民間譚是什麼？被霸凌的男孩長大了，講一萬個民間故事給你聽

「民間譚是以語言的形式保留下所有人類行為的記憶」

一個雨季稍歇的假日午後，三四十個觀眾為了觀看楊雨樵《聲融質變》的演出，將一個藏身在台北鬧區二樓的小藝廊擠得水泄不通，楊雨樵沒有使用麥克風，僅僅將聲音由丹田透過口腔傳出，抵達觀眾的耳朵，身體像個樂器一般共鳴。

他先是以中文講述了一則來自立陶宛的民間譚〈Tinginys〉（懶人）：

這小兒子呀，哎呀，他躲着的時候什麼都不做呀，既不做這也不做那，你叫他做一點事情，他就伸個懶腰，哎呀，我沒心情做呀，一邊說就在火裏面伸懶腰，也不在乎自己的的腿毛、手毛和頭髮被火燒焦了⋯⋯

接着，配合着實驗音樂吉他手 Jyun-Ao Caesar 的演奏，將立陶宛原文摻雜着其他語言，以特殊發聲加上語速的變動，使得聲符被拉扯到能夠被理解的極限，觀者在其中，體驗與回憶剛剛故事在回放的表演裏的變體，好像依稀能回溯至故事的情節，但有時似乎又會牽連起觀者更底層的記憶⋯⋯

一萬個故事在腦海裏

「當中每一個所謂殘忍的行為，都有一個幾何上的要求，或敘事上的對稱，因為這件事情會發生很多次，首先是A對B，接着B對C、C再對A這樣。」

「民間譚」是楊雨樵鑽研的一門學問，在日語中又稱為「昔話」、「民話」（Folktale），也是在童書中常見的民間故事。民間譚通常所指的是某個地區或村落流傳久遠的故事，時常以「在很久很久以前⋯⋯」開頭主要是以用口傳的方式傳播；在過去沒有媒體（書籍、廣播或電視）的時代，聆聽與講述民間譚，就是當時人們農忙之餘最主要的一種娛樂活動。

日本導演濱口龍介的作品也經常出現民間譚的元素。濱口與酒井耕執導的紀錄片《說故事的人》中，玲子奶奶[1]以與日常對話極為不同的語調，一種緩慢而獨特的音調，講起一則〈愛聽故事的地主〉的民間故事給採集者小野和子聽；他的幾部電影也可看見這樣「說故事」的片段：《在車上》不斷播放着死去的家福音所朗讀的劇本錄音、與各種讀劇的片段、《歡樂時光》中的小說朗讀會，以及《偶然與想像-敞開的大門》裏，教授辦公室裏女同學的朗讀⋯⋯這些情節都相當程度地展現出，當人們朗讀與聆聽故事之時，會帶來如何多重且魔幻的敘事魅力。

「民間譚作為一個娛樂的模式，當你重複的時候，情緒是會堆疊的，他會越來越興奮，或越來越難過，或越來越好笑。」

楊雨樵，今年四十歲，是一名民間譚的收集者與表演者，他說目前在他的腦海裏，儲存了約一萬多則世界各地的民間譚。但他也說，這並不是硬背下來的，記憶民間譚的方式更像某種運算，好像當人開始講述民間譚，就能自然地啟動敘事的網絡，啟動起情節的推進，因爲民間譚的設計就是要讓人記得的，於是他舉了一個名為「咔嗤咔嗤山」（カチカチ山）的日本民間故事作例子：

有一隻狸貓不乖，到田裏搗亂，老公公處罰狸貓就把他吊起來。然後老公公出門去耕田，而老奶奶在家裏，狸一直求饒：老奶奶放我下來，放過我不要把我煮成湯。老奶奶聽了心軟，就把狸解救下來。結果，狸一下來就把老奶奶敲死了，還做成「老奶奶湯」給老公公喝。然後，貍逃回山上，老公公發現後哭得傷心，野地裏的兔子聽到非常生氣，決意要替老奶奶報仇，做了非常多的詭計捉弄狸貓，最後兔子搭乘木船、狸貓搭乘泥船渡河，船沉了，狸貓就淹死了。

「我小時候看的時候就對這些有點恐怖、殘忍的部分有印象，跟尋常的童話書不太一樣，後來發現他其實是要把事情交代清楚，當中每一個所謂殘忍的行為，都有一個幾何上的要求，或敘事上的對稱，因為這件事情會發生很多次，首先是A對B，接着B對C、C再對A這樣。」

民間譚中這樣的設計，除了不容易讓人忘記，也更容易達成刺激，「民間譚作為一個娛樂的模式，當你重複的時候，情緒是會堆疊的，他會越來越興奮，或越來越難過，或越來越好笑」；說到這裏楊雨樵就笑了起來，雨樵的笑聲不太遮掩，都是足以震動整個耳膜的大笑。

被霸凌男孩與尼采

「我幹嘛要讓人理解，我就維持那個不可解的部分就可以了」

成長過程中，他一直非常不適應校園環境，整個小學中學十幾年間，他都在被霸凌中度過：「大概是因為我從小就是一個非常愛講話、又愛表現的人。」在集體生活中，一個人看上去很不一樣是危險的，「雖然知道這樣做可能會被打，可是我還是忍不住表演的衝動」，除了遭遇語言或肢體的暴力外，最恐怖的大概是感覺自己說出來的話「好像失效了」，無論怎麼跟大人解釋，他們都無法理解他的處境、沒有可以信任的人，連平常好像是自己朋友的人，被他欺負的時候都不吭一聲。

當時他意識到「沒有人會來救你的」、「人是不可信任的」，好像沒人聽得見他的聲音，而他身為獨子也沒有手足，雨樵乾脆說故事給自己聽，躲在房間裏獨自搬演起史詩大劇，揣摩《奧德賽》中的角色：「奧德修斯講話就是聰明但有點痞痞的，雅典娜講話的方式就是看不起所有的男人，是因為你聰明我才跟你講話的，宙斯就是一個好色的中年老頭⋯⋯」一人扮演二三十個角色，他像是憑空創造出了一個個敘事宇宙，那些故事是他的秘密基地，讓他在恐怖的現實中找到喘息。

一直要到進入大學，他才終於脫離群體生活，離開時時刻刻的霸凌，稍微能以自己的方式安排生活，百年前吳爾芙寫下對於女性獨立的建議，或許直至今日都是奢侈的；雨樵也讀到吳爾芙《Hours in a Library》的提醒：「大量閱讀的時間是18-24歲，過了那段年紀就很難再大量閱讀了」，當時的他已經二十歲了，開始更加認真大量閱讀，隨身帶着十多本書，「因為我沒幾個朋友，也沒有其他的娛樂。」他閱讀各類哲學經典，保守估計光是小說就讀了兩三千本。

也許是這樣的經驗，當雨樵說起這些經典的時候沒有掉書袋的習氣，更像是在分享熟人的話。對於不被理解的痛苦，尼采以《權力意志》安慰了他：「尼采用了一個法國的古諺語——所謂的理解就是敉平，在不理解之前可能有一個很複雜的形狀，可能很高或很低，可是在理解的瞬間，就好像從上面踩過去，就沒有了，只剩下他理解的部分」；柏拉圖筆下的蘇格拉底也提供看法：「在斐德若篇裏面，他引用了阿蒙（Ammon）跟圖提（Theuth），阿蒙是法老王，圖提是發明文字的圖提之神。他們就講到，圖特就說：我發明了文字，以後人們的記憶就被改善了。然後呢，法老王就說：NO！你發明的文字恰恰妨害了人們的記憶，人們通過了文字只會再認自己已經知道的事」，他說起這些經典，像是提到來自友人的支持，好像讓他有了力量「我幹嘛要讓人理解，我就維持那個不可解的部分就可以了」。

難以理解、不容易掌握一直是雨樵創作的核心，他對於文字語言的著迷與掌握，讓他得以精心打造出文字的迷宮，透過臨摹與感受他寫出關於每個古文的故事，讀者不會從中得知這些古文字的意思，但好像能感受到文字可能的身世，這些故事好像抽離了形體，遊蕩於他的筆下。

巴哈與語言失效邊緣

他的表演經常是在能夠被理解與不能的邊界上遊走，像是漂流一樣，他讓觀眾在當中迷航，他形容那是一個由符旨出發，無盡地朝向意旨的迷航。

而當他以某種曲調般的方式朗讀民間譚時，那些方塊字像是被融化變形，幻化成各種詭譎的意象，在耳邊輕巧的爆裂；從某個時候開始，他就發現，當一個字的音調和速度變化到一個程度的時候，人們就快聽不懂了，好像語言瀕臨失效邊緣。

在這方面的掌握，其實部分是源來自於音樂上的素養，他從小被重視教育的父母送去學鋼琴，他有些天份也有些心得，比起情緒洶湧的蕭邦，他更喜歡巴哈講究精確，巴哈講究那左手與右手的聲音必須要同時抵達，若有一點點的錯落會破壞十二平均律的精確和諧。他形容彈奏巴哈時像是在摸積木，後來開始學習聲樂，比起彈奏鋼琴在聲樂上他似乎更有天賦，也曾在幾個交響樂團演出過。他將這些經歷揉合入民間譚的演出中，細膩地掌握以口腔中發出的音調、咬字、聲量到節奏，搭配着樂手的即興合奏疊加，讓他更能透過聲音精準地搭建出繁複多變的敘事迷宮。

他的表演經常是在能夠被理解與不能的邊界上遊走，像是漂流一樣，他讓觀眾在當中迷航，他形容那是一個由符旨出發，無盡地朝向意旨的迷航，透過這樣迂迴的迷途所形成了迷宮，好像一種緩衝或邀請。讓他可以透過迷宮與外界相遇。

這樣刻意的迂迴、與難解的表達路徑，似乎也映照着雨樵成為創作者的路途。

離開學院，成為學者

他發現到，有些過去在做民間譚傳播的研究者，開始進行假新聞研究；假新聞製造者，先搜羅了素材，再套入民間譚的各種母題後，發送入不同的社群中傳播，只要有某一個組合成功，可能就會開始瘋傳。

六歲的時候，他就被安排在大人的活動上演講，認真寫了稿上台演出，六歲的他就發現這些大人其實「根本沒在聽」，成長的過程中他一直都是念最好的學校，考入建中的那個暑假，他心裏暗自慶祝，希望進入高中以後就能夠擺脫霸凌，他年輕的時候常想着「聰明的人就應該以整個生命投入知識與學習之中」，但事與願違，高中反而受到更嚴重的霸凌，他更無心讀書，直到聯考前一週才提神準備，他還是考入台大獸醫系。

雨樵除了本科與廣泛的閱讀之餘，修了一門文字學的課程，研究鑿刻在青銅器上的文字，越讀越有興趣，他便一頭栽入了甲骨文研究的世界，自己鑽研了李孝定的《甲骨文字集釋》與於省吾主編的《甲骨文字詁林》，他發現有的時候，研究者難以解釋甲骨文時，會靠着字體的外觀，猜測衍生的敘事作為詮釋，他看着看着感到越來越入迷，臨摹習寫，便開始在自己的BBS板上發表「見一字說故事」，有些以文言文組成、有些是意象豐富的故事，隨着發表引來不少關注，創作的慾望也不斷地從心中湧升。

而另一方面，在學院中雖然成績表現優異，在碩士擔任助教教授「病毒學」、「免疫學」，對於講究細節的他，為了要貫徹教學，光是改作業就消耗了他大量心力。當創作的慾望越發難以忽視，而日常的瑣碎逐漸積累成無力，此消彼長之下，他做了一個令眾人譁然的決定：當學期將盡，他將碩士論文繳交完畢後，便自此放棄學院生涯，他離開了房租昂貴的台北，一路帶着鋼琴與藏書輾轉遷移，最後定居高雄開始了藝術家的生活。

他作為藝術家的日常生活，是由很長時間的閱讀、書寫和教學所組成。他向外國書商訂購稀有文集，收藏英文、德文、俄文、日文甚至遠及亞美尼亞等不同語種的文集與字典，不願意加入學院的他，自行其力累積個人的圖書館，在他有個房間專門儲存藏書，連他的臥房中的床鋪也被書架圍繞。離開校園以後，他以語言學習語言，透過大量比對與考究，像在打磨累積工具與素材，以便進行民間譚的研究與創作。

由於許多電影、小說甚至電玩，時常運用到民間譚母題的敘事結構，他也閱讀媒體考古學，一個考究媒體傳播途徑演變的學問。他發現到，有些過去在做民間譚傳播的研究者，開始進行假新聞研究；假新聞製造者，先搜羅了素材，再套入民間譚的各種母題後，發送入不同的社群中傳播，只要有某一個組合成功，可能就會開始瘋傳。而每一次接受與轉傳都可能被加入更刺激的元素，而變得更有威力。這或許是來自人們對於故事，有着很原始的渴望。當人們聽到離奇的故事，或許無法直接解釋他們生活中的遭遇，但透過點擊與轉傳，卻帶來不定程度的安慰與陪伴。

藝術家生活：靠近又遠離

不向他人證明什麼，他對着不同的群眾，持續地講述、搭建、組織起他的敘事迷宮，這些迷宮吸引了感興趣的人靠近，他們或許最終還是不可能理解，但仍透過雨樵留下的線索，不斷嘗試靠近又或者遠離。

做一個以民間譚為媒材的藝術家起初生活不容易，他有許多時間是在衛武營與高雄電影館擔任講師，帶領學生理解歌劇、電影等不同表演藝術，有別於成長時期的孤獨，也或許是反覆咀嚼過學生時期的痛苦，他的教學意外地廣受學生歡迎，他在課堂上會問很多問題，藉由問答的方式進行教學，當他聽到學生的回答，雨樵會用雙眼認真地注視着你大力地點着頭，以不過度讚賞也不給予評價的正面回應，讓回答問題的人感覺到，自己是確確實實地被聽見。

離開學術圈，他將過去的習作改版，在當時的麥田主編巫維珍與唐鳳等人的掛名推薦下，募資出版甲骨文創作集，自此開啟了他的創作之路，爾後巡迴各地演出民間譚，幾年之間，他漸漸地進入了藝術圈，在藝術圈所遇到的一些人面前，好像不需要他的解釋。他好像找到了生存的方式，雖然世界還是不可信任，但在藉由他所講述的過程中，那一次次的嘗試，慢慢的建立了與他人交流的方法。

不向他人證明什麼，他對着不同的群眾，持續地講述、搭建、組織起他的敘事迷宮，這些迷宮吸引了感興趣的人靠近，他們或許最終還是不可能理解，但仍透過雨樵留下的線索，不斷嘗試靠近又或者遠離，這樣的關係讓他感到可以信賴，而得以不受干涉的方式，生活在這個充滿恐怖、美麗而難以理解的世界之中。

[1] 在濱口龍介與酒井耕共同執導的紀錄片《說故事的人中》中，主要紀錄了擔任宮城民話之會顧問小野和子向不同地區的長者，採集民間譚語料的過程。