的客家人，包括在原鄉的客家人，對客家話是沒有信心的。所以我才會寫《我庄》裡有一首歌叫《7-11》，那對我來講其實是很痛的一個場景，就是開在客家地區的7-11，祖母帶著孫子去7-11買東西，然後祖母用一個非常生澀的國語去跟店員買東西去寵孫子。對我來講那是一個非常痛的語言場景，所以我為什麼寫那首歌，其實是這個原因。

另外，你問我為什麼還有這種自信，其實後來我對這個的看法有比較放開了。我不再拿那麼高的語言啊、族群啊、社會文化啊這些屬於社會學或人類學的問題（來看），我後來的信心其實來自一個地方：生祥願意唱，他堅持唱，這傢伙有我疼惜的天份，就這麼簡單。

潘：我猜還是，怎麼講，信心就是來自我們看見的一切吧。我們看見很多人在努力，我們聽見有不同的作品出來，還有很多人都關心、去聽，比如說香港最近MIRROR有很多的事情發生，有很多人關心。我猜，反正我一個人不能代表所有人，但就是剛才講的，還有人在創作、還有人在投身，還有人在不顧一切地要把這個東西堅持下去，要有不同的東西出來，所以我的信心可能就在這一方面。

比如說，雖然我不懂客家話，但是我聽鍾老師跟生祥他們創作的歌曲，我是可以從音樂、表演方面，或者是從我僅僅懂得的一些文字去了解，一點一點的。人都需要一種趣味，文化創作就是把一些有趣味的東西提供出來，所以不同的人有不同的趣味，我喜歡這個那個，香港之所以曾經這麼百花齊放就是因為它自由，什麼趣味的東西都可以放到市場來，沒有人管你的，在這個市場裡面有人買就來，你也有這個、他也有這個，是這樣出來的。

結語：語言必須是一種生活

「其實人在中間只要有行動，這個生活就在，哪怕是十個人、一千個人、十萬個人，這個生活可以被發揚光大的。」

張：謝謝兩位老師。剛才大家反覆講到幾個我覺得很感人，或者也很關鍵的議題，就是兩位老師包括大家分享的時候，其實都在強調語言不只是一個議題，語言是一種生活，語言必須得是一個生活，而且它本來就是一個生活，生活的載體其實是人，一個生活怎麼樣可以發揚光大，其實也很取決於裡面的人，哪怕少到只有十個人以內的人，他怎麼樣去活出這種生活來，這個是它能不能發揚光大的一個核心，就是剛才您講到的信念感。

永豐跟潘老師都講到說這個信念感一定程度上，我覺得對他們來說回答這些很自然，是因為他們就在用行動去生活。其實人在中間只要有行動，這個生活就在，哪怕是十個人、一千個人、十萬個人，其實這個生活是都可以被發揚光大的。

我覺得每次在飛地看到講座，其實創作者的分享是最鼓舞人心的，因為他們沒有停下來，他們一直在創作，所以這個信念感對他們來說非常自然，不管遠處是不是絕望。所以我很喜歡剛剛潘老師講到的，我猜很多人都記了小筆記，就是「非如此不可，如此而已」，對吧。我覺得這就是創作者一個很基本的態度，我要非常老梗地套用一下飛地的slogan，不管要去到哪個somewhere，未來不管是在哪裡，但是now here、每一刻大家是可以在這裡認真地生活、認真地行動、認真地創作，其實這個信念感就會在每一刻存在，如此而已。