這是一個非說不可的焦慮與憂心，所以讓這個以原住民文化與文學為專業的雜誌，在創刊號優先開設這個專題，並且在引文中直接道出「原住民圖像扭曲、不平等」在當時已經是個非常嚴重而又被社會多數人認為理所當然的現象；甚至原住民本身因為無力反駁或者接受了這些被觀看的視角，而自我否定以致可能產生精神與人格分裂的危機。我想，影視強大的渲染力與親民性，絕對是形成某種特定印象的主兇。

因此想從一個被敘述的「他者」，重新確立自己的形象，就得先解構這個社會原有已經牢牢建構的圖像，就得建立一個更具主體性的話語，剝除歷來對原住民圖像那種有意無意，甚至帶著惡意的塗抹、戲謔、偽造與拼湊。而這些，從老電影來找問題顯然是個不錯的方式。不過，我不是專業的影評人，對電影也不是很熱衷，僅憑個人對過往一些影視片段的不愉快記憶，來對照我個人不完全看完《斯卡羅》這部影集第一眼所看到的原住民形象，來做不專業與隨機的解析，試著說明影視劇中台灣原住民形象的變與不變。

從此，我們，台灣的所有原住民族，幾十年間都成了襲殺「義人」吳鳳的兇番，都成了漢人眼中的無可教化的野蠻人。而這些「野蠻人」，還居然在電影裡說國（華）語，唱國語歌，辦理奇怪的祭典，跳不自然的、不存在於阿里山幾個部落中的舞蹈。

替原住民創造語言？

1959年李行拍攝了他的第一部電影《王哥柳哥遊台灣》，這是一部閩南語發音的黑白電影，敘述一胖一瘦的王哥與柳哥到台灣來遊玩。有一個片段是他們來到屏東三地門，並攜槍進入了部落地界狩獵，夜裡在睡夢中被一群奇裝異服女人綁回部落。接下來就大篇幅的呈現一個貌似首領的女人，不斷跳舞、色誘柳哥與他發生關係；而另一邊王哥在一群部落女人的簇擁下，開心的飲酒親吻眾女子。這著實令人不開心的畫面，大致是女人國擄獲男子並與之發生關係繁衍種族的情節想像，在電影鏡頭下卻呈現出類似風月場所眾女子邀寵有錢大爺的那般粗俗鹹膩。眾女子奇裝異服，除了嘻笑，無一人有言語；被想像的女人國戰士，順從地像一群貓，任由肥胖的王哥捏來親去。

問題是，屏東三地門是真實的地方名字，連進入部落地界那個「進入山地，請用國語」的禁止方言標語，也是真實的物件。電影製作不做田野調查不瞭解文化，僅憑空想像在攝影棚搭建草寮，然後排灣族著名的石板屋就不見了，傳統上皮膚黝黑粗獷的排灣人，就被「再現」成了淫蕩、沒有文化、沒有語言的蠻族。電影這麼演，連帶很多年沒有警覺的觀眾也跟著這麼想。

說起不舒服的電影，不能不提1962年出品的《吳鳳》，這個從日本治台時期就已經存在，並經歷國民政府之後列入國小課本的人物與故事。透過電影的詮釋，原本只是一個從事番產交易兼任清朝地方官府與番社之間的通譯，具象的成為精通醫術、捨生取義、教化番民番俗的「義人」，甚至被立像、建廟。而那些無處申冤，不甘心被侵奪土地、婦女被劫掠、族人被殺害與部落燒毀的鄒族人，最後殺了不良番通吳鳳卻背起了野蠻、兇番的罪名。電影不吝嗇將他們描繪成天真幼稚、野蠻、魯鈍與缺乏自制，不避諱將他們表現成服從父權、信畏官府、遵從吳鳳教誨的未開智民族，甚至在鏡頭下讓鄒族人進入吳鳳廟敬拜。完全無視鄒族對這件事的立場，無視吳鳳被殺事件的原委以及政治操作與官府教化的意圖。

從此，我們，台灣的所有原住民族，幾十年間都成了襲殺「義人」吳鳳的兇番，都成了漢人眼中的無可教化的野蠻人。而這些「野蠻人」，還居然在電影裡說國（華）語，唱國語歌，辦理奇怪的祭典，跳不自然的、不存在於阿里山幾個部落中的舞蹈。

相較於讓原住民在電視上說國語，或唱起純正國語腔歌曲，更讓人難受的是，為了增加電影效果，配音員硬是替原住民創造語言。1987-1988年《報告班長》兩集，台灣知名民歌歌手，排灣族的施孝榮應邀在電影飾演士兵皮蛋，配音員在他說話的每一句話後面，特別是需要加強笑果的話語都要加上「的啦」兩個字，比如：「報告班長，我要等他們的啦。」一時之間，我的耳邊就會時時聽見XX的啦…的啦，是開玩笑也是招呼。我是卑南族原住民，固然，我們也有特有的腔調，那跟所有族群在說別的語言時一樣，是很難完全避免的事。但是刻意加上這種無厘頭的「的啦」，一種滑稽、流俗的形像便完全形塑呈現。一般而言，模仿別人的腔調本身就有輕賤與冒犯的無禮，更何況是編造、扭曲又不自覺是侵犯或造成別人困擾的行誼。偏偏，對於原住民，這是經常遇見與被冒犯的事，因為電影都這麼說了。

明明是欺騙、詐財、搶掠土地的盜賊、奸商，在電影裡都成了教化蠻人的先驅，成了部落景仰與膜拜的對象，甚至建廟成為神祇取代部落傳統信仰。而原住民族扮演著需要被啟蒙、被教化的未知未識狀態下的原始人類，孺慕、順服、卑從，即使偶有反抗，也會很快被征服並接受教化。

被形塑之四種

令人不愉快的影視經驗可不只這些，大體而言，上述幾個不愉快感受，歸納一下可以分成幾個被形塑的圖像：

一是，原住民在影視作品中的次要地位與背景角色。國內電影是以國內為市場，以漢民族為絕大多數的電影觀眾，電影的觀眾取向很難將原住民主角化。即使以賽德克族為主的《賽德克巴萊》，凸顯的意志也未必是賽德克族，而《斯卡羅》大量的斯卡羅人影像，其凸顯得更多是環繞在李仙得、必麒麟、蝶妹以及閩、客庄落的故事軸線。

二、以漢人為尊的父權形象，原住民呈現出未開智的狀態。漢人則充分表現了智慧、仁愛與大義。李行《唐山過台灣》裡的吳沙，以及《吳鳳》裡的吳鳳，都是醫術過人、親愛部落，而深獲部落族人敬佩、順服。明明是欺騙、詐財、搶掠土地的盜賊、奸商，在電影裡都成了教化蠻人的先驅，成了部落景仰與膜拜的對象，甚至建廟成為神祇取代部落傳統信仰。而原住民族扮演著需要被啟蒙、被教化的未知未識狀態下的原始人類，孺慕、順服、卑從，即使偶有反抗，也會很快被征服並接受教化。原住民形象必須要比漢人差，或者是與有缺陷的漢人相同。

三、全島一致的奇裝異服與腔調。台灣十六個原住民族，各自有獨特的文化，這反映在人種、語言、服視、祭典與生活方式。所以，三地門的排灣族，阿里山的鄒族，宜蘭的葛瑪蘭族，單從外觀就有根本上的不同。但在劇組對原住民歷史、文化、習俗的不理解，又懶得做深入調查的情況下，卻成現了一種超越現實的建築、器物、服飾、語言與生活習慣。甚至為了避免爭議，乾脆不給原住民角色多說話或者乾脆全部統一語言，這種現象最容易出現在低成本的電影。

四、有歌有舞，卻經常與描述的部落無關，這大致也是一般漢人察覺不出而令原住民忿忿難消的事。

這些原住民影視圖像的變與不變，或許得等待一個原住民電影工作團隊才有可能改變。否則拍攝製作完全由他者／非原住民所主導，影片很難沒有一種想當然爾的一廂情願，很難不是導演的某種私慾的投射，或者為增加奇情的浪漫想像，又陷原住民成為「想像的異己」。

改變與失誤

這些影視所塑造出的圖像，多半是我的觀察也大致是我周遭朋友經常透露出的不滿。若從《斯卡羅》這影集回頭檢驗，確實可以發現，經過多年的文明薰陶，電影從業人員在詮釋原住民角色有了一些新的姿態。至少在語言與服裝的態度上有了很不一樣的呈現。一是，排灣語的廣泛使用，甚至也很精準呈現漢人番割，或常與當地排灣族往來的人員使用排灣語。這是一部可以做為排灣語輔助教材的電影。我不知道這是如何辦到的，但演員非排灣語習慣用者，一定得花很大的精神去學習，這是肯定的，令人讚佩。

二是，服裝的考據嚴謹，沒有過度美化閩客服飾，也沒有因陋就簡的，隨便給當地原住民亂穿衣服，可以作為研究19世紀下半葉，恆春地區居民服飾的參考，這必須給無數個大拇指。這個情形，也同樣出現在《賽德克巴萊》上，與其說這是經費充足所致，我善良的寧願相信這是他們的態度上比前人更慎重，更尊重專業。

有了正向改變，一些失誤卻也明顯存在。例如為了避免「傀儡」兩個字伴隨的醜陋、頑獰甚至凶殘的暗示，所造成的族群歧視，所以改影視名稱為《斯卡羅》，卻意外地讓知情歷史的觀眾陷入1630年代知本人入侵琅嶠地區的殖民記憶，而引發更大的爭議。例如過度誇大斯卡羅人的影響力，引發排灣族觀眾的反彈。另外，出征儀式、部落關係等等的落差，也幾乎是沿襲著過去電影製作對當地歷史、文化的不完全理解的因素所致。

這些原住民影視圖像的變與不變，或許得等待一個原住民電影工作團隊才有可能改變。否則拍攝製作完全由他者／非原住民所主導，影片很難沒有一種想當然爾的一廂情願，很難不是導演的某種私慾的投射，或者為增加奇情的浪漫想像，又陷原住民成為「想像的異己」。但果真能如此嗎？或許也只是我的想望，畢竟隔行如隔山。電影不是我的領域。

2021/11/1 作於高雄岡山