娛樂工業與資本：K-pop偶像是如何被「非人化」的？

韓團Blackpink在8月19日帶著新曲「Pink Venom」回歸，不消一天，新曲在Youtube上的點擊數已經過億。自2016年出道並爆紅起，Blackpink即使回歸（即推出新曲）次數少之又少，但名牌代言和商演不絕，所以四個成員身價仍是水漲船高，每名成員被估算的資產淨值都過千萬美元。而且，Blackpink的人氣絕不限於韓國本土：新曲打入了多國流行榜，而新專輯單是預售就過一百五十萬。現時最炙手可熱的男團BTS（防彈少年團）在2020年推出的Map of the Soul: 7專輯，全球銷量達六百多萬，能跟許多歐美人氣歌手的銷量比肩（「怪比莉」Billie Eilish的最高銷量專輯賣了六百多萬張；前One Direction成員 Harry Styles的最高銷量約三百多萬）。

自2000年以後，南韓周邊的國家也都紛紛仿效韓國的造星模式，即使實際模仿了多少很難一概而論。香港的ViuTV推出的《全民造星》系列﹑中國的《偶像練習生》﹑《青春有你》和《創造營》，還有台灣的《原子少年》和《菱格世代Dancing Diamond 52》，全部都找到韓國經典選秀節目《Produce 101》的影子：偶像要出道就要有粉絲肯花錢讓他們勝出選秀。香港男團Mirror的團歌《Warrior》﹑《Boss》﹑《All in Once》等均由作曲家Val Del Prete及韓國音樂人Hwan Yang作曲，二人也為韓團如Twice﹑GFRIEND和aespa等作過曲。而現在在中國和香港都很流行的，粉絲為偶像買廣告板，製作和派發精品等應援文化，更加是由90年代末由韓國一代團體開始帶起的風潮。

一直以來，許多學者和記者都在爭相定義「K-pop模式」－－究竟韓國流行音樂的崛起，是要歸因於音樂類型（沿用黑人R&B等音樂類型）﹑粉絲應援文化﹑選秀和練習生制度，還是跨國的製作模式？雖然「偶像藝人」或「愛豆」的名號初起源於日本，但將製造偶像公式化，並且將這條公式外銷到其他東亞地區的，還是九十年代末以後的南韓。這條公式將一些南韓少年少女捧成了身家千萬的國際明星，但也受到了不少詬病：對於偶像外型不合理的要求﹑極長的工作時間﹑厚重「人設」令藝人不能表現自我﹑未成年少男少女賣弄性感等等。《紐約客》在2012年一篇著名報道中，將SM的天團少女時代形容為「factory girls」－－流水線下高度同質化的產品。這種高度同質化，最直接的影響就是演藝人員的非人化：即使娛樂工業裡存在著明顯的剝削，演藝人員過勞﹑出現心理問題也很常見，但這些爭議，似乎都沒能改變行業規則。

偶像：包裝好的商品

2022年8月20日，在韓國「三大經紀公司」之一SM娛樂的周年演唱會上，在EXO的主唱金鐘大（Chen）出場演出時，許多台下的EXO粉絲都把應援手燈關掉，以示對台上演唱者的不滿。在韓國討論區pann，許多粉絲表示金鐘大在2020年被爆出女友未婚懷孕，隨後宣布結婚，是他們討厭他的原因：「如果你要談戀愛的話，加入像Coldplay這樣的樂團就好，幹嘛當偶像？」「以他的所作所為來說，EXO的粉絲算很仁慈了。」「粉絲這麼支持他，這人居然用未婚懷孕來回報粉絲。」「回家帶孩子吧。」

幾年前，同公司的女團f(x)前成員雪莉也曾面對過網民的攻擊。曾經以清純「果汁笑顏」走紅的雪莉，在2014年退出組合後，就常常在社交媒體分享戀愛對象的日常，也曾說出自己平常不穿內衣胸罩的言論，撕破了早期形象的包裝。粉絲因為雪莉「人設崩塌」而脫粉，大眾及網民也開始長期以網絡惡評攻擊雪莉。2019年10月15日，雪莉在家中自縊身亡。在雪莉離世後，神話（Shinhwa）成員金烔完在Instagram發布貼文：「即便是無法安心睡覺的情況下，大人們希望他們露出健康開朗的笑容，要他們表現得性感但既不性感，要他們有態度但不能發怒打架。」

社會學家Irving Goffman說世界是一場戲，我們所有人都有自己的角色﹑劇本，也都戴著面具做人，但K-pop似乎以「人設」的操作，將這種面具化做到了極致。

一個偶像的背後，是大量工作人員的高精密配合：製作人、經紀人、作詞家、編曲家、作曲家、錄音工程師、編舞師、導演、形象顧問、聲樂教練、表演老師等。偶像們在運作精密且標準化的造星工廠中，接受著一道道標準化的工序，將偶像生涯中需要的技能磨練至產品般精準，從「半成品」完美加工成適合團體和市場的「完成體」。2010年至今，已有多達700多組偶像團體出道，在2020年更有60組偶像組合面世，平均六日就有一組誕生。在K-pop工業之下，明星誕生的關鍵，不在於團體本身，而是各個環節分工明確的培訓過程的不斷複製。這些粉絲欣賞並崇拜的對象，是像商品一樣，可以被源源不斷地生產的。

所以偶像和粉絲之間的，是一種價值的交換：偶像為粉絲提供精神上的娛樂，而粉絲為了他們提供金錢上的回報，如演唱會門票、專輯銷售等。然而，在娛樂的選擇氾濫的今天，偶像團體要在短時間內為大眾留下深刻的印象，使他們產生情感上的共鳴，成為粉絲作出消費，那麼就要依賴「人設」。人設即「人物形象設計」，原指電影、動畫、漫畫中對人物角色進行的外貌、性格、心理狀態設定，後期逐漸演變為演藝圈中包裝藝人的的營銷手段。經紀公司會依照個人的外形、個性和特性，與潛在的競爭對手比較，進而挑選特定關鍵字塑造更為鮮明的形象，以符合大眾喜好、引起媒體關注及吸引粉絲。人設許多時候都偏離真實，反而凸顯並放大了偶像身上某種「閃光點」，將偶像扁平及標籤化，像代表藝人的代碼一樣，方便大眾和粉絲記憶及互動。

不同韓國偶像，都有代表自身的代名詞，如「蛇蝎美女」、「元氣少女」或「陽光暖男」。這些符號化的形容詞卻成為了偶像的演藝生涯的主心軸，甚至在造型、個性、傳播策略和受眾都圍繞精心設計的「人設」建構，但是偶像扮演的「角色」卻不一定是偶像本人。Red Velvet成員Joy（朴秀榮）出道時，因為天生笑眼，公司便指定她的人設為陽光、愛笑的忙內，但是她在訪問中透露自己是個不愛笑的人。Joy學生時代獨來獨往、較為怕生，但是作為陽光少女，即使跳舞很累也要展露燦爛的笑容，因此會一邊跑步，一邊笑，來練習笑容。在粉絲需求多元的市場中，現今的娛樂公司與其依照偶像本身的特色去量身定做「人設」，反而先了解市場及粉絲需求是什麼，再找一個符合相似的形象的練習生，繼而將他塑造成適合市場性的商品，在適合的時間「推出市面」。

人設是一場介乎真實和不真實中的表演。對偶像本身而言，人設是他們的「一部分」而已，脫下了人設，他們也都是有自己的喜好和缺點的人。但是，粉絲在綜藝、直播、電台節目中所看到，所了解到的偶像，在粉絲心目中不斷慢慢累積一個個源於真實但被精心設計過的標籤，拼湊成粉絲心中成為一個活生生、值得崇拜愛慕的形象。粉絲無論是單純的喜愛，抑或是將自我無法完成的夢想、欲望寄託在偶像身上，通過個人幻想加工的情感及行為投入，都實實在在地消費並投入的情感、興趣和時間。正如韓流專欄作家Jeff Benjamin說：「韓國偶像在每個人印象中，需要是理想的、完美的表演者。」當這份本質上存在於粉絲自我內核的、主觀的感情投射，卻被發現幕後的真實和認知中的印象衝突時，粉絲為構建的虛擬形象及從中得到的愉悅感隨之崩塌，既然粉絲找不到當初想得到的情感回應，這場價值交易也隨之結束。

偶像和粉絲的關係、愛與被愛之間，在韓國工業化的娛樂產業內被高度商業化，變質為一場金錢和幻想的交易。觀眾及粉絲是消費者，有特定的消費要求，有他們在這段單向關係中期望變現的情感需求，而偶像中成為了人設的載體，為粉絲提供象徵意義及人設中的符號價值，滿足他們的娛樂要求。永休不止的偶像生產工廠及喜好和流行趨勢瞬息萬變的娛樂圈中的互相作用下，粉絲的欲望可以永久地替補，偶像能重新塑造來填補欲望，永遠也會有「下一個他或她」。

「八十八萬韓元世代」與K-pop工業

在90年代末，韓國人對「文化」的看法改變了：文化再不是傳承給下一代的所謂非物質遺產，而是能賣大錢的東西；而kpop在同一時間誕生並非巧合。在1994年，韓國的國家科學技術諮問會議，就向當時的總統金泳三交出了一份名為《發展高科技視覺藝術的戰略計劃》的報告。這份舉足輕重的報告，提到了1993年，史提芬．史匹堡（Steven Spielberg）只用了六千五百萬美元，就拍出了一部全球收入八億五千萬美元的《侏羅紀公園》。報告裡這樣寫：「這部電影的收入，我們要出口一千五百萬架車才賺得到。」

賓大學者姜仁圭（Inkyu Kang音譯）指，韓國對於文化產業的觀念改變的契機，正是電影《侏羅紀公園》的全球熱潮。當然一部電影起不了這麼大的作用，但在九十年代，韓國開始放棄他們的「文化例外論」，不再視荷里活為敵人，反而開始學習如何用資本推動文化產業。又尤其在1998年，韓國喊出「文化立國」的方針後，韓國的財閥如三星﹑大宇集團（Daewoo）﹑SK﹑現代集團（Hyundai）等，都在九十年代末紛紛投資創意產業，並且積極尋找與荷里活合作的機會。一開始並不順利：三星主席李健熙曾在史匹堡家中與他會面，並且商討一個九億美元的投資計劃。史匹堡後來公開說這次會面是「浪費時間」：李健熙希望長兩個半小時的電影裡，最少要提二十次「半導體」－－三星的主要產業。史匹堡後來說：「這麼迷戀半導體的人，到底怎可能理解電影？」

另一個契機是1997到1998年的亞洲金融風暴。跟香港一樣深受金融風暴打擊的韓國，回應的方法是大規模的私有化：例如全球最大的製鐵集團之一浦項鋼鐵（POSCO），就由公有企業變成政府持股的私營企業。現時POSCO由美國鋼鐵公司持有。全面私有化改變了南韓：從前的「鐵飯碗」不見了，取而代之的是所謂「八十八萬韓元世代」，即是出生就注定一生只能打低收入的零工，月收入可以低至八十八萬韓元（約5,147港元，或4,504人民幣）的八﹑九十後一代。能進入SKY（韓國最頂級的三家大學：首爾（Seoul）﹑高麗（Korea）﹑延世（Yansei））的精英不是沒有，但是非常少，而取得高學歷，然後進入財閥公司，是南韓青年最理想的就業路徑。《經濟學人》將韓國形容為「one-shot society」（只給一次機會的社會）：「如果有甚麼偏離了路線，就代表他們可能永遠都不能進入韓國的上層社會。」

姜仁圭認為，這樣的背景容許少年少女偶像的出現，不止因為這些偶像給了無望的韓國年青世代一點快樂和希望，也是因為踏上舞台，過最少表面光鮮亮麗的生活，是走不了高壓﹑高競爭的學術路線的韓國青年的一個另類選擇。韓國教科書在形容韓國的時候，都說這個國家缺乏天然資源，所以只能依賴培訓人力資源。娛樂工業嚴格﹑殘酷的練習生制度，即使身為「明星」但隨時可被替換，於是不能反抗公司的不安全感，都是在這個背景下產生的。

第一代出道的韓國的偶像團體，還沒有如此明顯的商品化的痕跡。在九十年代出道的女團，，例如DIVA﹑Fin.K.L（李孝利的團體）﹑V.O.X等，成員大部都在街頭或其他地方被星探發掘的，而且也沒有像後面的團體那樣注重性感，主要還是主打清純女性美。但到了二千年代出道的女團，例如Wonder Girls﹑KARA﹑少女時代等，「造星」的體制就已經成熟了：這些團體的成員都是年紀很輕，在小學﹑初中的時候已經成為公司的練習生，然後自小就在極大的競爭下拼出道的機會的。而又由於這些團體不像其他樂團，是由有相近品味和理念的音樂人聚在一起而產生，而是公司在精心策劃﹑包裝下形成的－－每個成員的「人設」也就是公司的資產，必須在鏡頭前後都維持一致。如果是可愛的就要維持可愛，是性感的就要維持性感－－即使跟本身性格大不同，維持不了人設就代表成員可以隨時被切換，付出多年的時間可以隨時付諸流水，而對於家境不太好的練習生，那個不是可以考慮的未來。

同樣地，對比第一代的韓國團體，後來的韓團人數也有愈來愈多的趨勢。第一代的男團H.O.T.有五位成員，女團S.E.S.有三位成員。到了第二代，同公司推出的少女時代有九位初始成員﹑男團Super Junior有和2012年推出的第三代男團EXO甚至各有十二位。Star Empire在2010年推出的男團ZE:A也有九位成員，JYP的女團Twice有九位成員，2015年出道的男團Seventeen有十三位成員，而SM的男團NCT甚至採取了「人數無上限」的模式，至今成員已有二十三位，所以無論哪個成員退出都沒關係，對NCT的品牌幾乎沒有影響。雖然沒有必然的因果關係，但成員多的團體，似乎真的更容易大紅大紫，因為團內「角色」選擇多了，無論粉絲品味有多小眾，總有一款適合的偶像可以被他們「粉」上。

粉絲：愛資本，還是愛發光的人？

2018年，在二代團Wonder Girls出道，有「性感野馬」之稱的女歌手泫雅，公布了和同公司男團Pentagon成員E’Dawn（金曉鐘）戀愛的消息。雖然泫雅在韓國和國際上都非常有名氣，所屬公司Cube娛樂還是幾乎立即跟兩人解約。泫雅當時已出道十一年，但她的韓國粉絲對她談戀愛卻也沒有一致表示祝福，並在討論區質疑泫雅和E’Dawn在沒被狗仔隊拍到的情況下，自己選擇公開戀愛，是對粉絲的背叛：「他們為甚麼不想想，自己是因為甚麼才能賺到錢？」「泫雅就這樣放棄事業了，之後就專心致志養她的小男友了吧。」「粉絲掏錢給她買專輯，她卻這樣回報粉絲，有這樣的偶像真是可憐。」

男性偶像戀愛也會落得差不多的下場。東方神起的昌珉在2020年宣布結婚時已三十三歲，出道也近十七年，早就過了偶像團體活躍的階段（一般人氣團體的活躍期不過七年，不紅的團體更短）；但雖然他的婚訊引來的批評聲音遠小於泫雅，也還是有不少粉絲表示他不到三十五歲，這麼早就結婚是不專業的，因為許多粉絲對他還有「男友／丈夫幻想」，而昌珉無權過早打破粉絲花錢買的幻想。而昌珉還沒有像EXO金鐘大這樣的，「未婚生子」等不符合主流道德規範的情節，所以在這種風氣下，EXO粉絲集體杯葛金鐘大，並且要求他退團，也就不難理解。

同樣地，密切管理偶像腰圍大腿的，也不止偶像所屬的公司。而當中又以女團偶像受到的監察最多：JYP在2022年推出的新女團NMIXX成員智羽（Jiwoo）在2005年出生，只有十七歲，可以說是未發育完成的年紀，但卻因為比團內其他成員多點嬰兒肥，就被嘲為水桶，「不配當愛豆」。Red Velvet的Yeri也是從十六歲出道起就被嘲胖﹑腰粗腿粗，跳舞笨重。SM新女團aespa的寧藝卓雖然有「國籍加持」，有不少中國粉絲支持，但在大陸的韓流討論區同樣被嘲「跟隊友比起來像座大山一樣」。受過同樣批評的偶像不計其數。

在公司－偶像－粉絲這個生態圈當中，最難定義的就是粉絲。一方面，粉絲作為群體的能動性似乎難以質疑，例如BTS的粉絲就因以偶像名義支持慈善團體，甚至像「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）這種具爭議性的社會運動而引來關注（當然韓團在國際上本來就有很多黑人粉絲）。但另一方面，也不能否認粉絲對於南韓娛樂工業這種「偶像就是商品」的邏輯似乎非常受落，戀愛﹑身材管理差劣等「人設崩塌」的行為在粉絲群體間，是非常合理﹑常見的脫粉理由。也因為要維持粉絲的戀愛幻想，偶像本身就預設了是異性戀；他們在打扮上可以中性化，但被問及「伴侣理想型」，談起愛情觀時，他們答案必然要從異性戀角度出發，不能有例外。

甚至，K-pop還開創了一種新的粉絲經濟模式：不是資本去迎合大眾的品味，而是大眾必須努力迎合資本的品味。2000年，SM娛樂的老闆和創始人李秀滿在接受訪問時，被質疑旗下韓團H.O.T.﹑S.E.S.和神話在表演時都不唱現場，只靠「對嘴」來完成歌曲。對此李秀滿說：「對嘴是一種文化，就像染金髮一樣。我們的歌手不是音樂人，而是『會唱歌的表演者』，而新世代就是需要這樣的歌手。」雖然質疑聲浪幾乎沒有停止過，但SM旗下男女團的受歡迎程度絲毫沒被影響，甚至還帶起了K-pop對嘴的風潮。

例如2022年，SM旗下男團NCT127（NCT的一個小分隊）推出的新曲「Sticker」的評價，就很能體現這種大眾迎合資本品味的邏輯。雖然音樂好不好聽跟個人口味有很大關係，但Sticker在音樂雜誌的評價非常一般，例如NME就以「雜亂無章」（disjointed）來形容這首主打曲，並且說它除了讓聽眾困惑之外就沒有別的了。獨立音樂雜誌Vinyl Chapters也形容「Sticker」的樂器伴奏「令人痛苦」，而整首歌曲也「大聲﹑尖銳﹑不和諧」。但NCT的粉絲卻說歌曲「只要多聽幾次就會真香」，就算有真的覺得不好聽的，也會說很可能是因為自己聽不懂，沒能跟上SM公司的前衛品味。

當然任何群體都不能一概而論，筆者也是多年來的韓流粉絲，絕對看到粉絲群體中有能動性，甚至批判性的面向。K-pop裡也有很多有才華，有能力，而且非常努力的偶像們－－很多有志表演行業的年輕人放棄玩樂休息的時間來練習歌藝和舞藝，而他們的付出不應該受到忽視。然而當韓流崛起，周邊國家地區都紛紛仿效這個龐大而五光十色的工業時－－這個高度資本化的行業裡一些關乎道德的問題，似乎比「成功模式」應該被置於討論的中心。當很多K-pop偶像非常成功的時候，還有更多沒有成功的人在這個行業底下被系統性地遺忘與剝削。也許對於偶像工業，我們都要問自己的是：我們有沒有可能支持努力的藝人，但不支持他們所在的，充滿了剝削的行業？