劇版《繁花》如何融入官方敘事，重塑歷史的王家衛被觀眾評為「又紅又專」

【按】電視劇《繁花》落幕，簡中網絡的少量爭議焦點還是王家衛水平如何，這部戲是否配得上高分。劇集是否好看，屬於主觀判斷。值得關注的問題也許是：《繁花》所塑造的「過去」，是一種符合習時代要求的「正確記憶」。

正因為這種藏在文藝濾鏡下與「官方敘事」內在一致性，在劇集到中後段及完結後，簡中網絡上評價是：「黑色的墨鏡越看越紅。」「這劇給（以後的）紅專獻禮劇打了個底。」

王家衛似乎從過去人們記憶中反叛商業創作模式，追求創作自主的作者導演，變成了新樣板作品的示範導演，《繁花》從一本講述庶民記憶的虛構小說，衍生出了一部官方肯定「反映時代洪流」的標竿之作。其引起的商業效應也令很多業內創作者趨之若鶩。本文作者試圖離開主觀的作品質素論斷與「結果論」的叫好，討論《繁花》中符合習時代論述的時代刻畫。

正確的改開記憶

1月17日舉行的電視劇《繁花》研討會上，中國國家廣播電視總局電視劇司司長高長力肯定本劇的措辭為「文藝工作者要用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活，反映時代洪流⋯⋯才能更好展現一個真實立體全面的中國。」

最後研討會如此總結：電視劇《繁花》講述了以阿寶為代表的小人物抓住機遇，憑借迎難而上的勇氣和腳踏實地的魄力改寫命運、實現自我成長的故事，以樂觀與積極的時代精神為底色，回望過往，觀照現實，以期與拼搏奮鬥中的當代年輕人共鳴共振共情。

小說白描了文革和改開後兩個年代的上海市井的眾生萬象，共通之處是永遠流淌的人性和情慾。情節裏當然包括「運動」對人的戕害和損毀，但人永遠不可能完全受控完全整齊劃一，因而市井生活本身就構成了某一種「反對」。

金宇澄原著小說《繁花》2013年問世後即好評如潮，除了創造一種「書面上海話」的語言方式之外，其自然主義寫法囊括了文革和90年代兩個時間段的上海城市眾生萬象。金宇澄本人是體制內作家，小說《繁花》也得到了「五個一工程獎」這樣的官方文宣肯定。但嚴肅文學讀者對這個文本的推崇也顯然包括：這個故事游離在官方意識形態之外。小說白描了文革和改開後兩個年代的上海市井的眾生萬象，共通之處是永遠流淌的人性和情慾。情節裏當然包括「運動」對人的戕害和損毀，但人永遠不可能完全受控完全整齊劃一，因而市井生活本身就構成了某一種「反對」。

而電視劇版《繁花》則幾乎拋棄了原文本，只是幾個主要人物保留了原名，主線是男主角「寶總」（胡歌）炒股票和做生意如何成功，一干人等如何富裕奢華，從故事情節到視聽語言都是極盡誇張的大開大合、大鳴大放。第一集開頭已經給了紅旗大特寫，之後每一次為男主角炫富或為拙劣商戰烘托氣氛時，都有黃浦江邊的紅旗，彷彿在昭告世人這是誰家的天下，這繁華是誰領導的繁華——絕無嘲諷的表意，反倒帶著歌頌的恢弘。這種審美取向的變化有幾種未知的可能，可以理解為王家衛的水平有限，可以理解為商業考量，如同研討會所總結的，也是一種為了符合「好時代正能量」而必須選擇的「宏大振奮」。

近年來所有這種虛化過去歌頌「改開」的中國大陸作品透著一種虛偽的奮鬥精神。因為故事不能誠實地面對過去的變革。也因為現實是：改革開放幾乎已經結束了。

騰訊年度S+項目並得到上海市支持的劇版《繁花》不敢不想也不可能追溯真正的「改革開放」，劇中第一句話就說「鄧小平南巡講話⋯⋯」，卻無法詳細討論，一切都被虛化為「中央的好政策來了」。鄧小平時代不能否定毛澤東，習近平的時代也無法否定鄧小平。如今諸多影視作品打著「歌頌改開」的旗號，能做的只有用虛化來篡改製造「正確的集體記憶」，假裝改革開放不是因為十年文革而民不聊生，假裝南巡講話前沒有發生89也沒有89後的搖擺，男主只要跟著好政策即可發家致富，聽黨話跟黨走，從阿寶變為寶總——這才是劇版《繁花》的主邏輯。男主角和三個女主角的曖昧糾纏，是這個主邏輯的調味料。

每一次為男主角炫富或為拙劣商戰烘托氣氛時，都有黃浦江邊的紅旗，彷彿在昭告世人這是誰家的天下，這繁華是誰領導的繁華——絕無嘲諷的表意，反倒帶著歌頌的恢弘。

「外貿」是劇版《繁花》的高頻詞，但到底跟誰做外貿？偶爾具體台詞裏就說是中非貿易（外貿局吵鬧戲份裏有兩次提及，一次是喻恩泰扮演的寧波商人說自己的T恤衫是原定出口非洲現在轉內銷，一次是吳越扮演的金科長提到了中非貿易）。另外就是中國大陸同香港之間的貿易，通過香港引進國際品牌。 這正是習時代重點宣傳的幾種「經濟交流」：要麼中國和「一帶一路」上中國的朋友們，要麼大灣區。（注：後半段劇情裏也提到了美金結算對生意作用很大，所以本劇並非全劇劇情都強行「脫鈎」。）

女性角色與文革描寫

原著中的女性和原著中的文革內容，在電視劇裏都做了非常耐人尋味的改動。原著中有不少女性在文革中被損害受侮辱，亦有幸存者。在劇中，杜鵑扮演的雪芝與原著裏重要的「蓓蒂」合二為一，成了唯一和文革回憶粘連的女性角色，也是全劇裏唯一否定、拋棄男主角的女性。

原著中小女孩蓓蒂，曾和阿寶一起在屋頂上看黃浦江，文革中她的鋼琴被抄後，蓓蒂失蹤，說是變成金魚走了，一個悲傷的童話。雪芝在原著裏是一個幸運兒，特殊年代仍有大宅可住。儘管劇情也暗示了另有一個回憶中的蓓蒂，雪芝故意取了「蓓蒂」的英文名，但最終把悲劇的蓓蒂和幸運的雪芝合二為一，男主角對雪芝的回憶難得去到七十年代，但精準地停在1978——正好是文革徹底結束，十一屆三中全會召開的那一年。

杜鵑在《繁花》的形象，如同杜鵑在其他中國男導演的鏡頭下一樣，回憶裏高不可攀但一扭頭就去了海外，多年後海外相見，「崇洋」的雪芝過得並不如堅守國內的阿寶好。

如今諸多影視作品打著「歌頌改開」的旗號，能做的只有用虛化來篡改製造「正確的集體記憶」，假裝改革開放不是因為十年文革而民不聊生，假裝南巡講話前沒有發生89也沒有89後的搖擺，男主只要跟著好政策即可發家致富，聽黨話跟黨走，從阿寶變為寶總——這才是劇版《繁花》的主邏輯。

如此的命運對比更嵌入一種「強國敘事」。文革後雪芝和香港親戚恢復聯繫，立刻抓住機會結婚到了香港，80年代還回來炫富說在香港賺大錢（「女人虛榮」的老套路），等到男主阿寶發達了去香港談生意，才發現雪芝在半島酒店做服務員，當場戳穿她的謊言。男主反覆陳述現在到上海也能賺大錢，雪芝依然不服，二人有個十年之約，是到1997年看誰過得更好。

女性去海外的選擇，既是拂了男性自尊的面子，也是不看好祖國經濟發展的叛徒。男性的個體陽剛尊嚴和強國不可褻瀆之集體尊嚴合二為一，都要用「出走的女人混得不好被打臉」來體現。在「潤」學水漲船高的今天，這個情節也有言外之意。但，為何不可以離開呢？

電視劇給雪芝的結局是：1993年在香港去世。

由魔改出「香港的雪芝」，以及1997的約定，一個上海故事的電視劇硬生生加入了「大灣區主旋律」，主權移交之時，阿寶旁白曰：「那天晚上，象徵主權的五星紅旗準時升起，香港最大的夜市蘭桂坊人山人海，通宵慶祝這個激動的時刻，神州沸騰。那一晚無數人見證歷史，但與我約定的那個人沒能看到這一幕。」

沒有等到97，劇中的雪芝已經不在。那麼長一大段《新聞聯播》一樣的口白之後，雪芝這條線的安排，是終究沒有贏過男主的徒勞人生。這也是關於香港與祖國「正確的集體記憶」。劇中存在大量的「旁白」，既是視聽語言的無能，也是一種對人物發展的強行註解，以先入為主的方式，將虛構敘述的歷史預設為正確。

此結局播出後，微博熱議劇中那段回歸的畫面素材是王家衛在97年自己拍攝的。現在的環境下任何文藝工作者表態自己「一顆紅心」都不稀奇，簡中網絡最願意肯定的是「早就開始繡紅旗而不是臨時繡的」，在國安法後、二十大後呈現自己「97慶回歸」的拍攝素材，王家衛現在最符合網絡認定的「真紅心」人士。

除了雪芝故事線外，男主角和另一個女主角汪小姐（唐嫣）的情感結局則是「國慶節隔著黃浦江一同看煙花」，這些個人感情總要融入大國敘事中。大結局反覆呈現「國家命運才是大事」。

獨裁是極致的父權。主旋律宣傳最容易附著在一個能力值最強大的男子身上。《戰狼》如此；劇版《繁花》將「阿寶」改為「寶總」，帶了一層層文藝濾鏡，但實際上還是這樣。

女性去海外的選擇，既是拂了男性自尊的面子，也是不看好祖國經濟發展的叛徒。男性的個體陽剛尊嚴和強國不可褻瀆之集體尊嚴合二為一，都要用「出走的女人混得不好被打臉」來體現。在「潤」學水漲船高的今天，這個情節也有言外之意。

劇版《繁花》播完，不少人吹捧這是《紅樓夢》一樣的結局，男主不再炒股，也沒有跟任何一個女主有情感結果。但是君不見，男主依然乘著發展東風經營了上海郊區川沙地塊，他看好浦東（暗合「開發浦東」的中央精神），看好上海經濟繼續大發展，觀眾戲稱「原來寶總是上海迪士尼地主」（上海迪士尼就在川沙）。就算經歷跌宕，大男主的開掛式發展就是本劇必須有的唯一結局。

更值得玩味的是，這光明的結局裏，細節邏輯也都透著「正確」。大家在股市裡一地雞毛的下場，被男主旁白解讀為「冒進」的代價。這符合現在提出的「防範金融風險」。而後寶總回歸了「土地」，依然符合新時代的新要求。2022年年底，習近平在中央農村工作會議上提出，要為農村引進人才，「有序引導大學畢業生到鄉、能人回鄉、農民工返鄉、企業家入鄉，幫助他們解決後顧之憂，讓其留得下、能創業。」大結局畫面拍出了「希望的田野上」那樣的社會主義光芒，但男主角的發展趨勢不可阻擋。他「在鄉下種地」的狀態看似樸樹無華，但觀眾聽到「浦東、川沙、這塊地」這樣的關鍵詞已經會心一笑知道這才是「巨富」。又樸實又巨富，一個習時代「美好生活」的願景。

承載著「正確改開記憶」的男主角，怎麼可能有《紅樓夢》那樣的結局？

無意識的麻木

中國大陸不乏講述困難貧窮年代的劇集。過去的影視劇中，經歷過「單位安排所有人的人生」年代的創作者，即便正能量滿滿，也會不自覺指出這種「安排」的荒謬，優勢階級裏資源從家長傳到孩子的不公平。而王家衛執掌《繁花》中對於過去的描摹，對於不公平的系統，無知無覺。男主角阿寶去外貿局排大隊，所有商人排隊辦事都要一整天但沒有結果，而汪小姐工作時間主要任務是幫科長「脫郵票」（從信封上完整地把郵票取下），因為科長愛集郵。這種明顯的官僚作風和國家單位效率低下，是男主角阿寶（胡歌）和汪小姐（唐嫣）互生曖昧的浪漫背景板。識於微時的段落裏，汪小姐尤其反復強調「你要排隊」「你不能進來」「我們是國家外事機關」「外事無小事事事要彙報」，這種官家對商人的權威，被王家衛拍成了小姑娘的可愛耿直。

「汪小姐因小人告狀而被調查」的段落中，汪小姐昂首挺胸自陳：「阿拉爸爸是27號（外貿局）的老外銷員，伊提早退休了，之後我就調到這裡來。」壟斷單位掌握著稀缺權力，入職的方式就是「蘿蔔坑」代代相傳，何其不公。而劇情的氣氛卻是在塑造汪小姐是個多麼清白的人。——一種父權制社會裏「清白女人」的定義，她的優勢資源來自於父，所以不能質疑她的人格。

網絡輿論稱頌汪小姐的金句：「我要做自己的碼頭。」但她進入單位是父親的「坑位」，開始做生意有父親的人脈和資金。但比「偽大女主」這種國產爛劇常見謬誤更值得注意的是，劇中所謂「發家致富」，儘管是「好政策」的結果，可首先沾光是裙帶，是關係，是某一種特權。男主角拜了一位「爺叔」就能做生意炒股票如有神助，「爺叔」一直有外貿局的關係。汪小姐是女承父業做外貿局職工。而所謂的「王家衛美學」，美化的是這些主角們超乎常人的財富和氣派。作為對比組的「常人」是什麼樣的人？是無權無勢的人。

大結局畫面拍出了「希望的田野上」那樣的社會主義光芒，但男主角的發展趨勢不可阻擋。他「在鄉下種地」的狀態看似樸樹無華，但觀眾聽到「浦東、川沙、這塊地」這樣的關鍵詞已經會心一笑知道這才是「巨富」。又樸實又巨富，一個習時代「美好生活」的願景。

金宇澄原著《繁花》小說有一半篇幅都在講文革市井生活，從上等階級（阿寶和滬生）到工人階級（小毛），文革對人的迫害和擠壓落在每一個人頭上。90年代的市井情慾故事，底色是社會主義一以貫之對人性的壓抑，和開放之後市民生活不可避免的性解放時代。將這樣一本書改編成「正確的改開記憶」還能同時慕富慕強，跟王家衛過去把金庸小說拍成文藝片絕不是一個性質。

眾所周知王家衛是上海人的兒子，其美學建樹也包括呈現融合滬港兩座城市的文化基調。根據演員採訪可知，這部電視劇《繁花》在上海拍了三年（演員馬伊琍透露），2022年劇組停了一年（演員董勇透露）。2022年上海封城時，王家衛在哪裡？他經歷過封城嗎？至少整個劇組的上海演員都經歷過吧？城市遭遇了巨大的集體創傷之後，「上海人的兒子」王家衛交出的「上海故事」裏，這座城市是中央一切決策的受益者，是「好政策」的化身。

也許，我們都誤會了「國際大導」們，大家都是隨大流而已。另一位斬獲金棕櫚的陳凱歌，在1991年寫出《少年凱歌》裏種種反思，現在拍完了《長津湖》還不夠，接著要拍三部《志願軍》（原名《偉大的戰爭》），詳細謳歌「抗美援朝」。

對商業、對「流量」的諂媚，是其次的。對強權的諂媚，才是驚人的墮落。當然，在另一部分受眾眼中，和權力大手翩翩起舞琴瑟和鳴，就是創作上極致的昇華。現在，王家衛被虎撲論壇（順性別男性意識高漲的中國網路論壇）定義為「紅專」。他在微博上又被重新發掘出了驚人優點：王家衛是教員粉（毛粉）！連「澤東」這電影公司名字都算作「王家衛是毛粉」的證據，雖然公開報道中「澤東」二字來自於 JetTone 的音譯。

有一則網絡評論贊美王家衛能把「廣告、官方正能量、文藝小資」三個元素拍到一起。也許十年前的影迷論壇上，這種評價是嘲諷。但在2024年的微博裏，這是真心的讚美。

從「任務片」到「內化宣傳」

從2019年70週年國慶檔開始，影視領域，「主旋律作品」與「非主旋律作品」的界限在漸漸模糊。影視行業感受到了「任務」的出現。

對行業而言，電影局像是一個不需要出錢的甲方，分發任務給各個電影公司，要求他們找大導演大明星拍攝「任務片」。官方格外樂見文藝片導演、商業片導演、港台導演、海外導演，執導那些與過去「主旋律」不同的商業片。《長津湖》的三位導演裏有兩位香港導演徐克和林超賢。博納直接聲稱獻禮二十大的電影《無名》，執導筒的是影迷心中的文藝片導演程耳，而程耳的上一部《羅曼蒂克消亡史》原名為《舊社會》。

城市遭遇了巨大的集體創傷之後，「上海人的兒子」王家衛交出的「上海故事」裏，這座城市是中央一切決策的受益者，是「好政策」的化身。

這樣的成品，說教裏帶著娛樂娛樂裏帶著歌頌，以商品的形式推給觀眾，再投入營銷成本維護口碑。如《長津湖》、《我和我的××》系列都有民營營銷公司運作，其口碑維護不僅包括「好看」，也包括「正能量」「講好中國故事」「看得好燃」等等——這相當於電影公司自己投入資金去購買「主旋律宣傳」的軟文。而對宣教部門而言，他們享受了商業化運作的主旋律宣傳，更將盈利的事實變成製作方無法逃避「任務」的說辭：這不是也都賺錢大賣了嗎？

電影局這樣運作後，電視劇司立刻跟上。幾家大的電視劇公司都領過主旋律任務。從歌頌官方處理疫情到歌頌美好時代。與上述電影運作類似，「任務」都要按照商業化邏輯運作，播出平台和電視劇公司出錢拍攝，也要主動維護輿情，最後也能有商業收益。

這種操作的「任務」，以任務起，以商業問世，改造了「主旋律」，使其更有娛樂性，身段更柔軟，更為「人民群眾喜聞樂見」，讓帶著「宣傳任務」的內容變成了一種觀眾主動購買的娛樂產品。

如此更改變了業態。影視公司和創作者不斷地接受教育、領會上頭精神、也在一次次體會「正能量」的經濟效益。這次任務攤過了，沒領到任務的下次會主動攬下「正確價值觀傳遞」的大旗；主動正能量的《戰狼》《流浪地球》大賣了，其他類型創作會積極為劇情增加「民族和時代自豪感」，主動「講好中國故事」。

現在中國影視行業的局面，已經無需分辨「主旋律」或「非主旋律」，「宣傳」或「非宣傳」，「接任務了」還是「主動創作」。每一部影視作品都需要自證，去對領導對公眾條分縷析地解釋，自己是正能量的、是對新時代有貢獻的。

在官方文娛媒體賬號內中搜索「研討會」，你會發現所有的電影電視，都在拼命地開研討會。歌頌領袖的重大革命歷史題材的，回顧改開創業奮鬥的，甚至包括時尚、戀愛、犯罪、科幻⋯⋯各路題材的創作者都在給自己「上價值」，闡述作品符合社會主義核心價值觀，講好了中國故事。這些研討會中，有些是地方宣傳部門參與的，標榜自己所轄地區的文藝工作者交出了新時代答卷；有些是播出平台主導的，要證明自己從不做無用功，每一次娛樂大眾都帶著弘揚正能量的目標；也有機構協會自己操辦的，體制內頭銜的各色人等抓住熱門內容發言，就算完成了某一種學術或業績指標。

符合「時代精神」的「正能量」內容，會以大家想不到的面目出現。比如很多甜寵劇也通過男女主「搞事業」，增加時代自豪感集體榮譽感。又如古裝劇中，但凡強調古裝服飾制式、強調古代文化的儀式感（哪怕是架空虛構朝代的），都算弘揚中華文化、傳播「中華美學」。尤其是當劇情被審查鉗制得不能動彈之後，古裝劇通常都會宣傳自己的「美學」是代表了中華的。「美學」是現在吹捧國產影視的高頻詞，包括這次的劇版《繁花》熱潮。

影視公司和創作者不斷地接受教育、領會上頭精神、也在一次次體會「正能量」的經濟效益。主動正能量的《戰狼》《流浪地球》大賣了，其他類型創作會積極為劇情增加「民族和時代自豪感」，主動「講好中國故事」。

上文說述劇版《繁花》「重塑正確的改開記憶」，某種意義上說，只是重復操作了被實踐過的「創作經驗」。早在2021年劉濤和林峯主演的一部劇《星辰大海》中，「改革開放」就被重新敘述為外來妹出去打工做了外貿，著重強調的是中國人開拓非洲和東南亞市場，如何改變了當地老百姓生活雲雲。本劇因劇情降智但足夠狗血而引發過公眾吐槽，只把這當笑料的觀眾，也許想不到在另一些官樣文章裏，這部劇借由一個開了掛的「偽大女主」簡愛（劉濤扮演），完成了如此多正能量時代精神的演繹：「不僅是發自簡愛個人對美好生活的不懈追求，更得益於國家改革開放的偉大實踐。通過中國進出口商品交易會，簡愛收穫了與自己頗有緣分的外國客戶，並與其多次簽下出口貿易訂單；自中國加入世界貿易組織後，簡愛順勢而為，將簡愛外貿發展壯大，開展國際合作；簡愛進軍東南亞建廠，既解決了公司運營的痛點，還使得民族品牌走向了世界。簡愛成就的一切，均與祖國的快速發展息息相關。」

當意識形態管制無孔不入，當影視公司經歷過發放黃馬褂一樣的「任務攤派」，當創作者們領教了一次次的審查和修改，當「自豪感」成為一種民間自發的情緒能產生巨大的商業價值⋯⋯領導指示不是負擔，要多謝領導撥冗幫助我們學習，才能找到創作的方向。創作者早把宣傳部內化到自己心裡，把官方需要的宣傳意圖提到自己動筆前。

這種「內化宣傳」的狀態，是內容審查和商業經驗的雙重馴化結果。當然，內容審查還是決定性因素。審查決定了另一部分內容永遠不見天日，那麼市場反饋的商業經驗就只能是有限的某幾種。

儘管每部作品都意識到，「正能量」是自己必須附著上去的保命符或成功密碼。但在一個迅速左轉的中國，以更年輕更柔軟更具娛樂性乃至文藝性出現的「正能量內容」，隨時可能被極左否定。例如陳凱歌電影《志願軍》播出前就因一張海報觀眾不滿意而被質疑立場有問題。劇版《繁花》熱播，也有觀眾啓用陳舊話術稱「資本市場就是投機倒把」。不過目前來說這是極其邊緣的聲音。

好評如潮中的輿論控制

《長津湖》或《志願軍》那樣簡單直給的愛國仇美教育，獲得的網信辦宣傳部庇佑更多。批評電影可能會被刪文炸號，甚至可能依「侮辱英烈罪」坐牢（羅昌平）。劇版《繁花》這種由民間公司牽頭操作劇集，依然帶有很強的宣傳教化色彩，其輿情控制也更柔軟更隱形。

官媒用詞都是「正能量」一類。如央視評價是「阿寶的存在，確定了全劇陽光向上的基調」，北京日報的評價是「大時代影響下上海人民的理想與進取、勤奮與堅韌」。但內容審查部門不會為了控制該劇輿情出動「鐵拳管理」。作為對比項的是，《我本是高山》引發的爭議，都被微博管理員警告不得煽動性別對立。劇集播出期間，偶有針對劇版《繁花》的批評文章被刪，似乎只是騰訊視頻手伸到了微信公眾號那裡。（由於刪稿是黑箱操作，只能從被刪被管理的情況，反推其管制邏輯，不一定準確。）

儘管每部作品都意識到，「正能量」是自己必須附著上去的保命符或成功密碼。但在一個迅速左轉的中國，以更年輕更柔軟更具娛樂性乃至文藝性出現的「正能量內容」，隨時可能被極左否定。

劇版《繁花》開播時是央視八套、東方衛視、騰訊視頻同時播出。央視和騰訊本身就擁有了巨大的權力和輿論資源。網絡上出現了這樣的消息：「諸多評論者、學者，都被點了任務，要寫文章要贊美，變著花樣誇。」（註：這一則消息很快被刪除，不再留存）

「一部劇是否投了軟文投了多少」，在社交網絡上是一個玄學，因為只有買賣雙方知道，從無公開投放單，但以許多媒體人私下的感知來說，該劇是有軟文的。此外，這部包含了短視頻式虛假商戰、痴男怨女言情、年代回憶殺等元素的電視劇，本身就自帶了粉絲及捍衛者，形成了一種類似「飯圈」的輿論場。

無論恰不恰當，都有人為了「王家衛」還在使用他過去的拍攝技法而感動不已，維護其「藝術家地位」，批評者一律被打成「看不懂王家衛」「山豬吃不了細糠」。胡歌、唐嫣等「流量明星」自帶粉絲控評。已經無法逐一分辨為電視劇辯護的人到底是哪個群體，但其控評話術相當「飯圈」，從「王家衛是華人導演TOP1」到「央媽背書」到「播出數據遙遙領先」再到「豆瓣分數一路走高」，全方位佔領輿論陣地與少量批評聲音作戰。

在劇版《繁花》大結局播出的第二天，微博熱搜出現「央視評繁花可能成為孤品」。熱搜來源是央視六套《今日影評》給出的劇評，點進熱搜，各種評論是一片叫好。一部電視劇，央視八套播，央視六套誇，觀眾再積極附和之。如果不是官媒的大力支持、如果不是騰訊對大項目輿情維護的能量，本劇將會面臨怎樣的公眾評價，我們已經無從知曉。

另一個角度看，好評是有公眾情緒基礎的。讚美王家衛和劇版《繁花》，參照體系是水平早已跌破底線的國產劇：厭女到女角色時刻犯蠢拖後腿；「歹毒運鏡」頭暈目眩；冷白皮濾鏡和不貼臉的配音。中國電視劇長期面臨的輿論環境：比爛。

電視劇《繁花》至少有形形色色帶自我意志的女性角色（儘管是把嚴肅文學改成了大男主發大財）；至少是有王家衛拍出來的畫面（儘管視聽語言一塌糊塗）；至少有上海話版，多懸浮的情節，有上海話，即可讓吳語區內外都振奮。

上海話、廣東話這種自帶本土優越感的大方言體系多年來也一直面臨普通話普及下的「方言」危機，民間頗有怨言，但問題常常在爭吵中演變為「本地人和外來人口的衝突」，而非「如何促進文化多樣性」。

關於「上海話情結」，反而有些諷刺。現實是，方言表達和創作，在共產黨治下的中國內地，過去經常是受壓制的。2010年廣州市打壓方言節目、校園禁說粵語等情況導致「廣州撐粵語系列行動」。2014年1月國家廣播電影電視總局發了一條通知，要求所有電視台和廣播電台節目必須使用國家標準語言普通話，避免使用方言和外語，同年，廣受上海觀眾歡迎的方言欄目《閒話上海灘》關閉。。

上海話、廣東話這種自帶本土優越感的大方言體系多年來也一直面臨普通話普及下的「方言」危機，民間頗有怨言，但問題常常在爭吵中演變為「本地人和外來人口的衝突」，而非「如何促進文化多樣性」。在娛樂行業內，創作者很容易想到「方言創作」是一個喚醒共情的優勢卻束手束腳，即便是電視劇《繁花》也可能只是一個額外的開恩。東方衛視作為一個上星衛視，能播出上海話版本是極為罕見的。而劇版《繁花》走紅後，立刻有心懷大局觀的網友主動提出，不能提倡上海話拍攝，這破壞了國家文化統一，贊成「不提倡上海話拍攝」的甚至包括上海人。

去地方特色或強化地方特色，兩種背道而馳的方向，都可能是統治意志的體現。其共同點是「聽指揮」，而不是「自然生長」。例如最近號召各地文旅內卷，促進旅遊內循環，看似是突出地方特色，實則是把城市擬人化，把地域特色標籤化當作言情男主一樣的賣點，但本地市民的生活或地方文化保育不在其中。

婁燁曾說：「中國大部分觀眾只能做「二流觀眾」，他們看不到他們應該看到的東西。」審視觀眾總會擔上「傲慢」之名。牆內觀眾是無從選擇的。跟盜版文化產品垂手可得同時存在的是，大部分觀眾不知道怎麼觀賞主流視頻網站和電視台之外的東西。

無從求真

原著讀者通常會提出，小說有一半篇幅在文革，直接捨棄，那麼影視改編首先已失去一半意義。而這種批評在網絡上會被網友主動反駁：「這怎麼可能拍？」「拍文革不過審怎麼辦？」更有甚者會認為，以刪減文革來批評就是「推別人跳崖」。

「記憶」「歷史」，在牆內是官方和民間都在主動篩選、刪除、重塑的概念。最簡單的例子是大部分中國家長不會告訴孩子何為文革、六四。大眾傳播中，每一寸對於過去的記憶都要經過嚴苛的審查和自審才能得以呈現。久而久之，受眾對於「創作不真實」這樣的批評都會感到莫名。因為我們並沒有什麼時候在追求真實。

是否我們的集體記憶已經開始錯亂。「6億人口人均收入不到1000」的現在不需要面對，連物資匱乏和重建經濟的過去也不需要面對了。

劇版《繁花》以誇張的色調和表演塑造了一個「90年代極致炫富的黃河路」。那麼不需要索何為「改革開放」，「繁花」兩個字即被王家衛重新定義。其最新網絡含義大約是：趕上好時代，我們早就闊啦。

打開小紅書，不少用戶借著電視劇熱度發「我家的繁花時代」「爸爸媽媽的繁花時代」這類標題的老照片，照片中，先富起來的家庭90年代初就用高檔家電、穿高級時裝、下館子、到國際機場出境游。這些在當年分明是「天龍人」的生活圖景，時時引來評論艷羨「po主一定被好好愛著」或討論「其實在上海這樣也還算常見」。

是否我們的集體記憶已經開始錯亂。「6億人口人均收入不到1000」的現在不需要面對，連物資匱乏和重建經濟的過去也不需要面對了。真實老照片裏的90年代是北京上海遍地的自行車。小紅書上的90年代是「黃河路上一頓飯有多貴」「1993年寶總就送了汪小姐一輛凱迪拉克」「上海女人早就有名牌」。

回顧一段虛化失焦的過去，再訴諸真實的消費。青年男女在黃河路排大隊，餐館爭相推出排骨年糕，和平飯店人民幣1460元另加16.6%服務費的「繁花雙人套餐」日日售罄。在這個萬馬齊喑的年代，民眾找到快樂已經很難。

觀眾連劇中的商戰有沒有邏輯都不追究，怎會分辨真與假，更不可能思索大陸經濟究竟是打破了什麼才起飛的。甚至於，是不是現實令人疲憊，「在90年代發財」的幻夢才愈加讓人迷戀？電視裏拍的是不是真的，不重要。永遠閉上雙眼。

從2023到2024，所謂的「高分國產劇」，都帶著不逾越雷池半步的「正確意識形態」。創作者抓住了公眾情緒裏一個點就能製造「爆款」。但創作者們又如此自覺地在其中摻入失真的講述或重點的偏移，攪渾真實的「問題」。

2023年《漫長的季節》引發性別視角的爭議，這個論述還能在牆內展開，但如何回顧為了擁抱市場經濟而進行的國有企業的改制及其引發的下崗潮，始終都是所有人含糊其辭的話題。現在拍攝「下崗潮」，跟現在拍攝「失獨」一樣，都是政策掉頭後才能撿起的舊日傷痕。習近平主張「理直氣壯做強做優做大國有企業」，那麼國有工廠的失落時分才能真正被描述為錯誤的和傷人的。但舊日傷痕必須自覺主動化作自我療傷和繼續前行（就像講述失獨的《地久天長》），說再多就不和諧不利於維穩了。

《漫長的季節》女性視角缺失，只剩下中年男人的哀嘆，看起來何其陽剛。但陽剛僅限於自顧自憐。工人失權的過去如何面對？「向前看，別回頭。」（本劇大結局傳播最廣的台詞。）同一時期台灣電視劇《人選之人》呼籲「不能算了」，引發轟轟烈烈的台灣#metoo 運動。而被簡中互聯網稱贊有美學有藝術有敘述技巧有精彩劇情的《漫長的季節》，主旨不過是「算了」的同義詞。這正是當下牆內創作的要義：自覺控制情緒、敘述尺度、議題指向，完成有序發洩。

2023年年底《新聞女王》被冠以「大女主」標籤熱播，其假女權真父權之處已有文章論述。而在描摹香港和新聞行業方面，《新聞女王》可說是極盡污名化。它講述了一個沒有反送中沒有政治新聞的香港，在這個「不存在的香港」內部，新聞理想也不存在，只有電視台職場宮鬥，殘酷程度如同活在毫無人權的古代。最有新聞理想的角色張家妍抽風一樣的變成反派，高海寧扮演的許詩晴另有職業出路，以趾高氣昂政府發言人的身份飛得更高，大約相當於大陸網絡最推崇的「考公上岸」，背後是創作者對新聞價值的極端蔑視和嘲弄。

這是一部同時在香港現狀、新聞行業、女權三個方面混淆視聽偷換概念的電視劇。或者這也不能算「港劇」，是優酷下單TVB承制的針對大陸市場的爆款劇，呈現出的錯漏之處，正匹配了簡中網絡可允許討論範圍內的基礎認知。畢竟，香港、新聞、女權，共同點是聊多了就炸號了。審查制度塑造了受眾，娛樂產品遵守了審查制度，但可以自吹自擂「受眾喜歡我們的故事」。

《新聞女王》和劇版《繁花》都不同程度地，污名化或者說矮化了香港。前者可概括為「香港記者什麼都不是」，後者則總是暗示著「香港有什麼好的，還得回歸，我在上海賺錢比你多，以後還會更多」。——意外發現，政府宣傳及創作者的潛意識裏對於香港是多麼在意，時刻想把這座原本在幫助中國和世界、和現代社會溝通中轉的城市，摁回一個「孩子你要聽話」的位置。

曾經國產影視愛好者熱衷於解讀「創作者如何繞過審查進行反體制暗喻」；而如今牆內對於「高分作品」的稱頌中則默認了「失真」，大部分人根本沒有察覺那「失真」的部分。

當信息被層層封鎖，當公眾習慣了失真，那麼分辨娛樂內容是否屬於「宣傳」就更無從談起。無法論證「宣傳不是真的，所以有問題」。議題反而變成了：「你憑什麼不讓我們說正能量？」

二十年前「主旋律」可能是一個貶義詞，觀眾會默認這不好看。而現在，能在娛樂裏摻入「紅專」，是高人，是墨鏡下的紅心。中國早已被一隻大手擠壓到每個角落都扭曲變形了，但官商民三方，彷彿都能找到更其樂融融的姿勢投入其中。

rebsduti，前中國文娛記者，內娛行業觀察者