《芭比》——在爭議之中被誤解的Barbie Land

根據華爾街日報的報導：截止至8月7日，《芭比》在全球市場的總票房約為10.3億美元，成為Covid-19疫情以來僅有的六部票房達到10億美元的影片之一。而目前它的熱度沒有退散，非常有潛力成為華納最賣座的電影。

這部電影從宣發開始就貼上女性主義標籤，爭議隨之而來。無論是從電影文本，《芭比》本身所協帶的文化象徵，還是消費主義與女性主義的矛盾，都徹底地被分析與審視。

傳統意義上的「女性主義電影」似乎應該更嚴肅，更具有現實意義。說起那些公認的女性主義電影，人們會想到的大概會是 Cleo from 5 to 7（《從五時到七時的琪奧》/《五至七時的克萊奧》）Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles（《主婦日記》/《讓娜·迪爾曼》）Happening（《孕辱》/《正發生》）4 Months, 3 Weeks and 2 Days（《4月3周2日－墮胎日記》/《四月三週兩天》）RBG（《RBG：不恐龍大法官》/《金斯伯格大法官》）Bombshell（《重磅腥聞》/《爆炸新聞》）這樣現實主義的類型創作。The Devil Wears Prada（《穿PRADA的恶魔》/《穿普拉達的女王》）算不算女性主義電影？這可能有很大爭議——性別議題總被默認為應該是複雜而深刻的。商業類型片/爆米花電影/小妞電影似乎是這種印象的反面，但這何嘗不是對於女性導演‧女性題材的一種限制。似乎《芭比》作為一部打著女性主義的喜劇類型片，很容易會受到「失真」「淺薄」「消解女性議題」甚至「消費女性議題」的指責。

女性主義電影研究者帕特麗夏懷特在《Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms》中主張：女性需要的不僅僅是代表性題材，而是一個更廣泛的，來引導她們在全球電影表現中的絕對中心地位。對懷特來說，女性電影的政治和美學要至少和世界的地形一樣廣闊和開放。在電影工業的文脈中，對於女導演來說，她們的任務不僅僅是去倡導女性主義意識的覺醒，女性電影的多樣性以及女性導演生涯的可持續性和主導性也很重要。

而實際在電影行業中，性別不平等仍舊是一個很嚴重的問題。獲得導演資格的女性往往預算較少，即使她們的電影製作完成，她們也面臨著一場艱苦的戰鬥。同時，成功的女性電影人掩蓋了行業和電影節的性別不平等數據，她們在「25部最佳女導演電影」和「68部你不能錯過的女性導演電影」等榜單中名列前茅。但在（男性）全體的榜單中卻幾乎查無此人。

題材的限制與商業價值

帕特麗夏·懷特指出：女性導演往往被認為應該拍攝更有價值的主題。換言之，人道主義緊迫性、民族誌可見性和倫理敏感性提供了動員和界定「女性電影作為藝術電影」的關鍵框架。女性電影人選擇的特殊題材，比如拍攝關於生活在保守宗教政權下的女同性戀，或是其他關注女性現實困境的電影，往往令她們在影展獲得特別關注。她認為實際上，那些借鑒少女電影的流行慣例，才繼承並改變了女性電影類型的市場陳詞濫調。

女性導演和限定題材和類型的綑綁是另一種壓迫與規訓。而女性導演與特定題材的特別綁定，導致了女性導演獲得的票房和商業價值非常之低，這又影響了女導演生涯的可持續性。坎皮恩自1993年憑藉《鋼琴》（The Piano）獲得戛納金棕櫚獎後，算上《犬之力》30年間一共才產出了6部長篇，這和其它知名男導演的待遇有如天壤之別。

懷特主張，導演主義（auteurism）仍然是一個主導框架，通過它，個人電影製作人可以獲得知名度和贊助，以及資金、選擇、宣傳、展覽和發行，以接觸到更廣泛的跨國電影觀眾。並且在這樣的過程中挑戰了這個國家的男性主義話語，像《Caramel》這樣的電影可以積極地將浪漫喜劇類型的同性戀社會空間地緣政治化。而她也斷言：「新一代女性電影製作人的成員也在改變電影政治」。是女性確實在拍「電影」，讓被忽視的女性電影製作人恢復良性的電影挑戰——而不是為了維護女性作為精湛電影作者的存在。

「芭比」這部電影在商業上獲得了如此大的成功，在各個角度上都是有其重要意義。女性導演呈現的作品可以不僅僅是一個面孔，女性主義電影也不僅僅只是一種題材。如此，娜拉才能成功出走。「女性電影的政治和美學要至少和世界的地形一樣廣闊和開放」。

雖然這是爆米花商業電影，但是「電影」會喚起公眾對女權主義政治的重視，女性作為這一公眾社會願景的生產者發揮著至關重要的作用-讓女性的agency和慾望重新介入電影話語中。同時，電影的功能不只是「追求深度」，「娛樂」是其重要的屬性之一，它關乎於，個體生活甚至生存在這個世界，面對這個世界的方式和感受。電影永遠關於為誰拍，圍繞著誰的感受而拍。關於如何一點點將女性的生存經驗從被男性話語統治的電影鏡頭語言和文本「神話」中解脫出來。

《芭比》是一部電影，不能僅僅把它當作一個文本和作為文化象徵來分析。電影類型，電影鏡頭語言有其背後的歷史和文脈，不能忽視女「導演」作為導演的功能。

這部電影充滿對經典電影素材的重現或指涉，絕對不是「致敬」，而是一種「戲仿」和「諷刺」。往往只有男性才有權力使用諷刺。我們在銀幕上幾乎找不到屬於女性的幽默諷刺劇。 誠然「幽默」和「諷刺」是一種具有顛覆權力的工具。而它也可以既是展現優越也是貶損的工具。男性題材在使用這個工具時，他們往往會傾向於那些社會地位較低的人使用這個工具，即使是卓別林的諷刺劇，在試圖表達對社會的不滿的同時，也是醜化底層人民（卓別林自己）本身。而後來演變為諷刺醜化上層階級的時候，這種醜化都是暗含著男性內在的暴力和破壞性的，死亡的結局。在「芭比」中無論是對於男性經典電影的鏡頭的「諷刺」還是對於「Ken」的男性氣質的諷刺都是及其溫和的，像對待「寶寶」一樣對待他們，沒有任何暴力性和破壞性。而這種輕幽默的方式也是在表達一種對於被建構男性氣質神話的蔑視——「不過如此」。有時幽默會比嚴肅更有力量。

拆解鏡頭神話

在銀幕中利用電影語言對父權意識和男權意識的宣揚不僅僅在於人物塑造，而是用電影鏡頭去拓展以男性中心的慾望，包括征服欲，好鬥性，自我表現欲等等。科幻片與黑幫片就是這種慾望外顯的重災區，並穿上理性，理智，富有探險精神，救世主的外衣。飛向星辰大海，探索異國世界，上演太空歌劇，但這些文本以及鏡頭往往都藏匿著隱秘的對於他者的暴力。

庫布里克留名影史的經典鏡頭：原始人類的一根骨頭被扔上天空，落下來的時候已經變成一架航天飛機，也可以被視為外化慾望的典型，原始人類的野蠻和原始力量（骨頭）被文明和技術（航天飛機）所征服和轉化。而這正是男性文化對於科技進步和支配力量的渴望。而同時在鏡頭語言上設置為一種奇觀，加強觀眾對科技進步和理性的認同感：壯觀的，巨大的，膨脹的，更高級的。

《 黑客帝國》中Neo選藥丸也是名場面：男性角色的典型英雄之旅，以及男性主導的故事結構——這些場景往往能激起觀眾的腎上腺素，由腎上腺素驅動的情緒促使觀眾更加認同這種男性中心話語的模式。

在《芭比》中，出現了很多戲仿影史名片的鏡頭，《2001太空漫遊》，《黑客帝國》和《教父》——這些經典科幻文本原本都含有男性中心主義（androcentrism）的特質，但格蕾塔將其解構，用喜劇的方式化用在自己的表達中，形成了一種戲謔感。片頭對《2001太空漫遊》人類文明誕生的戲仿，女孩們用芭比娃娃砸爛了嬰兒娃娃，迎來了巨型芭比；而對應《黑客帝國》經典「紅藍藥丸」這種人類命運的「終極救世主選擇」，則是怪人芭比掏出的高跟鞋與勃肯鞋，Kendom分崩離析之際一群肯兵戎相見的場面時，格蕾塔把扎克伯格正義聯盟中刀光劍影和血流成河拍成了過家家。

在這幾個鏡頭中，導演故意將其幽默諷刺化，消解了原片段帶來的隱含著男性中心主義的史詩感和悲壯感，批判地呈現了由男性視角組成的這個男性中心的電影史，也就是說所謂男性氣質鏡頭根本就是由攝影機製造創造出來的，一種鏡頭神話而已。

在男性電影歷史文脈中，通常會將強烈的男子氣概和肌肉發達等同起來，歷來間諜系列片007的扮演者們等都是著名的硬漢形象。他們或者是在並且無論男性的身體是「勝利的」還是「處於危機中的」，都是通過肌肉發達的形象來定義男性氣質的。而且大多數電影中都會通過包裝男性的好鬥，嫉妒，嗜血，好色為瀟灑，英雄式的，浪漫式的，悲劇式的來讓觀眾通過肌肉的身體產生腎上腺驅動的情緒，使觀眾認同其被包裝後的男子氣概。

而在「芭比」中，Ken的形象和很多動作和表演，作為展現男性魅力的方式，在其它電影中很常見，他們有強壯的身體，稜角分明的樣貌，深情，會彈吉他。後來建立KEN之王國，在展現有毒的男子氣概時，也是充滿影像中常見的暴力，殘忍，蠻橫與壓迫。單從形象設計和演員陣容及其表演方式上，導演沒有故意去醜化Ken。但是最後呈現出來的效果卻是截然相反。充滿「公認」銀幕男性魅力和荷爾蒙的Ken在「芭比」中顯得如此愚蠢和油膩。格蕾塔諷刺和蔑視並戳破了這一直以來被「鏡頭語言」包裝為完美理想的男性形象，用女性視角重新審視了這樣的理想的男性形象。那些由電影工業鼓吹，創造出來的男性魅力，不過是攝像機創造出來的幻覺而已。
 

凝視與對視

「芭比」中有兩個非常美麗的對視鏡頭。第一個是芭比看向長椅上的老奶奶，第二個是芭比逃出大樓時和葛洛麗的對視。當芭比坐在現實世界的長椅上，閉眼感受來自現實世界的感受之後，噙著淚作出了 「Achy but Good」 的感嘆。她看著鄰座的老奶奶說「你很美」，老奶奶報以微笑：「我知道」。當她終於衝出美泰的大樓時，抬頭看見葛洛莉在車裡等她時二人的對視，（此時Ken在旁邊歡呼拿到父權制聖經了）。

通常男凝主導的攝像機中，凝視和對視為扭曲成了主體與客體的區別，扭曲成了慾望的出發。我們可以在太多電影中看到，從男性視線發出的視線幾乎都是暴力性的，充滿征服欲（如庫布里克的一點透視），或者總是跟愛欲與情感有關。

通常電影用POV的方式，攝像頭先拍向男性角色的眼睛，然後和男性角色縫合在一起，看像女性角色，一個鏡頭語言信息就傳達出來了，如果是在浪漫電影，TA們之後就可能會發生一段浪漫的關係了，（當然有時在浪漫電影中，也會是一對男女對視加上慢鏡頭），如果是在犯罪電影中，這個鏡頭可能就暗示這個女人即將發生危險（也可能Ta們在對視，經常會是女性驚恐的臉，她下一秒就要被殺害了）。如果是在變態電影中，這個女人是在被偷窺。如果在超英電影中，很可能是父女對視，父子對視，夫妻對視，加強一下作為父親和男性的氣概。當然這個加害者和受害者並不一定是按性別分配的。但總之，在他們的鏡頭語言中，對視和凝視不是充滿暴力的，就是充滿物化的（物化也是一種暴力）或者及其異性戀中心範式的（不一定人物為異性戀）。

而《芭比》中的這兩個對視，不是慾望與主客體的區分，而是生命經驗的認同。眼神和眼神的接觸不再是捕捉與被捕捉，不再是渴求與慾望，而是舒適的，安全的，細微的氣流在這兩個對視中流淌。

在分析電影凝視鏡頭的作品《洗腦影像》的最後，也在指出並且倡導，女性導演需要並且正在創造出越來越多的視線設計，去表達女性自己的生命經驗與慾望的表達方式。

例如在《前途似錦的女孩中》，女孩突然睜開眼，看著鏡頭說：hey，你在做什麼。《燃燒女子的肖像》中，Céline Sciamma 探索了畫家與被畫體之間平等的視線的交流與慾望的渴求。在男性藝術家的美術史，畫家與被畫體之間總是充滿了權力不平等，被畫體是客體，是被看，是無力的。而畫家總是直視審視著被畫體，被畫體的形象由畫家的眼睛和手所塑造。

《洗腦影像》說：我們正處在探索的過程中，探索如何對抗攝像機，探索奪回她對自己和她自己的主體性感知覺。

為什麼是芭比？

正如弦子在評論中提到「幾十年來，美泰鍥而不捨地將每一位在主流社會走上頂點、同時擁有美麗與名望的真實女性加入到芭比宇宙。」「一個父權制標準下的完美女性，一個不可能達成的榜樣，永遠被普通女性仰望、讓她們在希望與挫敗間不斷反芻」。也正如《芭比》裏的拉丁裔人類女孩對芭比的指責「性別法西斯、讓女權主義倒退五十年」。

女性主義學者們一直批評「芭比」帶給女孩子們的負面影響，甚至形成了一種創傷。但這都是如今我們面對的現實，「芭比」這個文化符號超越時空成為一個共識的標準，觸不可及，像一個無形之網存在在上空，令女性不自覺地用這個形象與自我對標。甚至是在網絡上出現任何一種關於女性的文化話語，都會用「身材焦慮」「服美役」「生育焦慮」等等等作為標準去審視。這幾乎都是女性追求「完美女性主義者」慾望的一個側面。這個完美形象使女性對自我產生了割裂與創傷。一個不可能達成的目標永遠盤旋在頭上，而想要反抗時，也會加強這個幽靈的存在。

可是如果不去消解/直面這個文化符號，創傷永遠存在，救出芭比也是直面「創傷」。格雷塔說我們每個人都是芭比。我們都需要從幻想世界到現實世界的過程。這就是在銀幕上重新激活「芭比」這個幾乎在文化話語中巋然不動的文化象徵和規訓標準的意義所在。

在電影中有兩個世界，一個是幻想世界，一個代表「現實世界」，芭比從幻想世界進入到現實世界並且和其中的女性接觸，正是如同「芭比」從展示櫃中走出來，芭比不再是完美、遙不可及、高高在上的女性榜樣，而在「現實世界」的人類女性通過電影銀幕和坐在觀眾席的女性幾乎同一化，在與「現實」交互的過程中，在與莎夏和葛洛莉成為夥伴的過程中，她逐漸變得有血有肉。「象徵」與「舊一代」的女性以及「新一代」的女性逐漸產生連結。

葛洛莉和莎夏雖然時代不同，她們幾乎分別代表著現實生活中不同觀點的女性（無論年齡），不論是直接受「芭比」審美的影響還是反對「芭比」這個「舊時代」的「規訓」，都生活在父權制「完美女性」的陰影下。樣板的「芭比」不僅使女性自我產生割裂，更使代繼之間產生割裂，那麼最後通過銀幕將「芭比」從櫥窗中解放出來，由「現實」的女性將其賦權，何嘗不是一個女性和自己和解，並且從不同層面使女性內部之間和解的一個機會。將「符號」和「創傷」從過去打撈出來，直面她，與她互動，一起交融產生新的意義，即是承認「芭比」這個形象所攜帶的過去女權運動的成果，又是溫柔的面對這個形象並且帶她拹手相前。

幾乎所有屬於女性的象徵符號一直都不是由女性決定的。雖然有人提倡說「女性再也不需要一個介質去錨定自己」是成為主體的過程，但這在現實中不可能，人的主體性一定是通過TA者來建立的，關鍵在於主體和TA者之間的交互作用。我希望能逐漸將所有符號變成屬於我們自己交互創造的符號，通過銀幕，由莎夏和葛洛莉兩代代理人和「芭比」的互動，我們也可以和「芭比」互動，賦予「芭比」新的意義。

有批評認為，格蕾塔試圖連立一個屬於女性的樂土/烏托邦，甚至將它解釋為母系社會，在電影中對於父權的嘲弄是不成功的；芭比樂園仍舊是以白人中產女性為主，忽視了種族和障礙人群的交叉議題。高斯林所扮演的肯，似乎是《芭比》這部電影裏唯一擁有人物弧光、有完整的行為動機與轉變過程的角色，將他塑造成沒有生殖器的戀愛腦男人，是對父權的扭曲與美化，因為這是有毒的男性氣概最無害的一種。電影之中女性以口號式的宣言來破除對父權制的迷信，也通過男性的愛慕來控制男性，被認為這是對女性爭取投票權歷史的簡化，甚至也與父權制對女性的洗腦同構。總之，《芭比》的描繪被當成一種空洞的爽文故事，迴避了深刻且複雜的現實，只提供了簡單且光明的象徵。

但是如果，Barbie Land只是一種對於現實世界女性受到父權騙局粉紅泡泡的縮影呢？父權制對於女性的枷鎖和粉紅泡影永遠存在於呼吸之中，存在與話語之中。可是它到底是什麼樣子，在女性覺醒背後，束縛她們的究竟是什麼？逃離父權制的粉紅泡影為什麼那麼難？Barbie Land在電影中的定位並不是屬於女性的烏托邦，它是在還原與解釋，或者說視覺化，父權制製造的幻影看起來到底有多麼誘人和懸浮，使人難以逃離。這也是為什麼在這個Barbie Land中少數族裔和性少數都在邊緣的原因——因為現實世界就是這樣，它就是一個現實世界的影射之地。

代表著父權制製造的完美象徵的「芭比」一定會逃離「芭比」land，這是曾經被父權制束縛哄騙的女性的逃離。格蕾塔說我們每個人都是芭比，因為我們都一定會而且需要經過「娜拉出走」。

Barbie Land的設定對女性是友好的，女性要漂漂亮亮地接受別人對你的友好和喜愛，每個人都擁有自由意志，所有女性都看起來自信、自立且成功。但芭比們擁有所有重要的工作職位，比如擔任醫生、律師和政治家，都只是title而已，是一種象徵符號。這不就是女性在進入社會之前，被整個系統和文化洗腦的部分嗎？進入真實社會後，到處都存在性別歧視。進入到一段真實的戀愛關係中後，這些虛假都會被打破。親密伴侶不會是浪漫電影中的體貼入微的完美伴侶，但是女性進入到「真實」世界之前，系統和文化就是塑造了這樣一個對其看似完美的世界。所以，Barbie Land實質上是將對於女性的騙局和幻想抽出來的具像化的一個世界而已。它的目的不是鼓吹這樣的世界，而是將這個騙局視覺化出來，點出其虛假之處。

電影前半段，看似在展現女性之間的友誼和她們的快樂，敘事重心和視覺重心其實都在Ken身上，相當異性戀話語中心甚至是男性話語中心，幾乎很少描述芭比們之間的情感活動。這就是給女性量身製造的幻想世界。在太多的螢幕中我們都可以看到這樣的敘事，女性之間的情感草草帶過，只當作一種背景板，敘述中心仍舊在和男性的關係上。同時，雖然女性什麼都可以做，但是女性的所有行為和動機還是圍繞男性的。

關於情慾和性慾，正如芭比在進入真實世界後跟路人說的話：我們沒有生殖器官哦。Barbie Land本質上完完全全就是一個規訓女性的世界的具像化。女性從小就有著和男性不同的性教育。性在女性世界中是不存在的，只存在男性對女性的意淫中。
 
Barbie Land的很多爭議，比如說：這難道是女權主義生活的樣板嗎？或者說這倡導是一種女權主義嗎？也有人指責它太過於本質主義：僅僅在現實世界半日，肯便如同「Y染色體動了」一般，變為刻板印象中的父權男。他帶回父權的火種，瞬間Barbie Land的Ken們徬彿「自然而然」變成了刻板印象中「油膩男」的形象：懶惰、賣弄、自戀、耀武揚威、沈迷權力與男性說教，也順便把平等的Barbie Land改為更有等級意味的kendom，Barbie Land如此容易被改變，因為它不真實，就是一個幻想和象徵之地。將它理解為現實世界才會生出這許多爭議。

理解Barbie Land對於理解這部電影非常重要。它本質上就不是女權主義生活的樣板，如果理解為它是一個有意為之，是女性自現代社會被父權蒙蔽的粉紅泡泡的縮影，所有對這部電影的女權主義批評幾乎都站不住腳。

我們總是在談父權制，卻又看不見它的具象。如果所有女性都知道父權制下的生活有多糟糕，怎麼會有人甘之如飴，而事實上，父權制下的生活就是具有這樣的欺騙性。Barbie Land中的現實是由父權制的意志形成的。當她進入到現實世界，之前的現實就被打破了。

《芭比》中的現實之地是我們心目中的「現實之地」嗎，我們所有在銀幕上接收到的信息是「真實」的嗎，通過戲謔諷刺顛覆，《芭比》所想傳達的是，那些由電影工業鼓吹，創造出來的男性魅力，不過是攝像機創造出來的幻覺，而籠罩在女性生活世界上方的「神話」也都是虛假的，被人為製造出來的而已。女性不僅要從Barbie Land逃出來，也要從銀幕中，從被敘述中逃出來。