新一輪發現「處女地」：「重新發現被遺忘女藝術家」成國際藝術界近年賣點？

究竟是「女性角度」作為創作和觀看世界的方式得到重視，抑或是一場虛幻的女性藝術小陽春？

當代文化藝術界對女藝術家、電影人、文學作者的追棒與推崇，已不再是新鮮事。只以歐美藝術界為例，近年女性藝術家參與的、以「女性藝術家」為主題的展覧數目，其加劇程度和話題性，相關著作和論述的𧗠生滾存，藝術市場表現的熱度，都幾乎像某種時裝潮流般，席捲主流和文化社會。

一切都在閃閃發亮。去年國際焦點展覧之一，是倫敦皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）舉辦了被譽為表演藝術之母Marina Abramovic的大型回顧展。她標誌性的美貌，印成數層樓高的巨幅海報，蓋在美術館門口上方。展覧霎時成為話題：而大家才發現，原來到了21世紀，才是這家國際美術館250年來「首次」舉辦女性藝術家個展。

而這不是唯一。對女性藝術家的「發現」在這幾年持續刺激著大眾眼球。2020年，英國國家美術館（National Gallery）也出現了16世紀巴洛克女畫家Artemisia的首次英國回顧展；2018年古根漢美術館舉辦的Hilma af Klint個展和2019年Lee Krasner的回顧展，也是近年焦點所在。

2022威尼斯雙年展的主展「The Milk of Dreams」的213位藝術家當中，女性和非二元（non-binary）藝術家佔了9成，為過去數年藝術界對女性藝術家的關注烙下象徵意義。皇家藝術學院2022-2023年的展覽「Making Modernism」，是向現代主義女性先驅致敬；白教堂畫廊（Whitechapel Gallery）「Action, Gesture, Paint」則展示近百位國際女藝術家在抽象表現主義的作品實踐；泰特美術館也舉辦了1970-1990英國女性藝術家群展「Women In Revolt!」。而這些，還不計無數中小型藝術館、畫廊，那些雨後春筍般的女性藝術家展覧。

2022年的Art Basel上，最高售價作品不是出自男藝術家，而是法裔美國藝術家Louise Bourgeois（1911-2010）著名的巨型蜘蛛雕塑《Spider》（1996）。另邊廂，美國攝影師Nan Golden成功令「Sackler藥廠」登上「Art Review」年度影響力榜「Power100」之榜首；緊隨其後第二位的，是日德裔女性後網絡藝術家Hito Steyerl。再來是英國女性藝術史學者Katy Hessel成為網絡紅人：她是近年在主流媒體大力推動女性藝術家能見度的重要推手。

當代對女藝術家的推崇並不新鮮，但在過去幾年，隨著藝術界——博物館、畫廊、藝術市場和藝術史書寫——試圖變得更具包容性，這種肯定的速度大大加快和增多。筆者想提出的是：是什麼令女性藝術家消失於歷史，如今是否在真正被扭轉當中？究竟是「女性角度」作為創作和觀看世界的方式得到重視，抑或是一場虛幻的女性藝術小陽春？是霋眼嬌的話題、被消費的潮流，還是社會價值、系統、意識改變的來臨？我們又如何找尋「重新發掘閱讀女性藝術家」的真正價值？

過去數年間，女性藝術家的「Blockbuster show」和所謂重新發現的「歷史糾正」展覧，一浪接一浪，而《The Story of Art Without Men》這本書的普及讀物式寫法，也把女性藝術家帶入主流人群視野。

歷史需要重寫：康丁斯基搶了誰的位子

英國藝術史學者Katy Hessel在2015年建立的Instagram賬戶@thegreatwomanartists，迄今有近40萬追蹤者，她現時為《衞報》專欄作者和著名Podcaster，2022年9月出版的《The Story of Art Without Men》，被英國龍頭書店Waterstones獲選為2022年年度之書。同年她在著名畫廊Victoria Miro策展女性藝術家群展「The Story of Art as it’s Still Being Written」。

Katy Hessel曾憶及自己成立Instagram帳戶的源起：2015年，她去了一個倫敦大型藝術展銷會，沒看到任何女性藝術家名字。事後她努力列舉記得的女性藝術家，卻數不出20個。Katy Hessel作了一項英國民眾調查，逾2000受訪者之中，只有3成人能列出少於3個女性藝術家，18-24歲受訪者中有83%能列舉少於3個，而逾半民眾指他們從未在學校學習過有關女性藝術家的知識。這令Katy Hessel深覺，歷史有重寫的必要。

2018年，瑞典抽象女藝術家Hilma af Klint（1862-1944）的大型個展，創下美國古根漢館參觀人次新高。而她是在逝世70年後，才始為人知：2013年，故鄉瑞典為她舉行的回顧展來到柏林，始鉤沉出一個重大發現：

史上首幅抽象藝術作品是由Hilma af Klint所創，而非Kandinsky——那是Kandinsky在生時搶奪的位置。Af Klint最早的抽象作品比 Kandinsky早五年完成，Af Klint在生時，曾感自家作品蘊含的意義如此具有開創性，以至世人未準備好看到。她遂希望作品在她去世後20年都不會被人看到。古根漢館個展以後，因著博物館巨挈的宣傳效應，Hilma af Klint才是史上首位抽象藝術家的說法，始廣為流傳，成為近年「歷史糾正」的著名例子之一。

一個個被壓迫、叛逆、而自成一格、創造了新的作品和自我而成功或失敗的故事，像驚喜處處、色澤濃艷、振奮人心的小說。

就這樣，過去數年，女性藝術家的「Blockbuster show」和「歷史糾正」展覧，一浪接一浪，而《The Story of Art Without Men》這本書的普及讀物式寫法，也把女性藝術家帶入主流視野。一個個被壓迫、叛逆、而自成一格、創造了新的作品和自我而成功或失敗的故事，像驚喜處處、色澤濃艷、振奮人心的小說。如文藝復興時期多才多藝的修女Caterina de’ Vigri（1413-1463），和史上首位接下重要藝術委約、被公共領域肯定的女性藝術家Properzia de’ Rossi (1490-1530)，都是生時成名、逝後卻被世人遺忘的名字。

Katy Hessel的書也提及了在西方藝術史上被視為首位專業藝術家的Lavinia Fontana（1552-1614），她所在的城市意大利波隆那（Bologna），是中世紀時世上極為少有的、對女性懷抱開明進步態度的城市：波隆那的大學在13世紀就接受女性學生入讀，同期也有近百位活躍的女性藝術家被記錄。當地學者和藝術史家書寫和推崇這些女性藝術家，令她們得到不同階層的作品委約。而她們也被鼓勵在自己的作品上簽名，由此為當世和後世所識。

一場權力的扭轉：500年前已悄悄上演

「我會展示給你看一個女人能夠做的。」Artemisia Gentileschi

文藝復興時期的女性畫家早就想得到世人的銘記：她們在其時的社會制度和結構中得不到重視，便以自畫像呈現自己，作為發聲途徑和最難被歷史或社會抹掉的方式。她們甚至白紙黑字表明自己是背後的畫者，彷彿已預知會被歷史抹掉而建立憑據。

米開朗基羅和奠基性藝術史作者Giorgio Vasari（1511-1574）都推崇的意大利北部畫家Sofonisba Anguissola（1532-1625），早已聰明又詼諧地在其1550年的自畫像《Self-Portrait with Bernardino Campi》中，開創性地顛覆性別慣例：作品裡，一位男性正以畫中畫的方式繪畫她。那男子是她的早期繪畫老師Bernardino Campi，透過捕捉老師繪畫她衣上刺繡的瞬間，以暗示他其實是化身學徒的身份繪畫她 （當時學徒主責繪畫衣飾圖案）——一場權力的扭轉在500多年前已悄悄上演。

由文藝復興晚期到巴洛克時期，女性藝術家也繼續把自己的形象投放進作品，而且擺脫了文藝復興時期把自己描畫成被渴望的、吸引的、受過良好教育等父權目光下的形象。她們透過描畫和詮釋神話、 聖經、歷史裡的英雌人物，以顛覆性別定型。其時國際上最為著名的女藝術家，是義大利巴洛克畫家Artemisia Gentileschi（1593-1656）。她在1649年擲下豪情壯語：「我會展示給你看一個女人能夠做的。」

Artemisia是最早公開肯定身為女性和女性藝術家、主張兩性平等的女性藝術家，代表作之一《友第德割下何樂弗尼的頭顱》（Judith Slaying Hologernes，1612），取材自聖經舊約、古以色列女英雌Judith殺死亞敘帝國將軍Hologernes的故事。面對這個橫跨多個世紀的畫作題材，Artemisia份外放大了女英雌Judith和其僕人的主導角色、身體力量和意志。

她出色的畫功把Judith和僕人發達的肌肉、身體動作、臉部表情精準呈現，流瀉的血和赤裸裸的暴力貼近自然主義（Naturalism），盡顯氣氛建立和說故事的力度。Artemisia甚至改動了聖經原文，僕人由旁觀者的角色改為幫助Judith壓著Hologernes，協助Judith殺掉他。

Artemisia是受卡拉瓦喬（Caravaggi）相同主題畫作的血腥風格影響而創作這幅畫的，但她的版本近乎和Caravaggio的相反——Caravaggio畫中，Judith顯得被動柔弱，甚而有點不情願，Hologernes龐大健碩很多，佔上畫的大部分，成為畫的焦點。

Artemisia的作品被視為中世紀和文藝復興時期發展出來的藝術文學主題「Power of Women」（女性的力量，指對女性顛覆進行提防的反女權藝術主題）中重要作品之一。 蘇珊·史密斯（Susan L. Smith）將其定義為「英雄或智者被女性控制主導」，呈現出「男性主導的性別等級制度的一種警告性且常常是幽默的倒置」，「將聖經、古代歷史或浪漫故事中至少兩個（但通常更多）知名人物聚集在一起的代表性實踐，以例證一系列相互關聯的主題，其中包括女性的詭計、愛情的力量、婚姻的考驗」。

史密斯認為，此藝術文學主題不僅僅是「中世紀反女權主義的直接表現」，也是「一個可以表達關於性別角色的衝突觀念的競賽場所」。那個時期不少畫作強調了女性主導男性是基於她們在性方面的吸引力，像一個懷有陰謀的施襲者，或將這種主導來警誡世人：女性主導而造就歷史和社會的悲劇。Artemisia和另一些同代女畫家，則直指兩性位置的懸殊，並透過各種「倒置」而自我充權。

當巴洛克不再成為時代主流，同是自己時代裡風頭無兩的畫家，Caravaggio持續被視為經典大師400年，Artemisia則被遺忘了400年。

直至40多年前女性藝術運動時期，女性藝術史家Linda Nochlin和Ann Sutherland Harris於1976年在洛杉磯縣立藝術博物館，策展了史上首個以女性藝術家為主題的展覽——《Women Artists：1550-1950》，Artemisia才重新「出土」和被欣賞。她的故事因此成為文學、音樂、劇場等作品的素材，化身當代女性主義運動的標誌性人物。到2020年，英國國家美術館又舉辦了Artemisia大型回顧展，在Covid期間依然創下最高門票銷售速度紀錄。

當巴洛克不再成為時代主流，同是自己時代裡風頭無兩的畫家，Caravaggio持續被視為經典大師400年，Artemisia則被遺忘了400年。

20世紀：奇異的「大清洗」

《Women Artists：1550-1950》和之後引發的女性藝術史著作、女性策展人舉辦的展覽、藝術作品，還令許多歐美女性藝術家（有些是在世極為知名但後來被遺忘，或從未知名）「成名」、被關注其藝術的重要性和開創性，例如前文所述的Sofonisba Anguissola（1532-1625），又如也是義大利畫家的Lavinia Fontana（1552-1614），法國畫家Élisabeth Louise Vigée Le Brun（1755 – 1842)， 印象派及其後時期聲稱「我以生活所需要的頑強來繪畫」的Suzanne Valadon（1865–1938）。

以及一些於20世紀較不見經傳的美國女性主義畫家Florine Stettheimer（1871-1944）、致力於「遠離世界的規則」德威爾士畫家Gwen John（1876-1939），和作家Virginia Woolf的姐姐Vanessa Bell（1879-1961）；以及俄國前衛畫家Nataliia Goncharova（1881-1962）、Alexandra Exter（1882-1949）等等。

「在20世紀之前的歐洲，女人早已被接納為藝術家，然而到了20世紀，亦即藝術史變為一個成熟的學科之後，才不復如此。」

經典也在那時大力重寫。突破性藝術作品是美國女性主義畫家、美術教育家Judy Chicago（1939-）的《Dinner Party》（1974）。這個標誌性的裝置作品給了女性先驅們對藝術的貢獻早該得到的認可。在一張39個餐位的三角形桌子上，每個餐位慶祝一位歷史上有影響力的女性。桌子下方刻有999位值得記住的女性的金色名字。在爭議聲中，作品巡迴三大洲，逾1500萬觀眾看過此作。如今為紐約Brooklyn Museum常設展品，繼續是新的女權主義聲音的一部分。

近年的女性藝術熱潮，以及始被納入人們認知和視野的早期女性藝術家，部分可說由1970年代女性主義藝術運動一路累積、努力爭取話語權的結果。1972年，美國藝術史學家Linda Nochlin（1931-2017）平地一聲雷的著作《Why Have There Been No Great Women Artists?》奠基了女性主義藝術史的發揚，和尋溯被埋沒的女性藝術家的歷程。

「在20世紀之前的歐洲，女人早已被接納為藝術家，然而到了20世紀，亦即藝術史變為一個成熟的學科之後，才不復如此。從現代主義時期之始——恰是女人開始作政治性的動員，在政界和勞動市場中爭取平等待遇的時刻——藝術史才創造出一個完全排除女人的藝術故事。」1981年藝術史學者帕加（Rozsika Parker）和波洛克（Griselda Pollock）的《女大師：女人、藝術與意識形態》（Old Mistresses：Women, Art and Ideology）提出這個重要觀點，令我們警惕，看似進步的社會，可以同時是孕育保守、排他的温床。

此奠基性著作回顧了過去藝術史論述和藝術創作所在的政經社會環境，如何結構性地排拒了女性藝術家的存在。20世紀以前，大多數女性藝術家要麼是藝術家的女兒，要麼是藝術家的妻子，她們的教育和創作資源都是來自她們的男性親屬，她們的藝術發展受制於這些親屬的資源和意願。然而，為何在女性已自由入讀藝術學院、創作、有更獨立的財政能力和社會位置的20世紀，女性藝術家仍然被邊緣化？是什麼仍令她們在當時的社會仍不被看見？

對女性藝術家的專著記載，早在14世紀便已出現，例如14世紀意大利詩人薄伽丘（Giovanni Boccaccio）撰於1370年的《名女傳》（Famous Women In Antiquity），便紀錄和評論了優秀女性藝術家。不過，詩人基於「Famous Women In Antiquity」的文本示範了一種恆常的矛盾性，就是在藝術史家的男性視角下，即使他們會提及並讚賞個別女性藝術家，仍然強調「出眾」的女性藝術家是「個別」和「例外」的：他們把女性描塑成天生非藝術家的「人種」。

如此假定下，數百年來女性藝術家的「存在」往往若隱若現。開明城市如波隆那（Bologna），在16世紀記錄了前文述及的其時著名雕塑家De Rossi，此後兩百年間官方紀錄都再沒出現女性雕塑家的名字。19世紀藝術史泰斗John Ruskin（1819-1900）曾斷言「Women Can’t Paint」，只視他同代那轟動一時、宏大而功力深厚的巨作《馬市》（The Horse Fair）的作者Rosa Bonheur（1822-1899），為一個例外。

直至20世紀，卻是連這些若隱若現的身影也被抹掉了。帕加和波洛克追溯關於女性、藝術和藝術家的紀錄發現，到二十世紀初期，它們突然消失了。

「從現代主義時期之始——恰是女人開始作政治性的動員，在政界和勞動市場中爭取平等待遇的時刻——藝術史才創造出一個完全排除女人的藝術故事。」

被剔除於正史

藝術史在20世紀發展成為成熟的學科時，建立了自己的「正統」，與文藝復興畫家和建築師Giorgio Vasari（1511-1574）撰於16世紀的《藝苑名人傳》（Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects）中的傳記方法不同。在這次「刪除」之前，有許多選集、大量字典和檔案文件列出了女性藝術家的名字並記錄了她們的職業生涯，反而在20世紀的藝術史中沒有再把這些紀錄在內。女性藝術家被從學術和博物館、藝術史和展覧結構的新霸權形式中剔除。

20世紀藝術史的主流視點沿襲19世紀維多利亞時代的意識形態和布爾喬亞對性別的分野，包括對性別角色和性別差異的保守價值。例如，男性比女性更強大、獨立、傾向於尋求性滿足；女性被認為更宗教性地虔誠，柔弱，服從丈夫。

其次是，藝術史學科鞏固和強化著創作媒界多個世紀以來的階級化。高級藝術與裝飾藝術清晰二分——裝飾藝術被視為應用、次要藝術，包括掛毯、工藝品、靜物 、肖像畫、器皿等等。這種分野早於文藝復興時期出現，但在藝術史學術系統化後就更甚。數百年來，女性獲得教育和社會條件都比男性遠遠有限，被禁絕在絕大部分的藝術學院、人體素描班，被剝奪學習人體肌理等機會。

一戰後即使有激進如反建制的超現實主義或抽象主義流派，那些對藝術和建制的顛覆仍然沒放在對待性別政治上，繼續強化自文藝復興以來，視女性為天生欠缺靈光與天份。

17、18世紀成立的倫敦和巴黎的藝術學院，到20世紀也一直不容許或限制女性學員的加入。就算加入，她們長期不被允許接受學術訓練或解剖學研究；由此，她們通常不得不將自己限制在肖像畫和靜物藝術上。另外因著其文化、生活環境和對個別媒體的感應， 她們創作的紡織、併布、陶瓷等被歸為「工藝品」、「裝飾藝術」，而被剔除於藝術的「正史」。

最後是，女性在21世紀仍被假定為「非藝術的他者」。一戰後即使有激進如反建制的超現實主義或抽象主義流派，那些對藝術和建制的顛覆仍然沒放在對待性別政治上，繼續強化自文藝復興以來，視女性為天生欠缺靈光與天份。超現實主義核心推手、到現世還具影響力的學者安德烈·布勒東（Andre Breton，1896-1966）曾在1929年的宣言中寫道：「女人的問題」是「世界上最奇妙、最令人不安的問題」——他視女性為繆斯、奇蹟、謎團、物件和「女性嬰兒」（年輕、美麗、聽話）。

抽象表現主義主要畫家Jackson Pollock（1912-1956）說：「我是自然力量」。 Pollock廣被視為滴畫法的「開創者」，但烏克蘭-美國畫家Janet Sobel（1893-1968）在他之前，已在古根漢展出滴畫法的作品，而也有證據說明Pollock受Sobel影響，後者卻沒有被提及和流傳。而深深影響Pollock之繪畫、在和Pollock結婚前已是成名抽象表現藝術家的Lee Krasner（1908-1984），即使她的作品宏大、劃時代，但她的作品和知名度常常被她丈夫的事業所掩蓋。

女性被排除在學術界之外，不僅意味著獲得展覽、專業地位和認可的機會減少，更意味著她們被排除在參與和以不同方式決定藝術語言、意義、意識形態，乃至世界觀，以及主流文化的社會關係生產權力之外。

「女人的問題」是「世界上最奇妙、最令人不安的問題」，布勒東如此視女性為繆斯、奇蹟、謎團、物件和「女性嬰兒」（年輕、美麗、聽話）。

發現「處女地」：「女藝術家被重新發現」成賣點

2022年以首位黑人女性代表英國出展威尼斯雙年展、而獲金獅奬的跨媒界藝術家Sonia Boyce說：「事情似乎總是循環往復，冒起又墜落，我希望它們不再是這樣。」

Boyce提出20世紀對女性藝術家系統性的「清洗」，是對現時女性藝術風潮看似明顯不過的提醒：歷史是起伏而不是直線地變得更「好」，表面的開明中應該仔細察看我們是否真正改變了系統，以令女性藝術家從此真正處於平等和被視為真正主體的版圖上。

就好像女性藝術運動以來，縱然女性藝術家（尤其是當代女性藝術家）的位置和能見度得以提升，縱然1960、70年代至今，各方努力批評及嘗試打破女性在西方藝術界只作為被觀看、被繪畫、被物化的身體從而隱去女性創作者身份的歷史，至今歐美大型博物館的館藏和展覧，卻依然驚人地小。據《衛報》報導，2023年，英國國家美術館的2300幅館藏作品中，女性作品由23幅升至24幅，仍然只佔館藏1%。每波女性運動，都是冒起完再沉寂，每次踏出一小步，長路漫漫。

而且，有趣現象是，雖然我們談及許多女性藝術家的能見度，近年的展覽向大眾展示女藝術家的方式表明，即使她們早已成名，是藝術史和教材的一部分，卻還是被當作「被遺忘、被抹去和被重新發現」的藝術家向觀眾推銷，即使事實並非如此。

近年的展覽向大眾展示女藝術家的方式表明，即使她們早已成名，是藝術史和教材的一部分，卻還是被當作「被遺忘、被抹去和被重新發現」的藝術家向觀眾推銷，即使事實並非如此。

女性藝術史學者Gabriella Nugent指出，白教堂畫廊去年舉辦的抽象表現主義女性藝術家展覽，「聲稱展出被忽視的81位國際女藝術家，但其中許多人生前就已被展出並撰寫了相關文章，或被女性主義藝術史所復原。美國現代主義藝術家Helen Frankenthaler和Lee Krasner都是近年來大型展覽的主題。黎巴嫩裔美國藝術家Etel Adnan自入選第12屆文獻展（2012 年）以來就引起了廣泛關注。」

同時，英國皇家藝術學院舉辦的「Make Modernism」展覧，指為參觀者提供了「發現隱藏在20世紀現代主義歷史中的開創性女性」的機會。但展出藝術家之一Käthe Kollwitz已為國際藝術界和公眾推崇多年，德國科隆也設有她的個人博物館。而泰特英國美術館的「Women in Revolt！」，宣稱展出「那些經常在主流藝術機構之外工作、在很大程度上被排除在當時藝術敘事之外的女性的作品」，但事實上，展覧中1970-90年英國女性藝術家的作品，接壤第二波女性主義和女性主義藝術史，兩者本身正是有意識和抗衡藝術建制、在機構框架之外𧗠生的，而不是她們希望走入藝術主流而被排拒在外。

當然還有許許多多女性藝術家還是被遺忘，被視而不見。認真的鉤沉、研究、和作「歷史糾正」的大展，仍然是非常關鍵的存在。但若仍然是繼續對已獲肯定的女性藝術家只強調「被遺忘」，「發現」，維持一種在由白人男性角度建立的固有藝術史中「加入女性名字」的態度，不過是繼續把女性置於「男性的受害的他者」位置之上，女性並未被真正視為創新的主體。

Gabriella Nugent指出，一直強調對這些女性藝術家的發現，構成了一種對「發現」的迷戀，這建構和延續了對「處女地」的發現，新增並擴大了可供人消費的範圍。女性藝術家依然被重點描述於她們的愛恨情慾，一個被性別化的可慾之物，展示和述說Frida Kahlo的方式正是典型之例。

而Artemisia的故事在數個世紀至今的漫長時間裡，重點仍是圍繞著她18歲被繪畫老師強姦後，透過一系列強勢女英雄的繪畫進行報復——2023年《衛報》對Artemisia 2020年展覽的藝術評論仍以此觀點作頭條，她的故事長年被改編成的劇作重心，而BBC對她數年前的報導也是如此。這還不計不少以女性藝術家為著名藝術家的情人、模特兒、繆思等，來吸引大眾關注其作品的展覧和書寫角度。

一直強調對這些女性藝術家的發現，構成了一種對「發現」的迷戀，這建構和延續了對「處女地」的發現，新增並擴大了可供人消費的範圍。女性藝術家依然被重點描述於她們的愛恨情慾，一個被性別化的可慾之物。

時代光鮮的推銷員？獨特的覺醒聲音？

女性主義史家認為這是以不同形式資本化、商品化女性——如果今天是第四波女性主義，那會是新自由女性主義（neoliberal feminism），跟之前數波反資本主義的女性主義不一樣，是資本累積和順應市場。

當之前的女性展覧強調前人脈絡、女性和社會的集體力量，近年強調史無前例的「發現女性」展覧和書寫，Gabriella Nugent指「就像藝術史固有奠基在一個獨立自主的個人創造力這樣的觀念之上，邊緣化了藝術生產活動中的社會動力與歷史因素」， 發現「處女地」也演變成大大的商機吸引觀眾和收入。究竟對社會來說，女性藝術家終究是男性畫中的被馴服的慾望裸體的變身，抑或她們是被認真好奇其分明稜角的主體？

問題是如果只是被消費的潮流，被發現的「處女地」，當一切不再新鮮，論述和話語權便隨著市場的墜落，社會價值、系統、意識又回到原來的軌跡。

風潮推手之一、《The Story of Art Without Men》作者Katy Hessel 在社交媒體的操作和好多網紅無異——個人宣傳影片和相片強調傳達美麗知性的形象，和Chanel等名牌作個人贊助合作。她把自己化成這時代光鮮的推銷員，同時是獨特的覺醒聲音和存在。

她在著作序中強調「過去一直欠缺藝術史家論及女性藝術家」， 雖然她大量引用帕加和波洛克的研究成果，在女性主義的一章卻沒絲毫提及她們帶領的女性主義藝術史運動，以及這場運動令一些女性藝術家更為可見，也根本性地批判了美學、學術和工業的結構性階級化和邊緣化問題。

這些問題，正是當我們沉醉在Marina Abramovic高貴時裝感的大頭照海報，跟英國學院尊貴的古建築和所在的富人區域形象無縫接壤時，需要思考的。

帕克和波洛克認為，女性主義方法論必須將女性藝術家置於歷史之中，特別是她們所經歷的性別差異，並結合她們所處的歷史時期對女性藝術進行視覺分析。例如一些女性藝術家開創的是先於也外在於以男性藝術史家發展出來的已歸納框架中，還有待好好被檢視和重新書寫的可能。美國現代主義時期畫家Georgia O’Keeffe（1887-1986）的作品在很大程度上獨立於主要藝術運動，70年來獨立於不斷變化的藝術潮流，並忠於自己的願景，其基礎是尋找自然界中本質的抽象形式。

當她的作品在拍賣市場賣出數千萬美金，成為史上作品售價最高的女性藝術家作品，我們對她的長期繪畫花朵，沙漠異境中奇異的色彩、光線、構圖，在象徵和自然、具象和抽象間的微妙變幻，可有開創性的閱讀？又有多少是重新審視既有的現代主義流派語言和哲學？

現時「出土」的女性多為歐美白人藝術家，其他國籍種族性向的女性藝術家及她們的獨特美學在《The Story of Art Without Men》、在1970年代女性主義藝術運動至近年的女性藝術書寫、展覧和拍賣中（也包括這篇文章），仍然處於極少數。這些都是更重要、更有趣的問題，需要提問和鑽研——而這些問題，正是當我們沉醉在Marina Abramovic高貴時裝感的大頭照海報，跟英國學院尊貴的古建築和所在的富人區域形象無縫接壤時，需要思考的。有待更多討論的，正是Abramovic作為1970年表演藝術先行者，其誕生和發展和當時女性藝術主義、對父權社會、建制的挑戰緊緊扣連——而今天，這些批判以何種方式走下去，才能夠讓人記得真正被遺忘和視而不見的東西？