《Drive My Car》在奧斯卡：時隔40年，濱口龍介能讓日本電影重返國際榮耀？

不只是坐在電影院，濱口龍介的《在車上》（Drive My Car，陸譯《駕駛我的車》）彷彿將觀眾丟到車裡，近距離的觀賞濱口流派，那份人與人之間忽遠忽近的疏離與親密。不同於《歡樂時光》觀眾容易從觀影者變成參與者，甚至是《睡著也好醒來也罷》的光影追逐，《在車上》改而將「語言」化為表演的一部分，透過排練場、車內的錄音帶、床上的夢境，以及在舞台上的自我療癒，濱口龍介都證明了，他是最會將非日常拍成日常的天才。

2021年8月，濱口龍介的新片《在車上》登了日本歷史最悠久、最具公信力的《電影旬報》的封面，對於一部早已在上個月拿下坎城影展最佳劇本的電影來說，不算稀奇，倒是一旁的文案寫著：「現在，濱口龍介正在更新（日本）電影中」。

更新，濱口龍介的《在車上》的確更新了日本電影在美國奧斯卡的入圍紀錄。甫於今年二月公布的第94屆奧斯卡入圍名單，《在車上》入圍包括最佳國際電影、導演、改編劇本、影片共計四項大獎，不僅更新日本電影入圍奧斯卡獎項的紀錄，更是日本電影首度入圍改編劇本與最佳影片兩大獎項。而本片也在2月13日奧斯卡入圍名單公布後，上映館數從110間倍增至213間，短短半個月內票房從3.2億日圓一路爬升至5.6億日圓。雖然相較於2018年同樣入圍奧斯卡最佳國際電影的《小偷家族》最終回收42.5億日圓的票房數字相比，還有一大段距離，但《在車上》入圍奧斯卡對於日本來說，更像是一場華麗的復仇。

通過《在車上》，濱口龍介證明了他是最會將非日常拍成日常的天才，而《在車上》也的確更新了日本電影在美國奧斯卡的入圍紀錄。

日韓之爭在奧斯卡：誰是「亞洲電影大國」

回顧亞洲電影征戰奧斯卡最佳國際電影的戰績，日本以提名15次、獲獎4次的好成績僅次於法國、義大利、西班牙與瑞典，成為名副其實的「亞洲電影大國」。然而，直到1956年後奧斯卡才將最佳外語片改為競賽單元，而日本過去拿到的三座最佳外語片——1951年《羅生門》、1954年《地獄門》、1955年《宮本武藏》——都是以「榮譽獎」的形式獲頒。而1976年由日本與前蘇聯共同拍攝、黑澤明執導的《德蘇烏扎拉》，最終更是諷刺的打敗日本代表《望郷》拿下最佳國際電影。

此外，日本從1981年後入圍次數便大幅降低，2010年《告白》九強止步，只有2003年《黃昏清兵衛》、2008年《送行者：禮儀師的樂章》、2018年《小偷家族》成功擠進奧斯卡最後五強。直到1950年代拿到三部榮譽獎後的半個世紀，才終於憑藉《送行者：禮儀師的樂章》拿下第四座奧斯卡最佳國際影片。

《寄生上流》「橫空出世」對於日本來說無疑是不小的刺激，該片獲獎後日本更難得興起一股自省風潮，不少日本人在讚嘆《寄生上流》為亞洲電影爭光之餘，也開始檢討「曾經的亞洲電影大國，怎麼會被迎頭趕上？」

即便日本電影的榮光已不像早年耀眼，但作為一個曾孕育出黑澤明、小津安二郎、宮崎駿等國際知名導演，號稱「亞洲電影大國」的日本，怎麼會甘心這個稱號被韓國硬生生奪走？

2020年奉俊昊的《寄生上流》風光入圍六項奧斯卡，最終抱走最佳影片、導演、原創劇本、國際影片四項大獎，奉俊昊也成為繼李安之後亞洲唯二獲得此殊榮的導演，以及首部非英語電影拿下最佳影片的殊榮。可想而知，《寄生上流》的「橫空出世」對於日本來說無疑是不小的刺激，該片獲獎後日本更是難得興起一股自省風潮，不少日本人在讚嘆《寄生上流》為亞洲電影爭光之餘，同時也開始檢討「曾經的亞洲電影大國，怎麼會被迎頭趕上？」

畢竟相較中港台三地都曾擠入奧斯卡外語片的窄門，韓國直到2018年才憑藉《燃燒烈愛》入圍最終九強，卻又在短短兩年內《寄生上流》入圍最佳外語片，最後更一舉創下多項紀錄。韓國人的後來居上同樣體現在影展上，晚了東京國際電影節十年才設立的釜山影展，在國家政策與企業的支持下，早已反超日本成為亞洲最盛大、最受矚目的亞洲電影節。

因此，對比2018年是枝裕和憑藉《小偷家族》入圍奧斯卡最佳國際電影，卻被日本右派批判是一部助長竊盜、醜化日本的電影，濱口龍介的《在車上》出現有如救世主。先是在國外拿到坎城影展最佳劇本，再到橫掃各大影評人協會、金球獎最佳外語片等大獎，隨後更在日本國內榮獲包括日刊體育、電影旬報、每日映画等大獎。然而最令人意外的，莫過於在3月11日舉辦的日本電影金像獎（又有日本奧斯卡之稱），不僅入圍九項大獎，最後更是將所有獎項囊括入袋，總得獎數僅次於《談談情跳跳舞》13座、《三丁目的夕陽》《黃昏的清兵衛》12座、《第八日的蟬》、《送行者：禮儀師的樂章》10座。

對比2018年是枝裕和憑藉《小偷家族》入圍奧斯卡最佳國際電影，卻被日本右派批判是一部助長竊盜、醜化日本的電影，濱口龍介的《在車上》出現有如救世主。

要在國內被矚目，得先取得外國好評？

能得獎固然是好事，但是面對投票成員多由東寶、松竹、東映、角川四大電影公司組成的日本電影金像獎，早已被冠上只是業內與商業的頒獎遊戲，就連黑澤明與北野武都曾公開表示，日本電影金像獎毫無權威性可言。很難不讓人聯想《在車上》的橫掃只是評審們的見「奧」轉舵，與其說是挺進奧斯卡的強心針，不如說是在上場前先為電影保一個平安。曾擔任《鰻魚》、《凶暴的男人》、《大林宣彥：電影藏寶盒》等獨立電影監製，在80年代後期發電影日本風起（SHINEMA JAPANESUKU）的改革運動，挖掘包括北野武等新銳導演的奧山和由便在推特上表示：

「雖然《在車上》橫掃日本電影金像獎是理所當然，但是如果這部電影沒有先在國外得獎、入圍奧斯卡的話，我想日本～可能連入圍都不會給。一部作品的好壞很好懂，這就是我國的電影圈。」

要先在outside取得外人的好評，in日本後才會得到國內的矚目。從90年代後期開始，可以發現日本電影圈與觀眾的口味逐漸和國際脫節，包括北野武、河瀨直美、是枝裕和、黑澤清、深田晃司等導演，當年都是先靠「outside in 」的逆輸入法才得以凱旋歸國。而這樣的狀況在藝文氣息較強的濱口龍介上顯得更為明顯，如果《歡樂時光》沒有先在南特影展、盧卡諾影展獲獎，濱口龍介首部商業電影也不會這麼快問市，相較於前作，《睡著也好醒來也罷》在日本國內反而獲得更多獎項肯定。

而2021年帶著坎城影展最佳劇本大獎歸國的《在車上》，在日本上映初期並未獲得太多的迴響、票房更是不盡理理想，直到2022年初接連斬獲國外各大影評人協會大賞，以及入圍奧斯卡四項大獎後，電影才正式獲得日本人與媒體的注意。然而長達三個小時的片長、低娛樂性與大量長鏡頭等「負面評價」，讓原本抱著好奇心走進電影院欣賞日本史上第一部入圍奧斯卡最佳影片的觀眾，難免會落入「曲高和寡」的失落狀況。

從90年代後期開始，可以發現日本電影圈與觀眾的口味逐漸和國際脫節，北野武、河瀨直美、是枝裕和、黑澤清、深田晃司等導演都是靠逆輸入法才得以凱旋歸國。這樣的狀況在藝文氣息較強的濱口龍介上顯得更為明顯。

誰能代表日本去選奧斯卡：黑箱操作結果？

但不可否認，在奧斯卡這場「為國爭光」的投票與公關遊戲中，《在車上》不僅成功搶到入場券，也代表日本重返昔日榮耀。與其拿來與《寄生上流》的娛樂性相比較，《在車上》入圍奧斯卡的意義一部分是雪恥，同時也是彰顯日本的「選片」口味的改變。
綜觀代表日本參加奧斯卡的電影，山田洋次與黑澤明的電影多次代表日本電影出征奧斯卡，中村登導演的兩部作品《古都》與《智恵子抄》的入圍率更是百分之百，兩部作品最終都闖入決選名單。

日本從1980年代後開始進入漫長的落選時期，但日本之所以開始與奧斯卡漸行漸遠，錯的，不在品質而是選片的品味。1980年代，雖然片廠制度開始崩壞、大型電影公司年產量逐年下降，倒也讓獨立電影院遍地開花，提供日本觀眾前所未有的觀影體驗，也成為灌溉新銳導演的養份。1980年代，一字排開有相米慎二《颱風俱樂部》、伊丹十三《喪禮》、森田芳光《家族遊戲》等導演的綻放；1990年代日本更是久違地迎來國際電影節獲獎潮，包括1997年今村昌平的《鰻魚》與北野武《花火》分別摘下坎城與威尼斯的大獎，河瀨直美也在同年以《萌之朱雀》贏得坎城影展金攝影機獎。

但是這二十年間，這些作品都沒有被選為「日本代表」，尤以這些年的奧斯卡代表與日本歷史最悠久、最具權威的電影雜誌《電影旬報》的年度十大電影，相距甚遠。而1985年黑澤明的《亂》因為是日法合拍，無法代表日本參賽，而本片也入圍該年度美國奧斯卡導演、攝影、美術等大獎，最終由和田惠美抱走最佳服裝設計獎。

日本從1980年代後開始進入漫長的落選時期，但日本之所以開始與奧斯卡漸行漸遠，錯的不在品質而是選片品味。1980年代，雖然片廠制度開始崩壞、大型電影公司年產量逐年下降，獨立電影院與新銳導演卻發展蓬勃，只是這些作品都沒有被選為「日本代表」。

日本每年的奧斯卡代表是由「日本映画製作者連盟」（簡稱 映連），只要符合美國奧斯卡上映日期與時間等資格，繳交書類審查申請書即可報名，每年報名數大約落在20部上下，最後由來自不同領域的專業評審，關起小房門選出該年度的日本電影代表。然而，不知道是否公平、公正的做法，也曾引發北野武的不滿：

「日本電影最糟糕的是，電影製作公司同時也是電影院的經營者。我的作品從未被選為奧斯卡日本電影代表。更令人煩躁的是，日本電影金像獎只是東寶、東映、松竹、日活這些大公司輪流拿獎，請問，選出這些片的會員又是誰？」

其實映連的出現與整合，也是為了避免像1996年的事件再度發生。周防正行執導、役所廣司主演，描述中年上班族在社交舞中重拾人生樂趣的《談談情跳跳舞》，在全球獲得叫好叫座的票房成績，成為該年度代表日本電影參加奧斯卡的大熱門。然而，當年被選為日本代表的卻是山田洋次的《學校II》，加上本片在美國上映前先行於日本電視台播映，違反當時奧斯卡的入圍規則，導致電影也失去入圍其他獎項的資格。

因此縱觀日本電影近十年的奧斯卡日本代表，仍不免懷疑選考委員的選片基準。2013年是枝裕和憑《我的意外爸爸》獲得坎城評審團大獎，原以為有望成為日本代表，但最終出線的卻是石井裕也的《宅男的戀愛字典》。當年擔任選考委員之一的品田雄吉表示：

「《送行者：禮儀師的樂章 》展現日本獨有的納棺文化因而獲得奧斯卡，而《宅男的戀愛字典》同樣展現日本職人的特別之處，整體概念近似於《送行者：禮儀師的樂章 》。因為只能選出一部作品，所以不管是什麼結果勢必都會有爭議，但這都無關政治打算，而是選出一部我們希望向奧斯卡展現什麼樣的日本電影。」

而受到社會風氣的影響，相較於過往的武士電影、反抗威權等宏大敘事作品，近年的日本電影多將焦點放在與自身相關，專注於人與人交流的普世價值，使得2000年後日本想展現給全世界的格局，逐漸縮小也略為保守。

日本想透過電影展現什麼？如果考慮到奧斯卡的政治正確，日本對政治的曖昧態度也難以推選側寫反戰卻帶有一絲同志之情的《東京小屋的回憶》；明顯反戰與批判日軍惡行的《間諜之妻》；抑或是緬懷神風特攻隊的《永遠的0》與看似反戰實質是反戰敗的《謝謝你，在世界的角落找到我》。因此與戰爭相關的題材，日本過去只推派聚焦於民族苦難的《戰場上的明信片》、《我的長崎母親》。對於遲遲沒有走上轉型正義之路的日本，政治歸政治、電影歸電影一詞，或許並不成立。

而受到社會風氣的影響，相較於過往的武士電影、反抗威權等擁有宏大敘事的作品，近年的日本電影多將焦點放在與自身相關，專注於人與人交流的普世價值，使得2000年後日本想展現給全世界的格局，逐漸縮小也略為保守：例如專注於親情的《扶桑花女孩》、《幸福湯屋》、《晨曦將至》；主打虐戀的《陽光只在這裡燦爛》、《百元之戀》、《天氣之子》。而以上也不難看出電影知名度與票房同樣是考量之一。反觀像岸善幸《啊，荒野》、塚本晋也《野火》、橋口亮輔《三心兩性》、青山真治《人造天堂》、北野武《座頭市》等具有爭議性議題的電影，在選考委員眼中似乎難登「大雅」之堂。

《在車上》能令日本重返國際榮耀？

《在車上》真正的意義，不只是華麗的復仇與重返國際榮耀（不管有沒有得獎），而是未來日本電影的內容與市場，必須走出「加拉巴哥化」的窘境，重新改寫日本電影製作、行銷，乃至於觀眾的觀影選擇。

當然每年選考委員不同也會有不同結果，今年則是由曾擔任賈樟柯、侯孝賢、北野武監製的市山尚三領軍，包括旅法導演諏訪敦彦、知名遊戲《超時空之鑰》編劇加藤正人、《送行者：禮儀師的樂章》攝影浜田毅、評論家恩田泰子、演員坂野友香、記者関口裕子等人，從13部申請的作品中選出《在車上》作為今年度代表日本電影角逐奧斯卡，不難看出本片脫穎而出的理由。

正因為奧斯卡只是一場美國人的投票遊戲，能夠在這場遊戲中獲得外國人的肯定、進而透過有全程轉播的奧斯卡頒獎典禮彰顯國威，甚至是重返「亞洲電影大國」的榮耀，或許才是日本人相較於歐洲三大影展更重視奧斯卡的原因。因此許多人也十分期待濱口龍介能否成為繼勅使河原宏與黑澤明，第三位獲得最佳導演的日本人。

此外，《在車上》有改編自「村上春樹」原著短篇小說的光環加持，以及以契訶夫劇作《凡尼亞舅舅》貫串全片、透過戲劇打破「語言」的藩籬，將普世價值擴大至災後重生的希望與療癒感，與全世界正處於疫情下的共生，不謀而合。《在車上》有望成為繼《送行者：禮儀師的樂章》日本第四座奧斯卡最佳國際電影。

只可惜《在車上》不是《寄生上流》，也不會成為《寄生上流》第二。後者靠著高娛樂性與行銷手法，成功在奧斯卡入圍後在世界各地創下前所未有的票房紀錄，先行獲得奧斯卡投票會員的「觀賞票」與好評。反觀片長長達三個小時，只在各國藝術電影院上映的《在車上》，全片帶有濃濃非主流色彩、作者風格的《在車上》，難以形成《寄生上流》在全世界刮起的炫風。

《在車上》的出現的確為日本電影在國際上寫下新的歷史篇章， 但本片真正的意義，不只是華麗的復仇與重返國際榮耀（不管有沒有得獎），而是未來日本電影的內容與市場，必須走出「加拉巴哥化」（指在孤立的環境如日本市場下，獨自進行最適化而喪失和區域外的互換性，面對來自外部適應性和生存能力高的品種，最終陷入被淘汰的危險）的窘境，重新改寫日本電影製作、行銷，乃至於觀眾的觀影選擇，這趟屬於《在車上》的公路之旅，才算是真正達成目的。