評論｜《第一爐香》：敗於愛情神話還是道德審判？

再一次，她被自己摯愛的張愛玲「絆倒」。由許鞍華執導的電影《第一爐香》（Love After Love）於10月22日在大陸上映，計劃於11月25日亮相香港銀屏。它實在有着全明星式的製作陣容：改編自張愛玲同名小說，由內陸著名作家王安憶編劇，王家衞御用攝影師杜可風掌鏡，台灣頂尖錄音師杜篤之音效，坂本龍一配樂，和田惠美服裝設計，更有大平台阿里影業、和禾影業加以投資……它彙集了亞洲頂尖的製作團隊和內陸最雄厚的資本支持。

自80年代以來，張愛玲在大陸文學界地位頗高，電影《第一爐香》因此被寄予很大期望。在中國50-70年代的文學史書寫中，張愛玲銷聲匿跡，但隨着夏志清的《中國現代小說史》中文版推出，大陸學界逐漸意識到張愛玲是現代文學史上無法被忽視的作家，對她的出版、評論和研究在1985年之後漸次增多。90年代，藉助港台大眾文化的東風，張愛玲被書商發現，迅速填補了剛剛打開、一片空白的大陸通俗文化市場，「張愛玲現象」成為整個九十年代最重要的大眾文化現象。

隨着時代更移，作為文化符號的張愛玲早已被更青春、更淺近的安妮寶貝、韓寒和郭敬明等人取代，但張愛玲神話始終存在，《第一爐香》的上映也重新激活了大眾對張愛玲的關注。

大陸讀者在張愛玲身上發現了三十年文學的空白。張的愛情故事為受教育女性們提供了個體化的生命感受，一批傳記以《亂世才女張愛玲》《張愛玲的風花雪月》《天才奇女——張愛玲》為名，塑造出一個出身貴族、多才多情、敢愛敢恨的知識女性浪漫形象，這是一種自信、大膽和瀟灑個人主義女性。學者許子東則認為，張愛玲將都市生活刻畫到極致，她的粉絲多是隨市場經濟而產生的小資讀者。而在九十年代大眾文化的歷史懷舊熱中，張愛玲營造出的舊上海又代表着民國懷舊、摩登氛圍……九十年代大陸對張愛玲的熱衷本身便是時代的印跡。隨着時代更移，作為文化符號的張愛玲早已被更青春、更淺近的安妮寶貝、韓寒和郭敬明等人取代，但張愛玲神話始終存在，《第一爐香》的上映也重新激活了大眾對張愛玲的關注。

然而自從該片在2020年威尼斯電影節非競賽單元首映後，便不斷有質疑聲音傳出，正式上映一週後，豆瓣評分已跌破5.5分，創許鞍華電影最低。叫座能力也並不樂觀，據內陸電影商業平台貓眼預測，最終該片票房將止步在6000萬，相較於1.5億的投資成本，成績可謂驚人慘淡。是許鞍華同張愛玲習性「相剋」？是北上拍片後的她在多重妥協下喪失了靈氣？抑或是大陸觀眾同這個舊時代的香港故事發生了嚴重膈膜？還是更殘酷的，閲讀「爽文」的人們早已不耐煩於張愛玲的考究和蒼涼，而短視頻（影片）用戶們也已不能進入許鞍華的畫面？

背離原著，等同失敗？

在《第一爐香》的觀眾反饋中，「像不像原著」成為影片最大爭議。儘管許鞍華和團隊在布景上精心搭建了冶豔頹靡的「小白樓」，就連姑媽的「綠寶石蜘蛛」首飾和「紫色電光綢的長裙子」都忠實呈現，但大部分觀眾卻並不買賬。

不喜歡電影的觀眾認為，這片華麗的布景只像舞台上的景片，而前景中的演員距離原著差距太大：女主角葛薇龍本是纖巧古雅的「粉撲子臉」、「温柔敦厚的古中國情調」，扮演者馬思純卻「唯有圓潤稚拙的學生氣，難見心機」；男主角喬琪喬被張愛玲形容為「連嘴唇都是蒼白的，和石膏一般」，彭于晏卻頻頻暴露健壯的儀態，神情也舍冷淡而近油膩；已然年華老去、容顏不再的姑媽被俞飛鴻演繹的風情萬種，完全沒必要依靠年輕女孩收攏男人；就連范偉飾演的「老司機」司徒協，其市井兇狠氣息也覆蓋了潮汕小財主的猥瑣、精明和「工於內媚」……

觀眾們未必都讀過原著，但張愛玲文字所營造的浮華世界是精緻、內斂和略帶糜弱的，這早已是一種普遍的共同預設。而批評不外乎《第一爐香》演員的演繹過於激烈外放，甚至有人將馬思純和彭于晏的表演戲謔為「虎妞與駱駝祥子的愛情故事」（出自作家老舍描寫民國北平底層人民的小說《駱駝祥子》），顯然遠遠背離了大眾對張式上流社會的想像。

更嚴肅的觀眾還認為，對原著更大的背離發生在整個故事邏輯上。電影《第一爐香》明確定義為一場愛而不得、為愛沉淪的情感悲劇，葛薇龍苦戀喬琪喬不得，為了最大程度佔有這個浪蕩子，她在姑媽的算計下做了名利場上犧牲品，從司徒協、喬誠爵士到小丫頭們，情感是各類人物行動的主要動機，愛情衝突構成了主要衝突。

而原著小說的內旨則更加複雜發散，主流將其解讀為對慾望本質的剖析，原本立意讀書的少女葛薇龍被姑媽的生活激發了物慾，最終半清醒、半懵懂地成為慾望的奴隸；或解讀為慾望的本質在於匱乏，結尾各人都追求到了自己欲求之物，卻只剩下索然無味；也有人將其解讀為戰爭前夜港人混亂而焦慮的欲求，盲目尋找出口，或是中西新舊文化的對撞……這並不是愛情二字便能概括，甚至愛情只是障眼法。

無論喜歡與否，應當承認，電影版《第一爐香》給出了自圓其說的理解方式，然而，它也的確有意識地削弱了原著的複雜性。但，是否貼近原著，本不應作為評價改編電影好壞的依據。

無論喜歡與否，應當承認，電影版《第一爐香》給出了自圓其說的理解方式，然而，它也的確有意識地削弱了原著的複雜性。但，是否貼近原著，本不應作為評價改編電影好壞的依據。法國著名電影理論家安德烈·巴贊曾寫過《非純電影辯——為改編辯護》，針對越來越多的文學和戲劇改編電影，他為電影本身的藝術價值辯護：「作品的文學特性愈重要和愈具有決定意義，改編時就愈會打破原有的平衡，也就愈需要創造天才，以便按照新的平衡重新結構作品。」

無論是文學家張愛玲，還是電影人許鞍華，甚至包括王安憶，她們都具有各自值得肯定的作者性，也具有心意相通的趣味和經驗，如許鞍華與張愛玲共享着複雜的離散生活經驗，同為香港大學文學專業的教育背景，三人都既能處理精細的性別情感問題，又對宏大的時代和歷史有把握筆力。但三人仍被相當不同的歷史塑造，這決定了她們對人與命運關係的理解具有本質差異，賦予《第一爐香》截然不同的理解。

張愛玲幽微的文字語言難以被影視化是業界公認，許鞍華自己也相當清楚困難在哪裏：「她表達情緒與感覺的微妙改變的功力是極為複雜和近乎無法可視化的」（《光影言語：當代華語片導演訪談錄》），對此，曾經改編過張愛玲的李安、侯孝賢和關錦鵬都給出了不同處理，很難裁定誰是標準答案。電影有自己的語言結構和表達規則，無論原著是莎士比亞戲劇還是雜耍歌舞，我們都不應要求改編電影以忠實複製為目的，只要能將電影的特質發揮到極致，離經叛道的改編也可成為傑作。

我們原本可以將小說版本的《第一爐香》和電影版本《第一爐香》各視為合理且獨立的作品，然而電影的缺憾卻是，它放大了兩位作者在觀念和風格上的隔閡，也沒能完完整整成為一部許導氣質的電影。許鞍華不像許鞍華，這或許才是問題所在。

失重：既非張愛玲，也非許鞍華

既沒有表現出張愛玲的深刻，又沒有完全展露許鞍華的共情，這成為了影片「失重」的原因。

張愛玲擅長感知新時代與舊時代、東方與西方，乃至不同語言造成的斷裂，她意識到個體無論多麼自覺自立，都只是宏大結構一行渺小的註腳，複雜變幻的情感只是深層鉅變的一點表現，命運最弄人。

而許鞍華則在《好好拍電影》中這樣自述：「我自己覺得（自己）所有電影其實都指向救贖，就是說你怎樣可以在這樣的環境下超脱出來，而不是沉溺在這個地方。」在許鞍華的電影中，無論是心理驚悚劇、移民題材、當代情感片還是改編片，環境設定不可謂不殘酷，但人物總能覓得自我安置的方法。

許鞍華整個思想中始終有一抹人道主義暖色，她既相信人能夠自我救贖，也願意理解人的脆弱。這種氣質在她以香港普通市民為主角的影片《男人四十》《女人四十》《桃姐》《天水圍的日與夜》中最為自然。

與她合作的編劇李檣曾評價許鞍華是「導演裏面非常少見的知識分子，導演只是她的職業」，此處的知識分子並非指許鞍華擅長著書立說，而是讓·保爾-薩特式的「社會良心」「公共知識分子」，他們從不直接參與政治，而是以文化實踐對現實生活保持關切，始終在人間。

這種知識分子感不僅僅體現在她曾拍攝有直面香港政治運動的《千言萬語》，更體現在她對「人」的理解始終有強烈的現實參數。許鞍華曾在自傳式影片《客途秋恨》中細膩鋪陳身份國族認同之難，故鄉之不可追尋，北上後的《黃金時代》《明月幾時有》卻又寄予了大陸上的「故鄉」以真摯嚮往，這兩種人都成立，只是分屬不同的現實感覺。

再之前許對張愛玲的改編影片，雖然整體來看並不成功，但《傾城之戀》和《半生緣》中的角色也有着清晰的現實根基，他們在「傾城」「傾島」的惶然中以相愛來自救，愛情的曲折和生動都有跡可循。

但《第一爐香》卻在許鞍華的暖和張愛玲的冷之間左右搖擺，這並非如影片中姑媽着橘色、薇龍穿藍裙似的風格對立，而是在用「對人物的簡化理解」來削弱他的複雜性。如，喬琪喬是個相當複雜的人物，他集軟弱、冷酷、荒唐、精明和天真於一身，電影能夠調動各種視聽語言，營造出人物的深度感已然很好，但卻偏要在多場戲中不斷地展示他的家庭創傷。在一場正面衝突戲中，父親禁止喬琪喬養蛇，這是對性慾受挫的相當直露的精神分析，非常不符合許鞍華言淺意深的一貫風格。在葛薇龍，甚至是丫頭睨兒那裏也都有類似場景，人物的複雜衝動被拆解為幾個簡單動機。觀眾便會困惑，為何人物的慾望忽而簡單忽而複雜？

這呈現出了一種現實感的錯亂：一方面借喬琪喬妹妹之口說出「我們混血兒並不忠誠」，他的無情和逃避責任源自英屬時期港島的歷史處境；另一方面又讓他近乎真誠地告白「我不結婚是為了你們」「我不想辜負你」、「我是你男人」，這種真誠卻是無處依附的。同樣，葛薇龍登上回滬的輪船，被底層的窮苦景象驚嚇，轉身回到金絲囚籠中——這一幕本可以被處理成「娜拉走後怎樣」，也可以從當時香港和內陸的經濟地位上加以解釋，但影片偏偏選取了一個純真的角度：村婦在畫外音中責罵葛薇龍是「蕩婦」。在葛薇龍選擇退縮的各種原因中，這是最天真的一種。

既沒有表現出張愛玲的深刻，又沒有完全展露許鞍華的共情，這成為了影片「失重」的原因。

「渣男賤女」：三觀黨的背德審判

在廣泛的影院觀眾中，存在着對電影怎樣的期待和誤讀？

面對幾乎是一邊倒的質疑，編劇王安憶在《第一爐香》的相關採訪中儘量淡化自己的影響，似乎想將電影的呈現效果歸為許鞍華一人。

然而，《第一爐香》並不是用手持攝影機和家用剪輯設備製作出來的，它是上億人民幣投資、數年籌劃拍攝、幾百人跨國團隊的工業結果，也是由觀眾接受所書寫的社會文本。從一開始，電影就將目標瞄準了內陸主流的商業市場，而非僅僅是文藝青年的小眾圈層。

因此，我們不應將豆瓣5.5分的評分視為對《第一爐香》專業水準的裁判，而要思考：在廣泛的影院觀眾中，存在着對電影怎樣的期待和誤讀？

《第一爐香》無疑是注重主流商業群體的，其宣發團隊早在2020年就入駐了抖音短視頻平台，將營銷重點放在數量巨大的短視頻用戶身上。團隊發布了174條短視頻，多是簡短的電影片段配以情感類、愛情類文案：「為愛而不得設立一個紀念日」、「不愛 是一生的遺憾」、「看《第一爐香》鑑渣能力直線上升」、「TA為愛付出的樣子讓人心疼」……《第一爐香》營銷方試圖以通俗愛情神話打動觀眾。

這些同電影並不相配的文字被網友譏諷為「青春疼痛文學」，即一種以青春期戲劇性戀愛為主題的通俗文藝類型，它是大陸90後年輕時的大眾讀物。2003年，郭敬明的小說《幻城》走紅，這部小說情節簡單，卻極力渲染了幻雪帝國兩個皇子之間命運糾葛的哀傷無奈，愛情、孤獨、宿命、慾望等大概念以一種極度私情緒的方式得以解釋。郭敬明隨後的作品《悲傷逆流成河》、《夏至未至》、《小時代》系列等都有類似風格：少男少女們在戀愛中唯有彼此，卻總是遭到命運捉弄，以悲傷收場。另一位廣受歡迎的言情作家饒雪漫也以少女的殘酷青春為賣點，女主角遭遇校園霸凌、絕症、父母離世等一系列打擊，失去的愛情給她烙下最痛的傷痕……在21世紀初，饒雪漫和辛夷塢是青少年眼中的村上春樹，「45度仰望天空，然後淚流滿面」更是成為「疼痛青年」們的社交通訊軟件簽名。

「青春疼痛文學」往往意味着粉絲電影，甚至是爛片。《第一爐香》卻主動向它們的語言靠攏，目的是在嚴肅和藝術的張愛玲、許鞍華和讀着郭敬明、饒雪漫長大的觀眾之間打通情感。

不少「青春疼痛文學」得到影視改編，如《左耳》（2015）《悲傷逆流成河》（2018）等，由於製作問題，在中國國產電影中，「青春疼痛文學」往往意味着粉絲電影，甚至是爛片。《第一爐香》卻主動向它們的語言靠攏，目的是在嚴肅和藝術的張愛玲、許鞍華和讀着郭敬明、饒雪漫長大的觀眾之間打通情感。而這些營銷策略曾經是成功的——《第一爐香》一度在數據上成為抖音電影榜前三。然而，被這些文案吸引的用戶，走進電影院卻只有錯愕——「看不懂」、「三觀混亂」、「哪有愛情」成為貓眼用戶的普遍評價，即便在文化青年聚集的豆瓣，大家也拒絕將它作為愛情電影來理解，而按照現實邏輯加以評判。

無論看上去有多誇張，「青春疼痛文學」要求為愛犧牲自我，為愛跨越階級，動輒生離死別的主人公無限放大了愛的感受。然而觀眾們並沒有按照營銷方預想使用「青春疼痛文學」的語言，而是熟練地用嶄新詞彙審判《第一爐香》：「渣男賤女的故事」、「傻白甜遇到PUA男」、「是一部毀三觀的電影」、「女孩子一定要多看這種電影（才不會被騙）」、「很文藝但是難懂」在非專業觀眾的短評中比比皆是。由這種視角觀之，《第一爐香》只是一個「毀三觀」的濫情故事，任何一個主人公都不能得到觀眾的認同。

這可以被理解為文藝電影通俗化遇冷，但更深處是青年觀眾已然拒絕了「過時」的情感結構。青春疼痛的多情甚至濫情不被它們曾經的讀者買賬，他們迅速認可了更明確和粗暴的道德邏輯。

大陸曾以「三觀黨」來概括這種以狹隘而簡單的「三觀」（人生觀，世界觀，價值觀，來自義務教育階段的思想品德教育）來判斷古今中外一切文藝作品的潮流。在「三觀黨」的判斷中，賈寶玉是濫情「渣男」「媽寶男」，林黛玉是「作精」，薛寶釵是「心機婊」，包法利夫人是「拜金女」「文青病」，《紅與黑》的於連自然是「鳳凰男上位」……無論是《安娜·卡列尼娜》、《亂世佳人》等世界文學經典，還是《甄嬛傳》《還珠格格》這種通俗電視劇，三觀黨都可以驚呼「你要傳遞什麼樣的價值觀？！」並一票否決。

「三觀黨」相信，文藝作品的道德價值將對現實生活產生強烈干預，因此只有「正確」的價值觀才能留存，「正確」首要便是嚴守「貞潔」「專一」「封閉」的情愛道德，極端的甚至發展為「雙處雙潔」、「從一而終」、「先婚後性」、「門當戶對」等規定。這個群體恐慌不確定性，憤怒於寬恕和共情，拒絕理解任何同自己經驗相異的人，這是氾濫的道德主義的基礎，也是他們自毀的開始。他們或許可以從市儈的角度被張愛玲筆下的權錢誘惑、冷酷和虛榮所吸引，卻無法接受許鞍華以一種温情來解讀人性的弱點。

由此引發了一種當下現實在電影與小說中的錯位：「傻白甜」、「渣男賤女」、「男主PUA」、「毀三觀」、「交際花包養男鴨」、「亂搞」等新詞取代了營銷團隊的愛情神話，成為觀眾對影片的理解。

這並不是文藝修養或同情心缺乏的問題，也並不具有清楚堅定的主體意識，他們只是緊握「三觀」這唯一確定的武器，捍衞着在現實生存中危機重重的領地。由此引發了一種當下現實在電影與小說中的錯位：「傻白甜」、「渣男賤女」、「男主PUA」、「毀三觀」、「交際花包養男鴨」、「亂搞」等新詞取代了營銷團隊的愛情神話，成為觀眾對影片的理解。庸俗的多角戀愛解讀沒能傷害《第一爐香》，基於龐大觀影群體的道德審判卻可以讓它同時失去票房和評價，《第一爐香》遭到的惡評並不全然客觀，它是社會氛圍極端化和簡單化的小小犧牲品。

以「三觀黨」青年嚴苛的標準，許鞍華的人物大概多數不能及格：《男人四十》裏的國文老師，只能用「渣男」「強姦犯」這種思維解讀；《姨媽的後現代生活》裏的姨媽是粗俗、缺乏教養的廣場舞大媽，「壞人變老了」的典型；《黃金時代》裏的蕭紅與多個男人發生性關係，還拒絕投奔革命聖地……從這個角度看，這類觀眾評價已經和作品、導演的作家性本身，沒有什麼關係了。

極具表徵的小沫子：階級之爭

自上映以來，《第一爐香》激發的討論遠超電影本身，它成為文化場中一個久違的窗口，各種難以發聲、難以公開發表的思想都借電影討論來澆自己的塊壘。在三觀黨之外，我們還可以看到一種奇景：1980年代張愛玲被重新納入內陸文學史書寫時，曾有
「張愛玲的階級意識是否應被批判」的爭論，否定張的聲音認為她為資產階級著書立言，因此不應被高看——這種批評重新出現在對電影《第一爐香》的討論中，有論者認為電影比原著更有底層階級自覺，繼而升級為對張愛玲和張迷的攻擊，以及「996青年同情上流交際花葛薇龍，是丫鬟身子小姐命」的意氣爭吵。

但無論是小說還是電影，都不曾以如此粗暴的方式處理文藝中的階級問題。張愛玲完全承認階層金錢對人的影響，但她並不會以此劃分自己對人物的態度，她也更多以冷峻審視「uncle」們。許鞍華更具有自覺的底層關懷，然而電影給予丫頭睇兒和底層船艙平民的鏡頭，更多出自人道主義同情，而不將其作為階級的代表。

看似屬於互聯網上彼此分層、並無交集的兩類人，他們的憤怒卻有共同之處：文藝作品並不存在獨立的審美價值，它必須要同接受者的現實保持貼面的近距離，成為對己身經驗的合理化解釋。

然而，「階級論」和「三觀黨」看似屬於互聯網上彼此分層、並無交集的兩類人，他們的憤怒卻有共同之處：文藝作品並不存在獨立的審美價值，它必須要同接受者的現實保持貼面的近距離，成為對己身經驗的合理化解釋。階級論青年憤怒於張迷在紙醉金迷中忘記自己的996境遇，他們抒發的是對當代階級固化、底層失語的不滿；而「三觀黨」指責電影性愛道德混亂，他們也並不真的相信愛情神話，而是希望婚姻市場交易誠信，不被欺騙。

階級並非必須遠離文藝作品的「髒詞」，只是當下這種處理方式並非是對自己的階級或性別的自覺維護，而是試圖以簡單的憤怒、狹隘的「三觀」來遮蔽對現實的真切感受。階級和性別都並非抽象的本質概念，我們必須要加許多嚴格的限定：是日本入侵港島之前的半殖民買辦社會下的階級，還是大數據平台資本主義下的階級？是以封建家庭為基本輪廓，爭取婚姻自主時期的性與愛，還是倡導女性回歸家庭，2021版新《婚姻法》時期的性與愛？若能進行這樣的討論，將能對作品的時代背景及局限作出有意義的深化，然而目前充斥的卻是簡而化之的對「資本家」的批評，而簡單的比附恰恰無助於解決問題。

若能進行這樣的討論，將能對作品的時代背景及局限作出有意義的深化，然而目前充斥的卻是簡而化之的對「資本家」的批評，而簡單的比附恰恰無助於解決問題。

王安憶曾對許鞍華說，她覺得《第一爐香》小說裏的人只有壞處而無愛情，許鞍華回答：「沒關係，壞就壞一點吧。」理解這種「壞」是擺脱個人知識和視角局限，獲得對世界較為完整的認識的開始。這種「壞」只是人性中必然的灰度，但無論是在現實生活，還是在文藝作品被接受的表達空間中，它都在縮小。

最需要警惕的是，當有關《第一爐香》的爭吵硝煙散盡，只有爐灰狼藉，而無有營養的溝通，也無促進電影事業的建議。或許，在若干年後，一個「傻白甜葛薇龍遇上多金單身uncle」的再改編版本能夠滿足觀眾，那時大家已滿足於影像帶來的同質幻境，而不期待從電影中遭遇陌生，理解現實。

本刊載內容版權為端傳媒或相關單位所有， 未經端傳媒編輯部授權，請勿轉載或複製，否則即為侵權。