審查紅線與威權剪刀：解嚴前台灣電影同樣經歷，但結果是⋯⋯

踏入臺灣國家人權博物館白色恐怖景美紀念園區的經驗，不怎麼使人安適。由惡名昭著的警備總部「景美看守所」轉型而成，園區仍保有戒嚴年代的圍牆鐵網、哨塔，以及除政治標語外毫無綴飾的建物群，層層複阻，教人無從一眼望穿；其中一棟低矮的建物，即是審訊「美麗島事件」被告的軍法處第一法庭。為紀念2021言論自由日而籌劃的「剪出來的電影史：戰後電影審查特展」，正於此內出展。

自2016年起，臺灣行政院宣布鄭南榕逝世的4月7日為國定「言論自由日」，以紀念對於「百分之百的言論自由」的追求。臺灣文化界近年持續推進轉型正義，這次的年度特展也秉承這樣的思路，大量使用典藏影片等史料，希望重探臺灣戰後電影發展中這段刪修頻繁的文化軌跡。

字字句句，刪改的盡是劇組與影人們的心血與生計，也對應著那個被認定為「卑瑣陰沉」之人不見容於公眾視角的威權時期。

一切從嚴：膠片被剪掉的聲音

「當國家審查體系刪剪電影，會是什麼樣的聲音？」

放映機喀喀轉動，錯落有節奏的叮叮響，搭配滿牆盡是油印字跡的審查文件，策展人蘇致亨表示這是靠檔案所重現的電影檢查處審片氛圍。身處其中，頗有置身於手工工廠的感受，甚帶幾分適人的閒逸，只不過此間看片之人，卻非電影愛好者，而脆亮的叮叮響，則是刪裁影片內容的剪片聲。

戰後的臺灣社會，一部電影從拍製到上映需經過一連串審查管控：開拍前需呈報劇本；映前需上繳影片與劇情綱要，放片則要通過審查。放映間內，審委依據四大款刪剪標準——損害國族尊嚴；破壞公共秩序；妨害善良風俗；散步迷信神怪——按鈴為號，提示放映室標記有疑慮的片段。自然，審查擴權解釋的空間頗大，大多數電檢人員僅依照主觀好惡，先斷定片中「問題」所在，再從電檢標準中「取材」作成刪剪依據。

展覽現場，陳列了二十餘部刪剪案例並相關的文件副本，翻看那些彷如交代著電影身世的「檔案」，教人不禁穿戴起那因被監控檢閱而有的，字字珠璣、反覆推敲的機心。亦不禁探問，近半世紀來上映的臺灣電影，創作者的原創心意何在呢？是於影廳眼見的版本，還是手中電檢檔案裡塗塗抹抹的版本？

官方刪改的理由五花八門，如「內容交代不清，禁其出國映演」、「不免有挑撥臺胞與大陸同胞之感情」、「所有蓬頭垢面之近鏡頭均得刪剪」等偏好，又可見如「提倡迷信，有違倫常」、「情節瑣碎，人物卑微，既無娛樂亦無藝術創見」、「助長殺人與自殺風氣」等斷語，字字句句，刪改的盡是劇組與影人們的心血與生計，也對應著那個倫常不可違，臺胞與大陸同胞關係須小心呵護，被認定「卑瑣陰沉」之人不見容於公眾視角的威權時期。

如策展團隊口訪的導演蔡揚名，談及他與電檢體系的屢番交手，時過多年，仍有不甘。1980年代香港嘉禾影業曾來臺邀請蔡導拍攝劇情片《衝破黑漩渦》（1982），一個前黑幫成員出獄痛改前非，欲金盆洗手卻身陷仇家與前東家衝突的江湖故事。「非常好的故事，很正面的啊。」導演如此自評。然電檢人員卻以「黑社會情節過多」為由，要求修剪才得以上映。

戰後的臺灣社會，一部電影從拍製到上映需經過一連串審查管控：開拍前需呈報劇本；映前需上繳影片與劇情綱要，放片則要通過審查。放映間內，審委依據的四大款刪剪標準是損害國族尊嚴；破壞公共秩序；妨害善良風俗；散步迷信神怪。

「（原本全片長）一個鐘頭40幾分鐘，剪掉這樣剩下一個鐘頭零幾分鐘。（電影）當然失敗，觀眾看都不看不懂。」憶起這段往事，他口吻微慍，「他不是說一段剪掉，他是這裡、這裡、這裡剪 58 刀，58 刀 38 分鐘！」

「嘉禾公司（願意）移尊到臺灣，這麼好的機會，電影檢查就把它剪掉了。」臺語演員出身的他，笑語中有幾分惋惜的意味。

「一切從嚴。」蘇致亨解釋審查體制的基本態度，無論是電檢處內部初審或跨部會機關的「聯席會議」皆然，「只要有（部會代表）認為有問題，通常都會直接（要求）剪片，當然幕後最大、擁有最後裁量權的，還是以『專家』身份列席會議的國民黨中四組（國民黨中央委員會第四組，現輾轉改制為文傳會）成員。」國家外殼的內裡，主使審查制度的意志依舊是在於黨。

創作人何以抵抗？

為籌備本展而調閱的電影審查檔案多達 200 餘部，題材包羅萬象，且臺語片、國語片與外國片皆具。多方比對檔案也可發現，審查的紅線可說是與時俱變，有時甚至教創作者們無所適從。

然而，審查和抵抗是並存的。為避免耗費人物力製成的電影心血，因審查疑慮而血本無歸，影人們各有各的相應策略：賄賂官員、包裝電影情節以不辱黨國威嚴，或是在劇院現場藉「私接」手法，將未過審影片以備用放映機偷映等等。此外，更不乏以劇情諷喻當局的險招。

「如果有哪個市議員貪污，我片子裡的壞人就取他的名字，這樣子報仇過過癮，也是當導演的享受。」拍攝臺語電影的著名導演辛奇，如此回顧在審查體系下做電影的補償樂趣。其執導的臺語片《後街人生》（1965），劇情設定有兩位肖想包養酒女的酒客，欲一親芳澤卻被誆騙，分別在星期一三五與二四六登門消費，藉此暗諷配有兩班人馬，輪日換班運作的電影檢查處。

當創作自由被體制所壓抑，總得想法轉轉身子，挪騰出空間，好讓萌發的創作能量有個出口。

影視機關所藏的電影審查檔案龐大，策展人蘇致亨透露，為籌備本展而調閱的電影審查檔案多達 200 餘部，題材包羅萬象，且臺語片、國語片與外國片皆具。多方比對檔案也可發現，審查的紅線可說是與時俱變，有時甚至教創作者們無所適從。

由何基明導演執導，標榜將「本省山胞抗日革命真實史蹟『霧社事件』全貌搬上銀幕」的臺語劇情長片《青山碧血》（1957）即是一例。「照理來講，都覺得在戰後國民黨政府推行去日本化的時候，拍一部抗日電影，明明是一件看起來很符合國策的事情，可是透過審查檔案，卻可以看到不同的結果。」蘇致亨說。

作為臺灣早期至日本學習電影技術的先驅，何基明導演出身臺中，曾服務於日本治下的臺中州廳，自小便耳聞故鄉山區的原住民抗暴事蹟；將霧社事件拍製成電影，是醞釀十數年的電影夢，他亦為此做足了史料蒐集及田野踏查。

由於《薛平貴與王寶釧》（1956）一片獲得空前的票房成功，何基明自此有了圓夢的基礎，全心投入《青山碧血》的拍製，片中使用大量事件爆發地（南投縣仁愛鄉）的外景。豈料，有管機關在映前的審查階段來文，擔慮電影將阻礙兩國自《臺北和約》（1952）簽署以來情誼之升溫，建議該片「劇本內容與當前國策不無抵觸之處，以暫勿攝製為宜」。

儘管最終以追加片頭註解文字的方式，聲明劇內日本軍閥非等同於當時日本政府，才獲電檢處准演，但一部南投山區拍製的劇情片竟可衝擊兩國交誼，確是電檢體系之下才琢磨得出的顧慮。

「管制不只是管你說什麼話，用什麼語言說話，體制限制的方式有時不在於檯面上的言論文字或影像內容，它的管制方式有時是限制你的紙張油墨，或是電影底片。」

發展不自由

1950 年代末，臺語片導演林摶秋與何基明個別創建了「玉峯影業」及「華興電影製片廠」，前者的湖山製片廠面積超過三萬坪，起步早於香港邵氏影業的清水灣片場，更是日本以外，東亞最大的民營製片廠。自此，臺語電影盛極一時，年產量可達上百部。

當年前景一片看好的臺語片產業，卻在1970年代消聲匿跡，電影產業研究出身的蘇致亨解釋，這即是發展不自由所促成的結果，「管制不只是管你說什麼話，用什麼語言說話，體制限制的方式有時不在於檯面上的言論文字或影像內容，它的管制方式有時是限制你的紙張油墨，或是電影底片。」

他指出，戰後臺灣共有 1500 餘部臺語片發行，然而在1960年代由黑白影像往彩色電影轉型過程中，臺語片產業遭遇政策面的龐大阻礙。在進出口外匯管制的時代脈絡下，主關機關的輔導政策獨厚國語電影，唯有拍攝國語電影才可享有底片免關稅的進口優待、與外地影業合作的機會，以及器材與發行配額的優惠。換言之，電影拍製必要器資的易取得性，成為國家控制電影產業發展的隱性手段，臺語片自此遭受決定性的打擊。

「那時候國民黨不准你有『色』——你如果拍紅的，共產的，有三條老命也不夠死；拍黑的，雖然那時候流行，但流氓崇拜主義不行；黃的也不准，電檢人員不能過就是不能過。只能拍『透明』的戲——就手巾拿起來哭不停那種，偏偏哭得越兇觀眾越愛看；要不然就是做那種『空空肖肖』的戲。實在說，拍臺語片的人難道真的有那麼差？」展覽引述了已故導演林摶秋的談話，精準地捕捉那個年代臺語電影人所遭遇的不自由，既是憐惜，也有不甘。

言論不自由的向度非僅止於內容審查，還包括電影產業發展的資源配置。而今，絕大多數臺語電影膠卷已佚失，僅有 240 多部的片段藏於國家電影中心，其中具有完整全片的臺語電影不過 170 餘部。

言論不自由的向度非僅止於內容審查，還包括電影產業發展的資源配置。而今，絕大多數臺語電影膠卷已佚失，僅有 240 多部的片段藏於國家電影中心，其中具有完整全片的臺語電影不過 170 餘部。

非線性的電檢史

由監獄附屬的外役工廠改建的展廳，地板質地是臺灣早年常見的素材，滑膩光亮的花磨石子地板，極其日常，教人難以聯想一批批的政治受難者曾在此勞動，等候自由。策展團隊特意在展道貼上了各年代臺灣電影的禁片比率，步履既是雜沓，也是維艱。

「現在常常會覺得好像相較於蔣介石時代，蔣經國時期是一個相對比較開明的時期，但其實若從禁片率來看，你會得到一個很不一樣的結果。」蘇致亨特別提及 1967 年，國民政府針對文化大革命而發起相應的「中華文化復興運動」，其藉此對「文化」的形式內容有更嚴格的管制，「 50 年代還處在一個政權不穩的狀態，政府其實沒有那麼多心力管制電影⋯⋯反而是 60 年代之後電影體制才開始有慢慢縮緊的趨勢。」這段時期的禁片率超過 10%，且在 1972 年達到巔峰，至 80 年代末期才有逐漸開放的態勢。

這樣威權的電影檢查系統，是如何被搖動而逐步瓦解？展覽並未給出一個簡單的答案。

「整件事情（電檢體系）的解決，不是我們想像中，好像柏林圍牆倒下，一夕之間就改變的。而是透過一些很漫長、很瑣碎的會議、大家投書檢舉抗議，或是透過一些片商真的引進一些（題材內容）很嚇死人的電影，一步一步促成的。那條界線永遠是在這個過程當中慢慢摸索，慢慢推的，而不是靠一個戲劇性的事件來終結。」蘇致亨分析。

自1950年代起，一般民眾與利益團體即會透過機關投書，表述自身對於特定電影內容的意見。片商以其遭禁影片在「全世界所有自由國家均已先後上映」為據質疑政府，其中不啻隱含了「難道我們是專制共產國家嗎？」的尖銳政治詰問；亦有輿論投書，以民眾繳交娛樂稅入場觀影，卻無法看到完整的電影創作為據，抨擊審查制度損害觀眾權益。

他補充道：「有時它甚至不是為了藝術理念（而動搖體制），純粹就是一部色情片，但送交審查的同時引起議論，就突破了既有邊界。」在這個「推審查線」的過程，那些所謂「嚇死人」引起議論的電影便推了許多把，而其中不乏多部經典名片。

劇情設定為女主角愛上曾於其母親交往的男主角的《畢業生》（1967），就被審查機關冠以「諸多淫穢，且悖倫常」的註語予以禁演；不死心的片商陸續以刪剪鏡頭、更改中文字幕以扭轉劇情等手法，企圖重審闖關。多次的審查拉鋸造成輿論關注，進步派指責體制不尊重電影創作，保守派則抱怨體制缺乏戰鬥精神，僅自欺欺人爾。

其餘被禁演的知名電影還包括充斥「過分恐怖鏡頭」的《大法師》（1973）、不符「惡人需有惡報」世道的《教父》（1972），以及「妨害公共秩序或善良風俗」的《發條橘子》（1971）；嬉笑間損及國家形象亦是問題，周星馳主演的《賭聖》（1990）即因片裡中華民國國旗的青天白日「光芒不足十二道」而遭刪剪。

「有時它甚至不是為了藝術理念（而動搖體制），純粹就是一部色情片，但送交審查的同時引起議論，就突破了既有邊界。」

近年，部分中國觀眾執於舉報其眼中具有特定傾向的影視作品，加上中國官方「限籍令」尺度前景未明，屢掀波瀾。其實，上世紀的臺灣電檢體系也不遑多讓：針對來往頻繁的香港影業，訂出了排除中國籍或港籍親共演職員的條款，要求從業人員需加入與國民政府關係密切，奉行「反共」政治原則的「港九電影戲劇事業自由總會」，並在審查時檢附會員資格證明，其出品之港片才可在臺上映。1991 年王晶執導的《賭俠 2 之上海灘賭聖》即是該制下，企圖兼顧審查與市場的權宜案例，為符合放映規範，該片拍製有兩種版本，臺版由女星方季惟出演，港版則是由當年仍為中國籍的鞏俐主演。

衝撞與復返，如此種種，無一不顯出審查體制的笨重且不合時宜，1980年代台灣電影審查體制或有鬆解，但並未隨著1987年解嚴而完全消泯，時至2015年《電影法》修法，臺灣電影的內容檢查制度才算是正式壽終正寢。

其實，上世紀的臺灣電檢體系也不遑多讓：針對來往頻繁的香港影業，訂出了排除中國籍或港籍親共演職員的條款，要求從業人員需加入與國民政府關係密切，奉行「反共」政治原則的「港九電影戲劇事業自由總會」，並在審查時檢附會員資格證明，其出品之港片才可在臺上映。

當代的不自由

剪出來的電影史，回望的當下亦是引導觀者檢視眼前的電影產業，當中國習體制對於言論與創作的審查正逐步收限，港版《國安法》實施，港府正著手修改電影審查法律，華語圈內的自由創作空間，各有消長嬗變，臺灣的電影產業亦無從自外於此。

當代我們所面臨的不自由為何？當言論不自由的根源不再是己方政府，而是他國政府，或是跨國影業平台的自我審查之時，已享有多元與自由氛圍的影視產業又該如何因應？

對於創作自由的思索或可深刻，或可嚴肅，但或許，端倪仍在於電影自始而終的魅力：它的包羅萬象，與觀者無窮的，對於奇觀的窺看慾望。一如展場中精心隔出的多個異色小型空間，武俠暴力、性裸露、同志題材、抵抗威權等等情節，使人不禁多踏幾步，窩進暗處細細賞評。只要觀看的慾望湧動，影像創作需求仍在，滲透與抵抗就會存在。

尾末，蘇致亨談回了當年盛行以「插片」、「私接」等手法偷映的春宮電影，這類表面看來是促成低俗情慾的手腳，正註解了臺灣電影與審查威權的周旋：「當色情可以這樣營運的時候，你就知道其他的政治思潮，其他的藝術電影，也可以透過放映室，找到方法，透過各種奇形怪狀的方式傳遞出去。」

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