「我找他們是因為他們的詩。有些人問，為何你不找兩個土生土長的香港詩人而是大陸來的人？我說，這個時代、這個時勢，你還在講這種distinction，很奇怪。一定要在瑪麗醫院出生才是香港人？很多外國人都說自己是香港人，因為他們喜歡香港。」許鞍華
【編者按】許鞍華執導的紀錄片新作《詩》入圍2023金馬獎最佳紀錄片獎，我們邀請許鞍華與片中主要受訪詩人之一廖偉棠，在香港上環進行關於紀錄片與詩歌的對談；也趕赴片中另一位主要受訪詩人黃燦然在中國大陸的居住地進行深度專訪，不日刊出，敬請期待。
寫在前面：
因為喜歡詩，許鞍華2021年在香港、深圳和台灣，拍下了一部紀錄片，關於香港的詩，及詩人。2023年，這部電影公映。
紀錄片《詩》動人來源之一，是許鞍華對「詩」投放的情感，幾乎與「寫詩」此純粹行為等同，這部紀錄片有著她「書寫」的筆觸。影片幾層結構，由前輩詩人群象——香港詩人淮遠、馬若、飲江、西西、也斯、鄧阿藍，再到中年黃燦然及廖偉棠，最後以90後青年詩人短訪，及導演拍攝紀錄片的源由作結。
中間以詩人為主角的兩章主體，又盛載不同面向，捕捉黃燦然與廖偉棠兩人完全不同的詩人特質，及由詩延伸而來的風景。黃燦然的部分充滿綿密日常感：等水煮沸，補褲，抽煙，在茶餐廳吃咖啡，與女兒行山；回港走過北角的街道，回想母親，返回住在將軍澳的妹妹的家⋯⋯生活與閒聊，既與詩有關，也像無關，其間是自在自由的狀態。有時黃燦然與導演的對話發散開來，詩人的面貌因此多重。
廖偉棠的部分，則從詩人前半生攝影及遊歷經驗切入，後半生投入詩的傳授與教育，既是謀生，也盛載了眾多無法透過訪問而得的內容。例如許鞍華像個專心的學生，聽詩課然後追問，逐字逐句，討論詩歌。廖偉棠之「入世」，又似與黃燦然「隱世」對照，前者的詩作很多都與抗爭、革命情懷有關，關乎正義與社會抱負。
這些又與再後來90後青年詩人黃潤宇的部分有所呼應。猶太詩人保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）的詩自黃潤宇口中讀出，給她在囚朋友的安慰，那是苦難之中的安慰，跨越時間的對話、神交與共振，也是詩的功能。它不只是療癒，更是讓人真切見到人間苦難，以及苦難裡的歇息所。
黃潤宇的訪問雖然只非常短，卻為《詩》構成一種時代的註腳，世代的跨度。紀錄片從結構、留白、呼應、延伸、隱晦及個人抒情，以眾多詩人的詩串連成一首綿長、迥音不斷的「詩」，這也許，是許鞍華「寫詩」的形式。
詩一向在香港很邊緣，沒人理會。喧囂的沉默。這幾年，許多年輕詩人出版詩集，不少都登上書店暢銷榜；之前也發生香港文學雙年獎詩獎從缺，幾本理應得獎的詩集因為一些內容，消失在圖書館，其中包括詩人周漢輝的《光隱於塵》、陳李才的《漫長的霧 黝黑的光》，及曾詠聰的《戒和同修》。
而許鞍華的《詩》又在此時，這年的秋冬，上映；詩人再次被看見。可會應驗壞時代裡，詩的價值嗎？剛過去的夏末，我們約上許鞍華和廖偉棠，在香港上環小小的見山書店，一起微風中對話。窗外是陪著這城市走過百年的石板街，路過一些剛剛放學的孩子和撐傘的母親。
我偏愛寫詩的荒謬/勝過不寫詩的荒謬——辛波斯卡《種種可能》
許鞍華＝鞍
廖偉棠＝棠
《詩》的誕生
端：紀錄片《詩》題材小眾，可以預計香港也不會有太多主流觀眾，或受主流戲院歡迎，這個意念當初怎樣成形和開展的？
鞍：約2020年中，我先寫了一個Outline向香港藝術發展局（ADC）申請這部紀錄片的資助，後來因種種原因沒有成功。我們便另外請一個女生Alice幫忙籌集資金，這裡拿十萬，那裡拿二十萬，申請藝術基金。再去找PicaPica喜鵲媒體有限公司老闆Ken，一起做這個project。
Alice、 Ken和我都是無償沒計薪的，如果一計就不夠錢。但這樣做我們更高興，因為如果申請ADC，我們還要交劇本、交片，等批准，而將來的Approval又不知道是誰做。但那些基金不用你回本的，如果你拍一部電影，只要求在公眾場合放映就滿足條件了。
端：在香港首映那天，台下除了媒體人，還有很多香港詩人、作家，數個文化圈相聚一處，感覺好像詩人被看見了。那一場偉棠也在，見到自己的故事被拍成紀錄片有什麼感受？
棠： 首映那天我有提到，很希望令香港人為此稍微多讀一點詩。我不敢奢望，多5%已經很好；也希望令人意識到，原來香港有這麼多人在寫詩。雖然很多詩人很出名，文化圈、文學圈也都知道，但所謂「出圈」這件事，在香港文學界來說比較罕有。台灣、中國大陸，這十幾二十年來都有文學人超出文學圈被人看到的事，但香港詩人一直局限在自己的圈子裡。這是我那天最大的感受。
後來散場見到很多我想不到會來看的人，譬如岑建勳。我跟他講，你又說自己不讀新詩？原來他認識淮遠，最初的動機是來看淮遠，之後認識到黃燦然和我。我們沒有正式見過面，所以覺得很過癮。這些人和我們一起生活在香港這麼多年，應該說，大家一起經歷過這麼多年的香港，他們可能沒有意識到詩人是用什麼角度來看這些共同的經歷。反而可以這樣說，《詩》是給了他們一個機會去了解。
「可能和我本身就是『雜種』有關。我不會執著於一個『民族』所謂純不純種，因為所有的文化，越混雜越會有產出。」許鞍華
詩人的生活百態
「Ann一上來就要一大扎啤酒，我很震驚，因為那是中午。她很快就喝光，我就拖她到路邊，過馬路的燈位拍照。」廖偉棠
端：紀錄片選擇了拍攝詩人廖偉棠和黃燦然，而他們都巧合地搬離了香港，對此Ann怎麼看？
鞍：我找他們不是因為他們已搬離香港，是因為他們的詩。譬如黃燦然，我讀他的詩，很喜歡；廖偉棠也是，他寫很多東西，他的文章我也覺得好看。
有些人第一件事就問我，為什麼你不找兩個土生土長的香港詩人呢？為什麼你找兩個本來是大陸來的人？我說，這個時代、這個時勢，你還在說這種distinction，我覺得很奇怪。一定要在瑪麗醫院出生才是香港人？很多外國人都說自己是香港人，因為他們喜歡香港。
我沒有想過這件事，可能和我本身就是「雜種」有關。我不會執著於一個「民族」所謂純不純種，因為所有的文化，越混雜越會出嘢（產出東西），譬如中國文化都是幾種文化混在一起。
我想我有兩個原因，一是我喜歡他們的詩；第二，他們比我年輕一輩，我很想知道他們怎樣看詩，怎樣寫詩。大家都覺得，詩很嚴肅，很重要，要性命以赴。譬如以前很多浪漫詩人一定要寫到自己吐血身亡，為了詩他會死，或睡不著。但現在不是，很多作家早上起床寫兩小時，然後去跑步。
大家對這件事看法不同了，我覺得不要說作品，最少這是進步。當然你可以不起床然後為詩而死，但如果大部份人都當寫作是積極的工作，我覺得你可以好好生活，又可以好好寫詩，何樂而不為？我不覺得一定每次都入血，撞頭埋牆，犧牲才是好，我一向都這樣覺得。
端：紀錄片提及你認識偉棠時，並不知他是詩人，只知他是攝影師。你覺得這有沒有影響你看待他的詩？
鞍：我覺得這樣更加有趣了。因為他對各種文化都有興趣，例如他識結他，識畫畫，對電影又有興趣，他寫了很多影評。我不覺得你要專心只是做一件事才可以。當然你專心、不專心都可以，這是很個人的選擇，也不一定需要有很多浪漫事才可以寫詩。那人不浪漫，他寫的詩也可以很好，你勉強別人的生活方式跟隨某種模式，其實都不work。
棠：我還記得我同Ann第一次見面，大概是2007年6月尾，因為快到所謂回歸十周年 。有雜誌約我拍攝一批香港文化人，這十年後經歷了什麼。我記得約了Ann在一個露天酒吧⋯⋯
端：銅鑼灣百德新街？
棠：是。Ann一上來就要一大扎啤酒，我很震驚，因為那時中午。我覺得「嘩，你咁犀利（你這麼厲害）？」她很快就喝光，我就拖她到路邊，過馬路的燈位拍照。那時拍了很多人，我只向兩個人說過，我是寫詩。那兩人就是黃耀明和周耀輝，因為他們對我寫詩的影響很大，我有送詩集給他們。對其他人，我只說我是攝影師。
端：為何你會有這個轉變。你過往好像不常說自己是詩人，但近幾年你以詩人身份來介入其他角色如教學，和很多不同文化工作，為什麼呢？
棠：其實我不避忌「詩人」這個稱謂。黃燦然在電影中講到，香港有一段時期，人人都不敢說自己是「詩人」。那時期我和一個人之間的通訊很搞笑，那人就是蔡炎培。他寫信給我，一定寫「九流詩人」，如「九流詩人廖偉棠收」，「九流詩人蔡炎培上」。我回覆他：「一流詩人蔡炎培收」。他說，其實九流詩才厲害！信封上大大字寫著「詩人」兩字。
我想，當我是攝影師時想更專業，只碰到攝影工作我就會隱瞞自己的身份。為作家拍照，我不想他覺得是另一個作家和他拍照，而覺得是一個攝影師和他拍照。其他場合我不會隱藏身份。1997年來香港後，我就沒有隱藏自己詩人的身份，甚至很驕傲。譬如有一次我去拍林燕妮，其實主要是記者和她聊天，但我拍照時不經意聊幾句，她就感覺我懂文學。她追問我：你喜歡文學？我假裝說：是呀，我很喜歡。但我沒有說我也寫作。
廖偉棠：我寫乘法的詩、實驗的詩
「黃燦然的詩是本土和寫實；廖偉棠有一種新變化，他的現代是『in another way』。」許鞍華
鞍：黃燦然的詩是本土和寫實；但廖偉棠在舊式格局和題材有一種新的變化，好像跳出了以前那種敘事的格局，或者文法的構造，變成很現代的東西。
廖偉棠的現代是「in another way」。他的寫作跨媒介，跨各種領域、國籍及文化，拼貼在一起。你不會覺得這是19世紀還是20世紀的東西；也不會覺得這是中國那是外國。「好得人驚」（很驚人），他很自然地運用這些，講完李商隱，就講保羅·策蘭。
我未搞清楚這是好事還是不好，因為觸碰太多可能沒有人敢挑戰你，你就未必會去探究它究竟是否正確。但我想，寫詩的正確性不是很重要，因為是想像。學習或讀詩，我猜都要下苦功。你突然間講李商隱，如果聽眾認識很少呢？好處是我覺得有趣，如果你找不夠本事的人來講，我是不會聽的。這種寫法有好有不好。但我猜，好的多於不好的。
鞍（問棠）：其實你對此有什麼想法？為何這樣做？
棠：其實是不同的選擇，大多數人用「減法」來寫詩，因為我們經常強調，言有盡，意無窮，有言外之音。所以很多人寫詩寫得很少，留白很多，東方來講都是這樣。
但我的詩是「乘法」的詩。乘法有兩個意象，兩件事，甚至兩個以上的主題。我很少寫一首詩只有一個主題。我喜歡寫複雜的詩，跟我喜歡複雜的電影、複雜的小說都有關。我不喜歡那種極簡主義或「超然物外」。可能我未到這個年紀，再老點可能會去做。
所以跟黃燦然比較，有很大不同。雖然我們兩人都屬於要擺脫也斯的陰影去寫作，但也斯對八九十年代的香港詩人影響太大，一來我們有種自覺，想要寫跟也斯不同的詩，都是關於香港，但如何不同？黃燦然都是敘事，但他的敘事很明顯跟也斯的敘事不同；而我要抒情，也要跟也斯的抒情不同。我們都有這份自覺。
當然，我們天然有所謂「大陸」的身份，但我們在大陸生活時間不算太多，黃燦然10幾歲來港，我是21歲來，這樣反而和大陸前衛文學的關係沒有中斷，所以在他們刺激之下，又有另外一種挑戰的慾望，不單說挑戰香港經典，還要挑戰整個華文的經典。
我不知道黃燦然現在怎麼想，他現在的詩是一種比較新的經典，即古典主義。但我一直當自己是一個實驗的人，激進的，在形式上也是，這是我私人的選擇。寫作上，我的實驗性強很多。
「大多數人用減法來寫詩，因為我們經常強調言有盡、意無窮，言外之音。但我的詩是「乘法」的詩。乘法有兩個意象，兩件事，甚至兩個以上的主題。」廖偉棠
端：紀錄片裡你提過黃燦然的詩如何影響了你的寫作？
棠：不是他的詩影響我的寫作，是他對我影響很大。其一是他的翻譯，我剛來香港時候，他幾乎是我唯一的朋友。我差不多每個週末都會去他家聊天，吃完飯才走。過了差不多一年。他很喜歡說教，不斷把剛發現的東西發給我，叫我去看，甚至他剛翻譯出來、還沒發表的稿。所以我是近水樓台。黃燦然在翻譯上，對很多年輕寫作者影響很大，我是最快受到這種影響。
另外一件是因為他的翻譯和閱讀，將我的關注點拉開、拉闊了。我來香港之前，很沉迷德文詩，德國、歐陸的詩，那種內向、形而上哲學，沉思式的詩。燦然翻譯英美詩，介紹我看一些美國詩人，我才發現原來我可以用美國詩人看待世界的方法來看香港。
我剛來香港時，有些手足無措，不知怎麼寫，里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）那一套在香港是行不通的，因為香港其實很不里爾克，但我之前一直在學里爾克、卡夫卡，來香港怎麼接呢？然後他說，你看看英美詩人，其實更像香港人處理世界。
還有一件事，我和他同步重讀唐朝詩，或者宋詩。重讀古典詩，但我們重讀的方式是通過英譯本、漢學家、鬼佬去讀。詮釋過之後，不像正統大學中文系那種直接是膜拜經典，反而真的拆解到「古典」這件事。一來拆解到，二來找到他們和我們接合的地方。所以他對我的影響，我去到哪裡都會承認，感謝他拓闊了我。
哀歌的命名
「『哀歌』是一個Form的東西，不是一種情緒。但若中文叫『哀歌』，我都覺得觸目驚心。就像《半生緣》英文名《Eighteen Springs》，《男人四十》叫《July Rhapsody》。各自high，你鐘意囉。」許鞍華
端：黃燦然在片中強調，詩人不想被人看見，要看書才能看到他。但《詩》有很多詩人出現，偉棠接受訪問、拍攝時，有無什麼衡量？
棠：首先因為是Ann來拍，我信心很大。我知道她很懂詩，起碼她的熱情。她一直持之以恆，我很放心。我相信她一定給很多位置予「詩」本身，而不是「詩人」。為何電影不叫《詩人》？雖然都是由人帶出詩。
我最喜歡裡面有很多真實，詩的文本。始終相信，就算電影將我們詩人刪去，留下詩的部分，都功德圓滿。我們不重要，我們這班詩人不過是詩的載體，將詩帶出來，是和大家連接的人。不是我，也可能換了另一個詩人。最重要是這些詩留下。電影中選擇的詩，觀眾可以看到之間是有機勾連的，它們勾連成一首長詩。雖然黃燦然的詩、我的詩、淮遠的詩，都不一樣，但最後好像串成了一首全新的詩。
端：《詩》的英文名是不是來自黃燦然的《哀歌》，所以就叫Elegies，是否有哀悼之意？
鞍：是來自黃燦然的《哀歌》。但叫《哀歌》不等於我哀悼。比如剛才紀錄片裡有讀他的詩，並不是因為他的詩代表了我們想說的。這是有分別的。
棠：作為西方體裁，譯成「哀歌」其實不是那麼準確，「哀」其實是指西方古典文學裡面的一種情感，譬如悲劇，悲哀在古典文學理論只是一種崇高的情感。所以《哀歌》譯成「頌歌」可能也可以。當然它帶一點哀悼或追往意味，但不似中文「哀歌」兩字那樣觸目驚心。當你只見「哀歌」兩個字，好像是悲哀得化不開了，其實不是的。
鞍：「哀歌」是一個Form的東西，不是一種情緒。大家對字的敏感度，我覺得很有趣。《Elegies》是一個臨時名，是我們申請後慢慢再想的。拍戲時我們問，叫什麼名字？叫「詩」啦。中文名「詩」比「哀歌」更適合。若中文叫「哀歌」，我都覺得觸目驚心，或許別人覺得你扮嘢/裝模作樣，或者好sad，大家都不想sad。就像《半生緣》英文名叫《Eighteen Springs》，《男人四十》叫《July Rhapsody》。各自high，你鐘意囉。
棠：很多香港電影都靠英文名委婉表達一些東西，因為中文名要經過公司等商業考量吧。
鞍：英文名當時沒人理，讓我自己起。我一定會保駕護航自己拍的東西 。
許鞍華讀本土詩
「我們那時覺得詩人長頭髮，很不羈。人人都想著做詩人要很浪漫。他們不食人間煙火，反抗一般生活方式，好像嬉皮士反建制。那種存在比較簡單，寫的詩很風花雪月。」許鞍華
端：紀錄片第一部分都有訪問香港老一輩詩人們，Ann你在那個年代接觸本土詩的經驗是怎樣呢？
鞍：我覺得（本土詩）很好看，我很喜歡西西的詩。其實淮遠和飲江是事後別人介紹給我的，說他們的詩很好。我之前喜歡的，其實連西西的詩我都覺得很摩登了，我們那個時代的詩是周夢蝶，莊周夢蝶、佛經什麼的，我不喜歡。再早一點就沒有看現代詩，是看徐志摩《再見康橋》，五四詩人比如戴望舒、冰心，不是看很多。淮遠和飲江的詩很現代、反諷、超現實，雖然他們七八十歲。
不是說我對詩認識很多，我只不過將我認識的東西老老實實說出來。因為我真的已經很老，文學和電影是我長時間來兩個熟悉的東西。我只認識這兩樣，所以想知道多一點，還有經歷很多，譬如讀書時，一九五幾年開始看五四作品，到現在六十年了。我記得我以前讀的東西，所以我很容易這樣來比較，是很個人的。
端：你讀書的年代，讀詩、詩刊的風氣是怎樣？
鞍：我們中學就讀英文詩，都是在班房（教室）裡。但很多人出來搞詩社。
棠：你的同學有沒有寫詩？
鞍：中學時，我和吳藹儀是濟慈（John Keats，1795-1821）的粉絲，除了很長篇外，我們將他的詩由頭到尾看完的。讀中三中四一直至中六，我們全部都在看浪漫詩人，不是很多，但很投入，所以對詩的想法是很浪漫。
但我們的老師是個鬼婆（外國女人），經常罵浪漫詩人，說有班壞人，得閒無事就走出去look at the moon，得閒無事就去喝酒，你們不要學。
棠：全部是現在意義上的宅男。
鞍：我們那時覺得詩人是這樣，長頭髮，很不羈。那時人人都想著做詩人要很浪漫。覺得他們不食人間煙火，反抗一般的生活方式，好像嬉皮士反建制。那種存在比較簡單，寫的詩很風花雪月。我們入了腦，覺得詩人就是這樣。後來我讀黃燦然等人的詩，以為看到別的詩就不會感動，因為你習慣的模式是這樣，那時候看Keats那些詩，很感動，是你不相信的。
香港的多重宇宙
「香港的空間很奇怪，我們在香港小時讀書說什麼下午茶，但我們回家從來沒有Tea。生活和書寫世界是脫節的。在香港，文學裡讀到的很重要的事，在我們生活裡是不存在的。」許鞍華
端：來香港生活對偉棠詩觀有沒有大的改變？之前黃燦然在訪問裏提過一個有趣的現象，就是在紀錄片裡他很自覺用國語讀詩，而你很自覺地用廣東話讀詩。
棠：因為我的母語本來就是廣東話，我是廣東人，從小到大都講廣東話。以香港的標準有口音，但當然以我們的標準可能會覺得是香港話有口音。來香港之後，你會覺得，你的語言和寫的東西之間對應關係其實是更強了。比如我在珠海開始寫詩，那時感覺運用一些意象或腔調，以及剛才講的反建制或叛逆生活，和我在珠海面對的現實其實很脫節，錯位。
來到香港，現實充滿矛盾和衝突，如階級、保育運動，各種各樣，我一直喜歡的那些詩人所關注的東西，原來香港也有。反而在珠海，我覺得生活在自己虛構的空間裡。
鞍：香港的空間很奇怪，之前拍《千言萬語》，李康生飾演的角色李紹東，他每次說的對白，都是說阿富汗現在的政府怎樣怎樣，第三世界怎樣，好像和現實脫了節。
我們在香港，小時候，讀書時說什麼下午茶，但我們回家從來沒有Tea，我們的生活和書寫世界脫節了。在香港，我們讀到的文學裡很重要的事，在我們的生活裡是不存在的。但我覺得這個差別，最近這幾年拉得很近，就是生活和個人的concern開始接軌。
李紹東為什麼會精神崩潰呢？因為他想的，他的理想，和現實無法拉上關係，所以才崩潰。你講的東西，別人不知道。
棠：因為香港提供了多重空間。比如在我眼中，1997年我從珠海來香港，就覺得香港是多重的平行宇宙，它是一個不單純的都市，這樣很適合我。我心目中的現代藝術、當代藝術，要在這樣複雜的城市才可能發生。
如果我一直在珠海，相對很單純的旅遊城市裡，過著悠閒生活，將會怎麼樣？那時我在電視台做技術員，每天都坐著沒事做，就在看書，或者播電影自己看。現在當然很嚮往。那時候就覺得這樣下去，我寫的和世界沒有關係。來到香港，你發現，走過停車場可以寫一首詩，去扔垃圾，又覺得垃圾站有意義可以寫下來。那時很多香港詩人習以為常的東西，對於我來說，嘩，打開了一個新的空間，我可以去寫從來沒有寫過的東西。
端：移居台灣之後，有沒有也像當初你1997年來香港那樣，對你的詩衝擊很大？
棠：沒那麼大。香港真的沒得取代，尤其對一個創作者來說，香港真是寶地。去台灣，我覺得是提早過退休生活。當然我亦慢慢開拓自己，比如怎樣和台灣發生關係。最近我出版的詩集《劫後書》，是在台灣歷史過去一百年裡找到很多像我這樣的邊緣人，無論是從台灣離散出去，還是離散到台灣的人。
無論我去哪裡生活，比如在北京生活五年，我都要找到和它連接的紐帶，才可以理直氣壯地去寫它。不可能說我永遠是一個過客去寫一個地方。香港也是這樣。
當然，我融入香港的速度快很多，因為我一來到香港要找工作，那時還年輕，有家庭壓力，又不是有錢仔（有錢人），出身草根階層。你被迫進入香港每個角落，和不同人打交道，我覺得是命運安排，否則我可能繼續寫那種里爾克《杜英諾哀歌》式的詩。其實已經有一部在，你怎麼可以超越它？是香港給我機會擺脫了這東西。
嘗僑居是山
「整個香港包括年青一代，都潛移默化受武俠精神影響。情與義值千金是什麼意思，經此世變，你發現深入了每個人的血液。『義」對香港人來說，與對台灣人或大陸人是不同的。」廖偉棠
端：去台灣後，你的作品好像仍然放不下香港，對香港時事、政治或文學圈仍關注？是否好像融入不到台灣的新生活，心裡還是想寫關於香港的東西？
棠：首先這是注定的。我本來是一個重舊情、重感情的人，離開當下或之前，我已經開始寫和香港告別的詩。如果不是2019年出現，可能我會瀟灑一點，和香港離得遠一點，將香港的很多東西召喚到台灣。但2019的事發生了，令我悔疚感強了很多。甚至可以說，我以前不喜歡說自己是香港詩人，甚至不喜歡說自己是香港人，因為我是無政府主義者。我反感這種國族認同、民族認同等等，但經歷那場社運後，永遠痛苦的東西會令你的情感紐帶加劇。
另外我常想到一句話，叫「嘗僑居是山」，說以前有座山著過火，然後有隻鸚鵡，叨水過來救火，有人問鸚鵡為什麼救火？鸚鵡說，其實沒有其他原因，因為我曾在這裡住過。就是這樣。因為這場劫難，令我看到了以前沒有留意到的、我和香港原來有的這麼多千絲萬縷的連結。比如我就算在異地看直播，出現一條條街道，每個街道名或一棟大樓的名字，都有我的記憶在裡面。我之前沒有意識到，但通過這件事放大了，將它畫出來，之後我都不再避忌這件事。
剛來台灣時，因為我之前很反感1950年代香港的一種「南來文學」，就是從中國大陸過來的作家永遠都是寫大陸，不寫香港，或者寫香港都很負面。從也斯到陳智德，再到我，都批評這件事。既然你來了，既來之，則安之，你應該去認識香港。現在反而覺得我們好像苛責了那些南來文人，我現在才理解到為什麼他想念他的故土。去了台灣，我才理解我批評過的人。
端：你和陳智德現在都在台灣，算另一種「南來作家」？
棠：現在我們兩個見面都很唏噓。昨天晚上才發表了一首詩，是寫給他。我們在台北見面真的很唏噓，覺得有點像猶太人，這種命運不知為什麼就施加在香港人身上。
端：你給我的感覺和黃燦然有些不同。黃燦然在紀錄片裡笑自己是經濟流亡，回到深圳生活。和香港，他好像是撇脫一點。你就是仍然有放不下，你覺得自己最放不下的，或者說「根」在那裡？
棠：首先決定性真的是語言，你們剛才都提到黃燦然他是普通話思維，對於作家、詩人來講，語言是最具決定性的。廣東話及廣東話相關的文化，應該是我最放不下的，比如去到台灣之後，我在大學裡開了一門課程講「流行歌詞對文學的影響」，本來只想由我的偶像達明一派和Beyond講起，然後我向前一挖再挖，發現對我影響更大的其實是黃霑，他們那一派尤其是武俠影視歌曲，影響我整個人的性格、寫作方式。
我再擴大一點講，是影響了整個香港，也包括年青這一代。我們都潛移默化受武俠精神的影響，2019就證明了這個意義是什麼，情與義值千金是什麼意思。以前我們只是順口說的，經此世變，你發現深入了每個人的血液，是義字當頭。義字對於香港人來說，與對台灣人或者大陸人是不同的。
然後我發現廣東話對我的影響是通過武俠歌曲，還有再深入一點，就是粵劇。自小我聽粵劇，因為我阿姑唱粵劇，她是雛鳳鳴劇團（名伶任劍輝、白雪仙於1963年創立，被認為是1970-1990年代初的粵劇班霸）的人，自小她帶很多粵劇回家給我們聽。我發現，粵劇裡面那種情義的東西也是延續下來，才知道廣東話帶給我的遺產，不只是我寫詩時某些廣東話的音韻那麼簡單。
廣東話背後，例如怎樣做人，尤其粵劇裡經常面對亂世時候，你怎樣抉擇的問題，那些劇目很多是在亂世寫的。二戰時候的香港，其實一直都經歷動盪，反而誕生很多經典，廣東話文化我最割捨不了。
香港年輕詩人群像
端：紀錄片裡也加插了一段年輕詩人黃潤宇的部分，整個拍攝過程中，我知道Ann有找其他年輕詩人做訪問，為什麼會選他們幾個？
鞍：我自己之前受的教育，都應該知道一些譬如廖偉棠、黃燦然的詩，但他們之後的詩又是怎樣呢？我問黃燦然，他就讓我看五位新詩人，每人五首詩，我覺得有首詩特別感動。我很簡單的，我覺得感動，就去找她。
其實我還訪問了兩個詩人，那個訪問挺精彩⋯⋯因為他們兩個吵起架了，是熒惑和洪慧。但如果我們放進這部分，就多了一隻「腳仔」（支線）。當作之後還有一集。
端：希望拍多一集？
鞍：希望。但現在三十幾、二十幾歲寫詩的人，我有點不知頭不知路。我不太知道他們整體的感覺是怎樣，他們的詩很不同，但又不是不同到很厲害。偉棠你覺得呢？
棠：我一直覺得自從所謂新世紀以來，香港詩的發展是很可怕。當著台灣人，我都這樣說，我們其他東西比不上你們，但詩我絕對肯定，我們年輕人的詩，那個尖銳的程度，處理現實的多種形式，或者是對某些主題的挖掘，都比你們所謂「進步」更多，比你們去到遠更多。對大陸詩人，我都這樣說。
詩真的很有趣，它和世道很相關，世道越崩壞，詩好像自覺就要越精進，越猛進，去起到一個平衡世道崩壞的作用。以前古代人說：「國家不幸詩家幸。」我這樣說像很勢利，很功利。其實因為國家不幸，詩家才有責任在語言上，對整個民族或對世界的認識，提供一些新視角給大家。詩人起到這個作用。這兩樣東西是平衡，不是說因為它不幸，我就更幸，或者因為我幸，它就不幸。
這班年輕詩人，我很意外，尤其這幾年，每年都有多於兩三本詩集出版。他們很有自己的聲音，有的令人驚艷。小說也有，我都有留意，但沒有詩爆發得這麼厲害。因為詩本身是很緊迫的問題，是越受到壓力，反彈力越大的一種文學。
而且當你的心被壓抑越多，你就越會想用一種最有表現力的文體去呈現這種感受。小說要沉澱很久，你自己知道，寫詩你要高度敏感，同時就會高度痛感，而當高度痛感，你就有迫切的慾望將它抒發出來。我剛才說到，從小到大香港文化給他們的滋養，終於在那一剎那爆發出來。我為他們感到很驕傲。
「你習慣了事到臨頭換一句話來講，為了自保，慢慢你的文體就變成了一種套路。」廖偉棠
端：這幾年香港年青詩人寫多了很多政治詩，時事詩和議題詩，你怎樣看？
棠：我佩服他們的勇氣，他們因為這勇氣而遭受損失。有些年青詩人因勇氣和付出受到世俗的傷害。另一方面，我覺得他們的勇氣，除了是觸及敏感題材，還有一重勇氣是我們也面臨過的，也是最後在電影中我提出的問題：這個失語狀況怎麼辦。
我們是否慢慢也學會用一套話語，比如大陸詩人怎麼說話？怎樣說得巧妙不會被審查、不會惹禍？但如果慢慢習慣了，對文學、對詩是損害。你習慣了事到臨頭換一句話來講，為了自保，慢慢你的文體就變成了一種套路。
大概2018年我看了一本緬甸詩人的詩集，說緬甸長期沒有民主的情況下，詩人有一套自己的象徵體系來寫，大家都心照。結果去2013年緬甸就開始鬆懈，所謂民主了幾年，那幾年，緬甸詩人不知道應該怎麼寫詩了，發現如果不用原來那套隱喻的話，我不知道怎麼寫。
我覺得香港詩人尤其是年輕詩人，都要有這份自覺。要思考，我是不是一定要用隱喻寫詩？如果不用隱喻，我可以怎麼寫？這種失語狀況，我們怎麼超越？因為如果你承認是失語，就沒有意義，我們不需要寫，寫來幹什麼？我發現大家都在想自己的方法。雖然剛剛開始而已，還沒有形成強有力的一個流派，或一種香港特有的詩的方法。
但我覺得起碼是每個人想著如何突圍這種政治和文學互相交織之下，帶來的失語狀態。其實失語，不一定是說不出話，反而我們會講很多廢話，這件事是最可怕。
流放的詩 歸來的詩
「唯一affirm的東西是我自白為何拍《詩》那段。其實那不是特意的，是剪接師弄的而我覺得很好。我看了都會感動，給我自己選是不會放進去的，因為覺得有點自大。」許鞍華
端：有一幕是偉棠教書引用了策蘭的詩句，那段又來自黃燦然的翻譯，大致就是反問我們，不斷在說詩或不斷寫詩是否真的有用？是否能改變某些東西？這是否是Ann對這部電影的總結或反問？
鞍：廖偉棠講到布萊希特（Brecht，1898-1956），他只是說布萊希特說，那不是他說，更加不是我說的。這套電影可能提出了很多很多問題，希望讀者自己去想，究竟怎樣呢？我們應該怎樣做？片中好像很多很迫切的問題，其實都沒有給到答案。
可能我猜唯一affirm的東西是我自白為何拍《詩》那段。其實那不是特意的，是剪接師弄的而我覺得很好。我看了都會感動，給我自己選是不會放進去的，因為覺得有點自大，好像真的拿電影來affirm了我自己。個人覺得，詩對我的功用是切身的，詩幫到我，因為詩感動到我。但最近講得多了，這陣子看詩，我不感動了。
以前我們看詩很個人，看自己幾個喜歡的詩人。但我有個感覺，我們面臨一次爆發，香港年輕人積極創作，不只是詩歌文學，還有音樂舞蹈，人人都覺得那些東西很有趣。我覺得應該有人拍一部紀錄片講香港現在的藝術圈，出現了很多有趣的畫家，是不是？
端：你拍吧？
鞍：我不夠懂，其實我沒精力。很多人拍啦，希望多些討論。我覺得不是為了講誰好誰不好，而是大家可以開始談論就最好。
棠：某種程度上，我們現在比六七暴動之後的香港幸運，怎樣幸運呢？六七之後的香港，政府用所謂藝術節等名目收買人心成功，或曰安撫人心。但現在我們不是很吃這一套，我們有自己的藝術節去處理我們的痛苦。
鞍：互聯網其實開了一個空間給很多人，你馬上上Instagram，有很多人看你的詩。
「正因為這樣，香港文學更加拓闊了，不會變成一個內封閉、內捲的東西。《流亡者的歸來》也好，猶太文學也好，都因種種外力之後，反而變成自己的機遇。」廖偉棠
端：最近才知道，詩人周漢輝也去了台灣；其實很多香港年輕作家、詩人都去了台灣發展，會不會香港的文學開始滲入一點台灣元素？
棠：最近我才想到另一個形容這件事的方式，以前有本文學名著叫《流放者的歸來》，如果流放者不歸來的話，可能就白白流放。《流放者的歸來》寫的是一戰二戰期間，很多美國作家一種自我流放。美國不存在政治經濟上需要流放，但他們將自己「流放」到歐洲，因為歐洲是文化的中心，美國是一個庸俗的代表。那一群流放者再將歐洲的東西帶回美國。
我希望這樣想像我們去台灣或其他國度，不是被動或消極，我們是主動。我們當然是被逼去的，但如果我們多少掌握到一些主動權，又怎樣呢？譬如在台灣我們吸收到什麼？始終不要忘記香港在等待我們。
過去一年來有很多去留的爭執。其實是否可以不要天然將它們對立起來。因為香港本來就是可以離開、可以回來的地方。以前也斯也試過，很多人都是這樣。也斯也走過，回來了；葉輝離開過，回來了。流動在香港是常態，不要截然劃分，我們留下的又怎麼樣，你們走了的又怎麼樣。走了的人也不要說，你們不捨得走，不捨得香港什麼什麼？不要這樣，我看得很痛心。
尤其我們寫作的人更加要清晰，現在我所謂的去台灣，就算我將來永遠留在台灣也好，也是一個曾在香港寫作、曾經寫過香港的人，我必然跟台灣作家是不一樣的。這件事要意識到。
這班更年輕的人，他們應對世界轉變的方式可能多過我，多過黃燦然，我也不擔心他們會迷失。雖然說在異鄉寫香港，他們好像我一樣，大量地寫香港，但我不希望變成一種單純的懷鄉病的治療，而是有一些新的可能性給香港文學。
正正因為這樣，香港文學更加拓闊了，不會變成一個內封閉、內捲的東西。很多危機，對於香港文學來說，應該都是機遇才對，就好像我就想說這個《流亡者的歸來》也好，猶太文學也好，都因為種種外力之後，反而變成自己的機遇。
消失在圖書館的詩集
「他們不是忌諱詩本身，而是忌諱詩的影響，忌諱詩所喚起的一種情感。」廖偉棠
端：詩一向都很邊緣，就算拍了《詩》，這部紀錄片也是很邊緣的一部作品。但近幾年，又確實有很多詩集被下架，詩好像又不再是過去那種沒人理會的邊緣角色，大家都會看得很緊。
棠：我一開始挺開心，你們終於知道詩的威力啦！我發現他們是不知道，純粹從一個意象，或一本詩集一張插圖，令他開始聯想，他們就會害怕了。起碼他們意識到，香港人在乎詩和需要詩，他們不是忌諱詩本身，而是忌諱詩的影響，忌諱詩所喚起的一種情感。
這種情感其實歷史上比比皆是，如《聖經》裡面《耶利米哀歌》其實是受難民族凝聚力的體現。當然我沒有這麼高估審查者，他們應該不會去到這種程度。實際上，我們詩的凝聚力顯露出來，也會有更多人願意去談論詩和接受詩。
在香港比起在其他城市，這更加難得，因為香港人以前很顧忌自己情感化，或覺得詩很肉麻，文學這件事很離譜離地。現在其實大家可以正視，一個城市的構成是不會少了這些嚴肅，肅穆，又或是很解構性的東西的，這是這城市成熟起來的一個方面。所以就算禁了我的詩集，我也開心，我也有一些詩集在圖書館消失了，我很光榮。
端：Ann你怎麼看？這部紀錄片今年上映，它好像觸碰了某些忌諱？
鞍：是嗎？我覺得不是你講就會有忌諱，但是如果你講起詩，帶起一些東西，或者就會忌諱。
棠：忌諱這兩個字你提出來，立刻解答到剛才問我的問題，其實這是一個詩的證明，端正自己名義的一個機會。如果香港人還覺得詩是風花雪月，他根本不需要忌諱詩，但正正因為大家開始意識到，原來詩不只是風花雪月，他才開始產生忌諱這種感覺。如果他們還停留在，你們都是一班徐志摩，那就由得你玩，你們喜歡怎麼出詩集都可以，你們怎麼拍電影都可以，沒有人在乎你，你們就自high。但現在不是這樣，大家意識到，我覺得這也是好事，大家隱隱約約感覺到詩不只這麼簡單。
詩神命定《詩》的誕生
「上天成全我們，讓《詩》成為比較完整的Statement。」許鞍華
端：黃燦然有「詩神」這個講法，Ann和偉棠的創作生涯裡，有沒有「詩神」——不能背叛的創作之神——出現過在你們頭上？
棠：我不太喜歡這個講法。我們這一代和他們那一代有些不同，燦然的系譜屬於大陸第三代詩人，他那一代人對藝術或詩，有一種宗教式獻身的情感在裡面。
鞍：我告訴你，如果有「詩神」這件事，就是我們拍這個紀錄片有一些命定的感覺。因為不是想了很久，也不是有很多支持，不是說一定要做到什麼，但我沒有試過拍片的後期製作，尤其剪接，是這麼幸運和順利的。
剪接時，我們跟剪接師說，我想怎樣，這件事怎樣，其實說得很抽象。我們拍的東西不是很多，他就關上房門，自己自彈自唱，搞了差不多四五個月。我不敢追，成品出來之後幾乎沒有怎麼修改，這是一件非常幸運的事情，是我的幸運。
另外一個幸運就是音樂，很明顯音樂幫了很多。以前很多時候後期配音樂，我經常不滿意。因為我想要的東西沒有做出來，而這又因為我們沒有時間，沒有錢。但這次我們又沒時間又沒錢，但是就有效。
一開始音樂人看完就說，你的戲有一大問題，前面全部是碎料，突然間走一大段黃燦然，突然間又走一大段廖偉棠。他說：「我猜不到，我很害怕，經常以為黃燦然部份會停，因為你走了45分鐘，你明白嗎？」我覺得這件事要用音樂來解決，所以前面出了一個主題，去到黃之後，音樂又出一次，而且字體越來越大，你就會覺得跳這兩件事是OK的。
第二個概念就是我覺得前面那一群詩人，很像一個大隊伍，就是他們之前有一個傳統，用這個主題去到後面，再完整它。我以前常說這些，別人不理睬我。不是我厲害，而是做電影，或音樂，文學，是幾個不同的概念。現在這個是文學概念，我用音樂串連起，讓別人覺得這個戲是一個整體。這件事我只覺得是天意，不是你求就可行。
我看了黃燦然的詩，就想到一個方法拍他，不會拍成一個MV，或者把一個個漂亮鏡頭，連起來就算了。但我拍出來沒有效果，那首詩叫 《戀愛中的女人》，首先他看到一個女人，他以為她是一個很失落的人；原來她不是，她很幸福；然後那個人看到她的樣子，想為什麼你這麼幸福？
因為你看到一個幸福的人。
這首詩轉了三次，這個用來拍戲一定很過癮。那晚叫黃燦然上鏡，我搬好鏡頭，結果吵了起來，最後他都照做。結果剪掉，不可行。你講完，再做一次，夾了一首詩是不可行，因為不是相輔相成，而是一個illustration。黃燦然說，你要將詩變成一個畫面，或者一齣戲。我覺得是一個未探討的學問。
這次M+選了幾首詩，叫了四個藝術家來拍攝，和我們的《詩》在M+放，討論關於詩的視覺化。我覺得這件事很有趣，將詩變成畫面，通常很難，但在戲裡就相對容易。例如茶餐廳，就可行，很容易帶出前面的感情。這件事我很有興趣，好像你去拍張愛玲，她是文字，你拍來拍去都拍不好，為什麼呢？我不覺得大家笨成這樣，因為有些問題未解決。
端：紀錄片有沒有美中不足？
鞍：張叔平看完很喜歡，說我幫你做調色。我們以為他只是來指點，他一來，就把我們都趕走，自己困在房中。我們乖乖地出去打遊戲機，而不是看片（笑），讓他調色。很幸運，是上天成全我們，讓《詩》成為比較完整的Statement。
好電影，好采訪。