Must the Show Go On? 香港娛樂產業中被耗損的從業者們

【記者按】7月28日晚上，男團MIRROR演唱會在香港體育館（紅館）表演期間，一塊懸吊於高空升降的大型屏幕墜下，砸傷舞蹈員李啟言（阿Mo）和張梓峯（阿峯）。8月21日，李啟言仍在伊利沙伯醫院深切治療部留醫，頸椎神經受創，近日有很輕微的進展。

墮地的屏幕，主要由左右各一條鋼索、經兩邊吊環螺絲固定。事發時，一條鋼索斷裂，屏幕向下墜，另一邊的鋼索雖未斷裂，但因吊環螺絲斷裂，導致屏幕整個墜下。8月下旬，由康文署統籌、調查MIRROR紅館演唱會事故的工作小組，披露鋼索斷裂表面有金屬疲勞條紋，而其承受力比市面同類鋼索少20%；加上護繩器壓傷鋼索，加速金屬疲勞。

在台前幕後工作的人們忐忑不安。一名電視台員工對端傳媒表示，他們開初擔心事件會嚴重擊沉娛樂產業，但觀乎最近的輿論風向，他們驚覺，「大眾好快就會忘記」。

娛樂產業裏，台前燈光聚焦、幕後流動零散，一向是割裂的兩個世界。這次紅館史上的重大事故，揭開幕後世界的一小角，也翻出了表演者安全、薪酬、工時和散工模式等權益問題。一代又一代年輕的舞蹈員、樂手、電視製作人員，與及演唱會工程人員，在追逐盈利和建立名聲的競賽中被瘋狂消耗。

The show must go on

紅館屏幕墜下前一刻，永琛和樂隊朋友正討論MIRROR演唱會的各種機關問題，「屌，這一行就是這樣，不死人是不會有改變的。」頃刻，永琛看到電話彈出屏幕墜下的新聞，他和幾個朋友呆在原地。

永琛形容自己是沒戴安全帽的工人。他是音響技術人員，入行10多年，負責過不少音樂會、演唱會的音響工程。他說這一行如在戰場工作，短短十分鐘現場即面目全非。紅館、會展等大型場地籌備演出時，如同一個施工地盤，「現場好混亂，拆台木料，又有釘，有燈又有鐵器，零件一地都係。」活動愈大型就愈危險。

入台日程緊絀，工程總監會把籌備時間分派予不同組別的後台人員。但許多時候，他們的工作互相衝突，「set schedule就是很趕、很混亂。」永琛負責音響，理應在舞台安裝好後才上台工作，但往往他們工作時台板仍未完工。完場後，他們清走台上器材，負責拆台的工程人員已經着手卸下佈景板，同時也有人在上空拆卸器材。場館裏，他們常聽到背後和頭頂傳來叫聲：「喂，睇住呀！（喂，看着點！）」

混亂中，永琛曾經目睹朋友和傷亡擦身而過。在大型場館，工程人員需要以鐵鏈或鋼纜，把喇叭和燈光掛上表演場館天花板的鋼架（Truss）。一次，一批工程人員正鬆開固定鐵鏈的鐵鏈頭，當時永琛和朋友在正下方工作，突然聽到頭頂傳來「嘞、嘞、嘞、嘞」的聲音。

幾公斤重的鐵鏈頭幾秒之間急速墮地，在永琛朋友的半步之遙，衝會展的石屎地面撞出一個凹痕。「我還未抬起頭，鐵鏈頭已經嘭一聲掉到地上。」永琛仍然記得朋友臉青唇白，他帶着他走到一旁喝口水，冷靜下來。「這件事沒有追究，一來沒受傷，二來好多事故都不了了之。」

「其實我們心知肚明，正因今次事故在演出的時候發生、受傷的是舞蹈員，才一石激起千層浪。如果我們設置場地的工人受傷，可能只有一則新聞報導紅館有什麼什麼意外，完了。」永琛說，「我們肯定那一場表演會繼續。」

永琛曾經做過一場音樂會製作﹐「最地獄的一次。」演出前一晚，他帶着音響出車，到達場地後設置器材、懸吊喇叭，直至凌晨4、5時。他和伙伴趁機回家梳洗，或在車上睡一睡，早上8時再回到場地開動器材，做技術測試。下午，樂隊到場綵排試聲，之後便是舞蹈員和藝人踩台。不久，全場會進行最後綵排，直至晚上8時正式演出。好運的話，工程人員能在演出前花10分鐘吞下一個飯盒。

演出完結，他們須拆卸器材，送回公司，「一直疲到最後。」工作結束時已經是翌日凌晨3、4點，總計接近24小時的工作。永琛說，這不見得是後台每天的生活，但也絕非罕見，「為什麼要到這麼極端的狀況呢？就是『場地不允許，或者budget各樣原因』。」

他隱隱覺得，行內人有種「快、靚、正」的價值，從做工的人角度來說，「最緊要快，用容易的方法辦好事情，有事又補到鑊。因為工時長，休息又不夠，唯一舒服的方法就是快。」

對製作方來說，時間亦是金錢。另一名不願具名的演唱會後台製作人員向端傳媒表示，香港習慣做「即日鮮」的表演，「早上set（場），下午her（rehersal），晚上show，一天辦好。」她曾經和韓國製作單位合作，對方收到香港團隊的日程後很驚訝，「這麼少時間就設好場地？（同樣的製作）他們平時可能要做一星期。」

「我覺得香港是特別的急，」這位後台製作人員語帶無奈，「而我們又真的做到。」

她解釋，演唱會每預留多一天場地準備、綵排，製作成本就愈滾愈大。以紅館為例，場租每日 56750港元，或收取每日門票總收入的 20%，兩者以數目較大者為準。除外，製作方還要付團隊的薪金，場地工作人員服務費、設備租用費、座位編排費、音響、燈光、影像、電費等等，「香港所有成本都很貴。」演唱會之父、前「耀榮娛樂」經營者張耀榮曾經受訪表示，在紅館開演唱會，至少四、五場才回本，第六場以後才有錢賺。

疫情以來，演唱會活動遭受重創。2021下半年，永琛復工過一段時間，至今年初至4月為止，第五波疫情捲土重來，工作又停下來。5月、6月起疫情緩和，表演如雨後春筍，「完全是旺季的感覺，人手短缺特別嚴重，台燈聲畫都有這個問題。」這幾年，後台流失不少製作人，有人轉行、移民，永琛在後台見到不少陌生面孔。他擔心新人未必熟悉認識舞台的危險之處，「舉例地盤要考綠卡（平安卡），這一行完全不會有。」

「意外今日才發生，怎樣說好……很好彩，今日才發生這件事。」他說。

永琛認為MIRROR演唱會的事故除了技術問題，還有許多行業文化累積而成，「而是整個惡性循環。你好難單純說，不安全、好趕時間；這些都是因素，但造成今次的大事故，我覺得一切都有關係——商業結構、工作日程、工作態度和文化，後台缺乏安全培訓和考核、十年不變的薪酬……」

紅館的榮譽

看到MIRROR演唱會事故消息，舞蹈員Alan在家裏點起燭光。他試著以身體釋放內在洶湧的情緒。平靜後，他在Instagram發帖文：「舞蹈員是人，不是機械人。只求合理對待。」

Alan覺得娛樂產業是一個電影院，「放映的時候很精彩，但買票的人有沒有付出足夠的入場費？你知不知道內裏的細節和規矩？電影做完，戲院就冷清。」

2012年，剛從香港演藝學院舞蹈學院畢業不久的Alan，接到郭富城演唱會團隊的來電：「我們選中你，接下來的排舞時間，你可以嗎？」在云云300個面試者裏脫穎而出，他內心激動，在話筒另一邊忙說可以。

Alan今年36歲，曾擔任郭富城、孫燕姿演唱會的舞蹈員，約在2014年轉換崗位，現職編舞、活動策劃、創意總監等工作。「郭富城是一個指標，一個honour。兒時偶像，我在家裏常常跳他的歌，現在你可以上台跳！」

18歲時，他參演音樂劇，第一次感受到被掌聲簇擁的滋味。他享受舞台，覺得自己不是讀書人，於是考入演藝學院專攻中國舞。當年他常留在學校練習，「把沙包綁在腳上再踢，踢鬆了再落一字馬。」晚上放學後，他去教盛極一時的跳舞減肥班，賺點外快，也不覺得疲倦。

Alan出生於80年代，那正是香港粵語流行曲急速發展的時期。當時唱片工業造星模式逐漸成熟，孕育出許多具有強烈風格的明星歌手。1983年，原旨在舉辦體育活動的紅館啟用，意外成為演唱會發展的重要場地。此前，演唱會已經不滿足於灣仔伊利沙白體育館約3500多人的容量，目標轉向紅館——其「四面台」座位超過一萬二千個。

1983年5月5日開始，一連三日，許冠傑舉辦了香港史上第一場紅館演唱會，刷下亮麗成績。此後，譚詠麟、張國榮、梅艷芳、徐小鳳相繼踩上紅館台板，競逐連續場數紀錄，最終以張國榮舉行33場的《告別歌壇演唱會》為80年代的最高紀錄。學者朱耀偉在著作《香港流行文化的（後）青春歲月》提到，張國榮該次演唱會的票房估計逾一億港元。

當時，張耀榮主理的「耀榮娛樂」把日本演唱會模式帶入香港，演唱會經驗開始更着重視覺娛樂。四大天王演唱會是其中的代表，從張學友演唱會的煙花和七彩鐳射燈、郭富城的舞台服裝和450度舞台，到劉德華即場表演被電擊，演唱會花費7位數製作費已是常事。

「你做到紅館演唱會是一個指標。例如幫張學友伴奏吧。」今年36歲的音樂人阿昭說。他入行接近20年，在各大演唱會中當鋼琴手、樂隊領班；也有教班、做編曲。19年前，17歲的阿昭因樂隊朋友介紹，認識到音樂製作公司。會考前，他踩上文化中心的劇院舞台，為一位著名老歌手彈鋼琴。從中午到夜晚，連續6場表演，入台總計10天。阿昭很興奮，覺得像跟朋友去露營，感覺很新鮮。

最後一天，其他樂手收到一兩千元酬勞，他什麼都沒有，「意識到有問題，但年輕時好想爭取機會……那時的自我意識好差，只是很想玩，有人找我表演，就會『舂個頭埋去做』，你形容為addiction也可以。」

高峰時期，他一天走四場表演，從教堂崇拜、婚禮，到社區中心Band show，朝九晚十。他還記得當時有活動司儀稱讚他，「推波助瀾——別人這種肯定、羨慕、讚賞，成為年輕時的動力來源。」當年製作公司給他200元、300元，派他到社區中心、領展商場表演，「（想被認同的渴求會被人）manipulate，甚至abuse啊。」

他說，演唱會樂手和舞蹈員類似，大多是自由工作者，口頭協商或者短訊確認工作條件，很少和聘請方簽正式的工作合約。而且行內不少「判上判」的運作模式：製作方找找阿昭當樂隊領班，由他找樂手組隊開工。在阿昭獨當一面前，製作公司是他的主要工作來源，「行內很普遍：主要的蛇頭，你不敢推，怕他以後不找你。」

2012年，年輕的Alan每天跟着其他資深舞者，到九龍灣展貿中心的模擬舞台練習。郭富城表演的舞蹈橫跨中國風、拉丁風、韻律泳；舞台亦多變，當年表演《鐵幕誘惑》的窄身升降舞台令人留下深刻印象，Alan也有份參與。他說，行內公認郭的跳舞能力，郭對表演有要求，習慣租用其他地方搭建一比一的舞台機關，讓台前幕後入紅館前預習，「以我所知（行內）只有他這樣做。」

Alan回想，在演唱會裏跳舞確實很好玩。但好玩之餘也有代價。

在紅館，他用盡全力往高空彈跳，想要跟上編舞的要求——跟其他彈床的舞蹈員彈跳高度一致。「低一點的彈床要追到高一點的高度，你想想那個力度要多大，幾有挑戰？」他最沮喪的一次，「我真的衝落休息室大哭。」

那次，一位舞蹈員跳彈床扭傷腰骨，但繼續演出。這一來因為沒簽合約，倘若缺席往後場次不會獲得賠償；二來，舞蹈員普遍有一種心態，「10幾個舞蹈員因你而改隊型，大家不想煩，寧願我跳啦、我做啦，怕之後他不再找你工作。」Alan說，「舞蹈員的世界就是免得累到人，我好想做個show，因為是一個機會。」

舞蹈員不斷突破身體極限，滿足觀眾的視覺需求，逐漸忘記了痛。他們當身體是工具，機件出現問題，就想方設法讓它動起來，或按摩、搽油，或到處找中醫為受傷的腳踝放血。「用梅花針、用拔罐把瘀血逼出來，那麼你就會擁有一隻新的腳。」在一次孫燕姿演唱會裏，Alan頂着打球時弄傷的腳踝繼續巡迴演出，「台下有個冰水箱等你，一腳插落去。」他以左腳用力踏地，還原當時的狀態，「凍住隻腳，凍到下一隻舞，穿好鞋再上台跳。」

紅館8時15分的燈光漸次熄滅，代表歌星的出場。此時歡呼聲四起，一束白光聚焦台上。這些年間，阿昭聽過樂手走埠被佈景板壓傷的事故；也曾經有朋友因為舞台邊界沒有貼上警告膠帶，表演期間，他的椅子向後凌空、連人摔到台下受傷。

People Business

中學某年的暑假，子諾受困於抑鬱，疏遠了很多朋友，每天放學後回家只做一件事：看電影。她喜歡美國導演 Paul Thomas Anderson，着迷於他在影像裏描繪的人的脆弱，困苦和救贖，「電影可以陪自己，影視可以治癒人心，」她冒出一個念頭，「我想做電影。」

畢業後投身電視和電影圈，子諾如今入行數年，做過全職電視台編劇、自由工作者，游走在兩個電視台之間；寫劇本、拍廣告、電影副導演等等，她也一概涉獵。

從大學畢業到現在，她見證電視圈的轉變。老牌電視台TVB的爭議頻頻，電訊盈科旗下的新免費電視台ViuTV乘勢冒起。她仍記得初看MIRROR成軍前參與的選秀節目「全民造星」時，心裏想着「一個二個烏喱單刀（一塌糊塗），搵鬼睇咩。」但ViuTV卻從無甚關注，逐漸以男團MIRROR打響名堂。子諾認為ViuTV做事成本低，作品完成度不足，但是「象徵的是改變。」

她所指的改變，是影視行業給予年輕人的發揮空間更大了。初入行時，她試過在片場被資深前輩「問候全家」，只因對方的下屬被導演責備。她曾經被前輩無視，每天工作只是幫忙打字，「劈頭跟你說——你們真的沒料，你們無法給予我們信心嘛，你真的一點也幫不上忙。」

但她相信自己滿腔熱誠，並非一無是處；她想找一個發揮的平台。後來她經朋友介紹為ViuTV寫劇本，「很自由的，它不干涉你的創作。」她說，「交劇本，他們的反應很鼓勵人，他們真的會聽你講。」

2020年底起，MIRROR堀起成為廣告寵兒，吸金力躍升；電視節目如「全民造星3」、「ERROR自肥企画」一時爆紅。子諾原本在疫情下失業一年、全無收入，突然迎來工作機會﹐「你有好多廣告，好多項目，12個MIRROR，4個ERROR，現在有COLLAR，真的有排你玩。整個產業重現生氣，好多、好多、好多。」她確信，是MIRROR「帶旺全香港」。

電視台和表演從業者有種共生的關係，這也是事故發生後，子諾內心最大的矛盾：除了有責任監管康文署場地的政府、負責安裝屏幕的工程公司，身為製作方、由ViuTV分拆組成的MakerVille有多少責任？她在接受訪問前考慮不少，她怕事件沉重打擊ViuTV，又認為粗製濫造、剝削是全行現象，不獨是ViuTV的問題。

Frankie入行近10年，曾經擔任電視台助理編導（P.A.）。「做電視台﹐好多時做到三更半夜凌晨才能收工，去捱一個節目，好熱血。」

但是，「入行越久越有落差。時間不夠，前期不夠，崗位又不斷縮縮減人手，P.A. 都要落手做攝影。」他覺得製作的投資成本很少，人手縮減，每個人要包攬的工作自然繁重，人工卻加幅不多。一切成為行業文化，「大家變成三項鐵人。」他以前連請病假也會不好意思，「就感覺到自己有問題，為什麼連請病假都……」

但他和很多朋友不知道怎樣轉行，「焗住捱而已。放棄不到夢想，不想做朝九晚五的工作。」

新電視台的出現確實帶來新氣象。「撞正ViuTV做得幾好，帶動行業的生意、廣告商推到（廣告）。」但Frankie覺得當中部分是幻象，儘管觀眾看來是真希望，「上層的人未必聽你講、站在原地收錢，下層的人繼續福利好低。下層流失後，又有新人被剝削，沒完沒了。」

他一直沒想過放棄電視製作，直至幾年前身體出問題。睡在醫院病床，他反思，「我好想拍好節目，在電視上播出自己的作品。但幾年後，你感覺到達瓶頸，唯一有動力的就是加人工、升職、跳槽，但這些都彌補不到身體出事。」他也因此離開電視台。

子諾說，一方面，在低成本的狀況下，台前幕後被消耗精神體力、薪酬多年不變，但另一方面，「低成本時，你真的靠熱誠。如果你已經賺到錢，那你做來幹什麼？一定是做你覺得開心，好想做的拍攝。」在惡劣待遇和自由空間的天秤兩邊，製作者在其中掙扎，有餘裕者前進，無法忍受的人只能離場。

她說，很多前輩會覺得正給予新人機會，實情是以夢想之名剝削，「屌，為夢想不用吃飯嗎？你說要吃飯，他們可能反過來說你為人沒熱誠。」像子諾的許多年輕人，處於一種以外快支撐自己留在影視行業的生存狀態。「如果我不是喜歡電影電視，我睬你都傻，晨早轉行啦。」

整體而言，低薪、被拖糧、免費試稿等等，仍是新人編劇的必經之路。和舞蹈員和樂手的狀況相似，電視製作人員不少是自由工作者。子諾身邊不乏同行被拖糧或欠薪，她雖然遭遇不多，但也曾被着名編輯拖欠數萬港元。「最後沒有稿費這回事，不存在。」另一方面，她也有朋友在電影公司被告知：「同一番說辭——我不知你什麼料子，要先看看你的稿如何；然後就用了他一兩個月。怎可以有這種說法呢？工作就要收錢，傻的嗎？」

但是，在娛樂產業裏缺乏合約保障，追討權益並不容易。即便有追討的耐性，也要和舞蹈員、樂手一樣克服「怕得罪人」的恐懼。「某些大人物，你怎樣問他追討？」她說就算以網絡輿論施壓力而成功爭取，個體仍要付出代價，「因為他在行內勢力大，網民的支持對你來說只是bullshit。」她說，「就是看你惡不惡得起，好多時候就是惡不起。」

「這一行（娛樂產業）其實就是People Business，是People Business的極致。」她說。

零散的爭取

「係咁㗎啦。（就是這樣的了。）在這一行常常聽到這四個字。申訴不到權益，係咁㗎啦。做免費勞工，係咁㗎啦。要俾人問候老母（被人以髒話斥責），係咁㗎啦。」子諾曾反駁前輩，「我覺得不應該這樣，應該進步。」

在娛樂產業的種種現實中，不乏人曾經嘗試改變。幾年前，永琛接觸到香港音樂導師工會幹事Martin，嘗試研究組織工會的可能性。不過當時他受訪提及行業權益，「得到的反應是，多謝你發聲。搞工會？搞啦搞啦，只有一個「講」字，即是我搞。」

直到2019年反修例運動掀起新工會浪潮，表演行業出現多於一個工會內閣參選「撼莊」，盛況前所未有。永琛當時很雀躍，加入了幾個工會，但發現大家的關注點很不同。例如他作為技術人員最關注舞台安全，做製作策劃的多數在辦公室工作，關注更多的可能是工時和薪酬待遇。

「整個行業、活動策劃業、演唱會業其實橫跨幾個製作範疇，不同人的崗位不同。大家做的是同一個產品，都是演唱會，但關注的權益不同，搞工會也不會是同一個。」永琛說，在同一個工種內，「你都可以好slash。」像他做音響租賃，也會做現場混音；舞蹈員也分藝術演出、商業演出和舞蹈教學等工作方向。今次MIRROR演唱會事故不久，有聲音指目前仍活躍的「香港舞台藝術從業員工會」未必能聚焦舞蹈員權益，提議組織新工會。

在美國和加拿大，有一個橫跨整個娛樂產業的工會IATSE，長年推動勞工權益，集合了362個地區工會，共15萬名工會成員。在英國，代表音樂人的工會Musicians’ Union有逾3萬名會員，為會員提供工作收費準則及合約範例。在香港，工人沒有集體談判權，工會力量亦未及歐美等地的組織強勢。

香港音樂導師工會幹事Martin接觸不少表演從業員，「無論自僱與否，最關鍵是行內的零散工關係。工作不穩定，他們好多時揸頸就命。」他提出，這種零散工關係底下，儘管雙方以短訊達成工作協議，可作為法庭追討的根據，但是，「大家經WhatsApp是想簡單快捷，不會談簽約細節。你去不去？去。給你錢，完了。臨時取消表演如何處理？人工幾時要給你？」

「行業的權力關係，令大家不敢問太多問題。」他說，「行內很窄，搞工會會否有影響？除非你很出名。要先建立成就，像郭富城的議價能力一定大。」加上近年工會解散、國安法新立，也帶來憂慮。他認為，事故後搞工會面對很多障礙，目前可能只做到引起關注。

舞蹈員陳頴業出演過主題樂園、演唱會，他既是跳舞導師，也是香港舞台藝術從業員工會理事。這次，他嘗試鼓勵做商業演出的舞蹈員多接受訪問，但願意曝光的人不多。他解釋，行內主要編排演唱會舞蹈的只有4至5間舞蹈工作室或製作公司，舞蹈員未必敢就權益申訴，怕影響工作機會。他覺得今次編舞和舞台總監可以為底層的舞蹈員發聲更多；但他們同時也要滿足製作方，不容易站出來。

「我們消耗自己的熱誠，但何時可以得到足夠的關注、尊重和保障？」他問道。

至今，政府仍未公布受傷的舞蹈員屬自僱、抑或和製作方有僱傭關係。勞工及福利局局長孫玉菡在事發三星期後，表示已取得舞蹈員的合約，勞工處將就僱傭關係及保障責任提供意見，但現階段未能公布相關的合約性質。

演唱會表演過程中，有什麼形式的保險保障？根據紅館指引，場地租用人須與香港政府以共同名義自費購買「公眾責任保險單」，以保障第三者傷亡等情況。但保險從業員侯女士向端傳媒表示，「公眾責任保險」所保障的，是投保場所中與場所無關的公眾意外，例如商場中的顧客跌倒受傷，由於他並非商場員工，就有機會獲賠。這次事故，她判斷傷者受僱在演唱會中表演，並非無關表演的第三方，所以不在賠償範圍。

根據法例，僱主須為僱員購買勞工保險，自僱人士則沒有相應的勞工保障，只能自行購買意外保險，也可以按事件單次購買意外保險。不過侯女士指，投保時，舞者工作受傷的風險較高，保費相對較高；保費亦有機會因應舞者所跳的舞種或工作環境而有所不同。陳頴業覺得，行內對自我保障的意識並不足夠，「有些年輕的，十多廿歲的不會買保險。老一點的，你真的沒錢買，窮啊。」他說工會曾嘗推動，但容易落入「賣保險」的負面印象。

行內剝削文化嚴重，資深音樂人阿昭決定從自己做起。一次編曲工作，監製要求重錄某段樂章，作為判頭的阿昭通知樂手回來後，收到指示說問題已經解決。阿昭事後照樣把酬勞交給趕在途上的樂手，「道義上要付錢給你，因為預留了你的工作時間。」他不時鼓勵新人談工作時要求落訂，遇上拖糧欠薪也要發聲，「我會教年輕的樂手，有時你真的很想要一個機會，預計會蝕底，不要緊。但你想保障自己，要多問怎樣出糧，若對方嫌你麻煩，不要幫他做事！」

「我都是做了20幾年才學懂。」他說，「如果藝術工作者看到自己工作有價值、獨一無二，珍貴亦應該被珍惜，就會夠膽出聲。你是wonderfully and marvelously created，你咪撚睇到自己無價值。」

阿昭相信工會仍有爭取的空間。但他也很明白當前香港的政治形勢、職工盟解散等狀況，「組織」兩字確實使人卻步。「工會始終或或少涉及政治嘛，所以工會一個一個不再運作下去。」最近，他經過旺角，看到地上有一堆被扔棄的物品，其中有一個大聲公，貼着職工盟的貼紙。

飛黃騰達

郭富城演唱會過後，一個師兄跟Alan說，過後不再跳演唱會了。「哎，都40歲，還做這一行？都要想將來、想家室。這邊頸又弄傷，那邊腳又不知怎樣。你想想自己想怎樣吧。」

因為舞蹈表演，Alan的左邊頸、膊頭、左腳都曾經受傷，舊患在暴雨天特別疼痛。「我究竟要不要一世跳舞？」幾年後，他轉換崗位。他的一些同行，如果沒有機會或意欲從事編舞、教舞工作，許多人也已經轉行，疫情期間更有不少人移民。

「每次演出像去旅行，有人包食宿，上台有掌聲。這個行業很值得留戀，如果沒有負擔，無人想犧牲這個fantasy的世界。」他說，「但在現實世界裏，你會明白不能一輩子這樣過，一來身體機能，二來汰弱留強，下面比你年輕的，收費更便宜的人多的是。而工業的保障、制度的簡陋，也是因為整件事太快，根本沒有人去解決其中的問題。」

永琛曾經有機會為行內着名的演唱會製作單位工作。但他考慮過後，最終仍是拒絕。「要好瞓身，生活上犧牲很多東西。」他覺得老一輩因為捱出身，會覺得同樣的工作不需聘請更多人手處理，導致瘋狂的工作量承傳下去。「你反抗不到，他是一個霸權。」近年他減少接大型演唱會的工作，專注在器材租賃，有時為獨立樂隊的表演設置場地，仍然辛苦但比較自在。

「大公司、演唱會，有些人很嚮往的嘛，但我就不太嚮往。」永琛說，「我不覺得做演唱會好吸引或特別威。喂，人工差不多，工作一變大，感覺就越不值得。」

子諾出身自基層家庭，住在公屋，家人一直反對她當一個前途不明的編劇。她說，儘管有時零收入，有時也能每月靠外快賺到5萬多港元。在熱誠被消耗的現實面前，「我覺得我未來還有希望。」