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《春風秋雨》的兩次改編:美國主流電影如何處理種族主題和多元選角的縮影

薛克的改編既講階級、種族與身份認同,也藉人物與視覺風格述說永恆的現代主題。


德格拉斯薛克電影《春風秋雨》。 圖:網上圖片
德格拉斯薛克電影《春風秋雨》。 圖:網上圖片

【作者按】香港國際電影節協會早前選映美籍德裔名導德格拉斯薛克 (Douglas Sirk) 的荷里活名作,更特意一併放映1934年尊史多露 (John Stahl) 執導的《春風秋雨》(Imitation of Life) 與薛克的1959年重拍版。兩部電影均取材自上世紀初美國猶太女作家 Fannie Hurst 的同名小說,以兩對母女的相依聚散、成長與衝突,側寫當時的家庭、種族和世代矛盾。

兩部《春風秋雨》同被收入美國國家電影名冊,各有其劃時代的進步意義:1934年版從改編到選角都力求忠於原著精神,過程中亦不畏挑戰審查制度,成就了荷里活當時極少數平實刻劃非裔角色與種族主題的電影,其公映更吸引跨種族觀眾蜂擁而至,成為了美國影視文化的歷史性盛事(註:有關此電影的製作背景,在南部的廣告文案與營銷發行策略以至觀眾的反響等深入分析,詳見 Bernstein, M., & White, D.F. (2007). Imitation of Life in a segregated Atlanta: its promotion, distribution and reception. Film History: An International Journal 19(2), 152-178. https://www.muse.jhu.edu/article/219010.);1959年版則在戲劇層次與影像風格上推陳出新,改寫了通俗劇類型片的範式,成為薛克光榮引退的收山之作。逾半個世紀過後,在 #BlackLivesMatter 席捲歐美一年後的今天,兩部作品的相互輝映,恰合時宜地超越了一般經典重映的觀影體驗。

銀幕改編的前世今生

1934年版《春風秋雨》(Imitation of Life) 公映時,片商和地方電影院線以不同的宣傳、發行與場次安排策略,成功在全國吸引大批白人和非裔觀眾。入場觀賞的非裔觀眾也不分男女,顛覆了家庭通俗劇針對女觀眾的假設。除了票房,電影亦在針對非裔讀者群的報章 Atlanta Daily World 贏得口碑,引來當時有名的非裔知識份子投稿爭論。

尊史多露執導的《春風秋雨》。
尊史多露執導的《春風秋雨》。 圖:網上圖片

原著小說的情節是這樣的:白人女主角 Bea 偶然巧遇同為單親母親的非裔女子 Delilah,兩對母女同住簷下相互扶持,後者以出眾廚藝和家傳秘方助 Bea 成功創業。然而 Delilah 膚色白皙的女兒 Peola 多年來一直受種族身份所困,冒充白人在市內工作並因而與母親不和,最後毅然遠走南美定居,令母親含鬱病逝;而 Bea 則忙於營商冷落身邊人,決定再婚安定之時卻發現男友與已然亭亭玉立的女兒 Jessie 相愛,勞碌養家多年終與幸福失諸交臂。

小說問世後一紙風行,翌年首次被史多露搬上大銀幕,卻恰好碰上美國電影審查制度的全面實施——俗稱「海斯法典」(Hays Code) 的電影製作守則明文限制跨種族男女關係的指涉,Peola 的混血設定一度被標籤「有傷風化」。《春風秋雨》原著並非唯一一本以非裔冒充白人為主題的小說作品,而冒充現象於非裔社群之間亦不罕見,但在大眾文化仍被視作不能公開議論的社會禁忌(註:上述研究引用了一份於1932年由哈佛學者 Caroline Bond Day 發表的論文,紀錄了南部346個非裔混血家庭,其中35個家庭有一個或以上的家庭成員在長期或暫時性地冒充白人,意味這現象可能比當時社會的想像中更普遍。Day 同樣有混血背景,是美國第一批少數取得人類學學位的非裔學者。)。在電影前半部, Delilah 在客廳中一邊為 Bea 按摩足部一邊暢談心事,這一幕也曾被質疑有宣導女同性戀傾向之嫌。

以今日標準回望,這些「爭議」固然荒謬,但在當時,美國蓄奴制度廢除才不過70年,這種跨種族的身體接觸與親密情誼極少在銀幕呈現,在種族隔離法律與暴力私刑現象尚盛行的美國南部,更是難以想像的事。

除了主題與角色塑造,史多露版在選角上也開創了先河。飾演 Delilah 的 Louise Beaver,成為了美國第一位在大製片廠商作品中擔綱要角的非裔女演員;片方也選了名副其實是「白皮膚黑人」的歌舞劇演員 Fredi Washington 來飾演 Peola 一角。《春風秋雨》票房口碑雙收之後,她本可憑藉美貌和演技繼續留在荷里活發展,可是她不屑被定性及負上冒充之嫌,毅然回到紐約舞台劇界,並積極組織非裔演員爭取平等機會,成為演藝界平權先驅,這也是電影無心造就的歷史註腳。

儘管如此,Delilah 的人物設定仍反映著某種時代的局限—— 她忠誠、善良,但其略呈愚鈍的天真性情與迷信、拒絕分享股權而寧可維持與 Bea 的「非正式」主僕關係(為此亦在戲中被譏笑 “Once a pancake, always a pancake”),都反映了當時主流文化對黑人婦女的定型。有趣的是,片中的 “Aunt Delilah” 麵粉活招牌,明顯取材自美國的百年麵粉與糖漿品牌 Aunt Jemima,後者已在去年因種族定型批評而重新易名換包裝,圍裙大媽下廚的肖像真正走進了歷史。

德格拉斯薛克電影《春風秋雨》。

德格拉斯薛克電影《春風秋雨》。圖:網上圖片

細膩刻劃擦邊球 創荷里活先河

原著的蒼涼結局自然也有悖於荷里活商業片的公式與觀眾期望,史多露版乾脆為女主角們的命運改寫成大團圓結局:此前離家出走拒認生母的 Peola 在母親出殯之日從人群衝到靈柩前泣喚媽媽,悔恨相認已太遲,劇情並交代她答應遵從亡母心願重拾學業(情節前文後理是指南方的黑人學校);Bea 在送別摯友後則決定忍痛跟情人分手告別,全為不因「三角戀」而與女兒出現隔閡。

在敘述上,前者是「逆天而行」爾後浪女回頭,跟自己的非裔身份和解,她此前在夾縫身份中力圖自主的掙扎,最終被抵消並還原成「孝義」與「安份守己」的選擇;後者則犧牲愛情成全親情,彷彿維護了事業女性註定不能名利與家庭美滿兼得的假設。此般自圓其說,難免令當代觀眾覺得這個敘述最終是訴諸以母親為中心的家庭倫理,合理化了過時的種族與性別想像。

時代有其局限也必然有所造就,史多露版並沒有迴避種族矛盾,處理手法算敏感含蓄。如在片初,Delilah 回應 Bea 稱讚 Peola 比自己的女兒 Jessie 聰明,半開玩笑說「我們一開始都一樣聰明,是後來才逐漸變笨。」之後她又如此感歎 Peola 的不快樂:「這不是她的錯,不是你和我的錯,我不知道該怪誰;這不會是上主的錯⋯⋯」文獻亦顯示,電影最初的劇本曾經加插一個年輕黑人男性險被私刑處決的情節,惟因過不了審查而終被刪去(註:可參考 Lew, K. (2018). From Social Problem to Maternal Melodrama: The Lost Lynching Scene in John M. Stahl's Imitation of Life. Film History, 30(4), 107-126. doi:10.2979/filmhistory.30.4.05)。電影以 Bea 回憶與 Delilah 兩母女的初見作結,“Aunt Delilah” 的霓虹招牌在黑夜發亮,見證時間的流逝、生命的循環,平實而不失雋永,足以教當代觀眾暫擱它作為文化符碼或涉及的觀看不適。

史多露版在視覺的處理上亦見縝密用心。比如 Peola 的成長見證著小小的熱香餅餐龐發展成生產預拌粉的品牌王國,兩對母女從本來公私邊界模糊的「前舖後居」搬進豪宅,空間的對比除了交代時間的推進,也陡然突顯無聲而井然有自的階級秩序。微時相濡以沫的親密到底暫借,如今白人賓客在大廳翩翩起舞歡娛,成年的 Peola 只能在門窗之外仰頭眺看,她對生活的想望宛如鄰室音樂,咫尺可聞卻不可即。晚會過後,兩位母親在沙發談心,道過晚安就各自上落樓梯,出畫於一明一暗;畫面緊接 Peola 在漆黑睡房中無法入眠,與母親無語以對。一道道門窗和樓梯成為無形界限,縮影了她面對的虛偽世界,再多的善意與情誼,畢竟抹不掉主僕關係的默契與樊籬。

若沒有了這些鋪排,Peola 冒充白人追求別樣人生的情節,或許就不會得到當時的觀眾同情。回溯蓄奴歷史脈絡,「冒充者」的混血身份,大多意味他們的直系先人是女黑奴被白人地主強暴所生的私生兒。即使這些後人長相膚色與白人無異,他們同樣受制於所謂「一滴血規則」(one-drop rule) ,「冒充」於是成為這些混血兒脫離二等公民命運的唯一出路。然而偽裝他人的代價之痛,絕非一句不安本份貪圖利益能夠簡化;誰能否定他們冒險追尋命運自主的權利?

薛克的1959年改編大幅改動人物設定,其中一個最直接的解釋,正是適逢戰後美國思潮湧現、民權運動崛起的時移世易——Delilah 寧當無酬家傭甘之如飴的態度,不再顯得合理;Peola 渴求打破不公社會規條、過上別的人生,在觀眾眼中也更理所當然了(註: 在1959年,美國非裔演員依然面對困難重重。飾演 Annie 的 Juanita Moore 雖憑此片獲奧斯片提名最佳女配角,演技備受肯定,但她接下來有整整兩年找不到工作。她晚年受訪表示,一家七姊妹中,有五位雖有大學學歷仍不得已要為白人家庭當家傭維生。美國的種族隔離制度一直要到1964年民權法案出台後,才正式在法律層面結束)。Bea 在30年代初經濟大蕭條後成功致富上流所代表的自強新女性形象,在正值新世代集體省思「美國夢」的50年代末也略顯尷尬,因為麵包與玫瑰俱不可少,名成利就向上爬,到底不等同正當而真實的幸福。

德格拉斯薛克電影《春風秋雨》。

德格拉斯薛克電影《春風秋雨》。圖:網上圖片

薛克改編凝鍊悲劇層次

除卻這些文化歷史脈絡,兩部改編之所以名傳後世、雅俗共賞,正正因為它們沒有掉進某類「社會派」電影議題先行、人物刻板的窠臼。薛克版本的匠心和氣韻更超然獨到,關鍵是他對「生命的模仿」的題旨,有著更深刻的體認。他的《春風秋雨》既講階級、種族與身份認同,也透過細緻而立體的人物來述說永不過時的現代主題——家庭與性別規範、親情的成全與制約,以至生命的欲望與期許、求之而不得的失落,餘音裊裊而不逝。

如此,薛克抓住了原著文本的悲劇底蘊,以「表演」的本質,語帶雙關地反詰「真誠地活著」之難。Bea 和 Peola 分別被平行改寫成一心成為戲劇明星的 Lora,和離家出走冒充白人去當舞女的 Sara Jane。在電影中段,Sara Jane 在茶會上以誇張的模仿腔調和步姿諷刺自己的原生家傭身份,這幕失禮鬧劇也以「表演性」調侃了社會律令對種族和身份的單一理解,為她之後的「冒充」一途賦予更具層次的伏筆。

同時,薛克以講究視覺呈現與場面調度為名的風格,在此尤見深意。反覆出現的鏡子意象、表現主義式的構圖與廣角攝影、中遠景拍攝的人物互動,都起上令戲中人有如被身處空間約束的效果,加上大宅裡眩目而跡近誇張的浮華瑰麗、色彩鮮明的琳瑯滿目,營造出如幻夢又隱約騷動的間離氛圍。戲外觀眾看著 Lora 悵惘迷失於自我投射的羅網而不自覺,看不清己身,也看不清戲內身邊人的相視、周遭世界的真實。大宅客廳裡的小丑畫象,跟歌廳牆上的悲喜劇面具一樣,洞悉紅塵而不著跡。

在薛克重新想像的版本裡,幾個主要的配角亦得到更富血肉的重生。這包括了 Lora 的男友 Steve,他在戲中更專情忠厚,二人的失散和重逢不但推進劇情起伏,也在敘述上象徵了 Lora 念茲在茲的所謂理想生活的另一種可能的模樣——他同樣夢想過以攝影作品名留藝術史,也對生命的應許有所懷想,可是他不求聞達,選擇活在當下,忠誠待己待人,謙卑地與平淡的現實和解。Annie 也比在原版略嫌臉譜化的 Delilah 精明勤快(邊為 Lora 照顧小孩與起居邊找外快幫補家計)、廣結善緣,更具獨立人格與複雜的情感。

薛克擅長的反諷效果,也往往體現在 Annie 的通達人情之上。比如電影中段有一幕格外點題:Lora 在豪宅新居招待一手捧紅她的編劇兼情人,煞有介事地跟他解釋拒演其新作的決定。Lora 說不想再演喜劇,寧可捨棄舞台上華衣美服和浪漫情節,接演一個社工角色來發揮演技。對方聽罷,質疑她不懂得該劇作的「有色人種角度」爭議。對此,她若無其事地答:「一點也不懂,而我也不想知道。我只知道好劇本難求⋯⋯」鏡頭從客廳轉向正在一角為客人準備酒水的 Annie, 她聽到二人對自己視若無睹地侃侃而談「有色人種爭議」,面上微微一怔又無話。

Lora 堅忍剛強,同時也自戀、虛榮,對身邊人無心裝載,但凡面對質疑就條件反射式地七情上面猶如演出二流戲碼,惟這些不討好的設定統統無損觀眾對她的同情與傾注,這除了歸功於 Lana Turner 拿捏得宜的精彩演出,亦是因為電影在細節上適時抽離,冷靜地呈現人物與家庭之間諸種不可調和的矛盾。

這改編因而也多少推翻了史多露版對母愛和犧牲的一面倒稱頌。一方面,Lora 一心追求飛黃騰達而忽視了跟女兒溝通,是 Annie 填補了她缺失的母愛;但 Sara Jane 鬱鬱寡歡最終離家出走,既是不忿自己承受的傷害與不公不獲理解,用今天的修辭,也是受不了母親善意卻壓抑的情感勒索。愛可成全,也可桎梏,兩者對錯難分,Annie 真誠過活依然抱憾往生,這是電影細緻鋪陳的另一重悲劇。

尊史多露執導的《春風秋雨》。

尊史多露執導的《春風秋雨》。圖:網上圖片

流放者的時代輓歌

無獨有偶,薛克同樣選擇以喪禮上的團聚為高潮終幕。喪禮也一樣莊嚴哀傷,一街肅穆群眾,無分膚色。它既以奇觀式的盛大儀式暗指人人在死亡中終得平等,也以街頭全景畫面對照此前充斥全片的室內空間與封閉式構圖,藉死亡的解脫反襯生者的不由自主、愛莫能助。

然而,跟史多露版不同的是,這盪氣迴腸的催淚結局,沒有試圖強行為女主角們的命運提出甚麼一鎚定音的答案,正如 Steve 說,“There’s no answer, Lora, never has been.” Annie 的死亡雖然令她們重認彼此相依經年的情感,但愛終究不是廉價而一蹴而得的救贖,它解答不了生命的各種憂患與遺憾,當然也抵消不了時代加諸於個體身上的種種不平等。

薛克的荷里活作品在面世時在商業上雖然極成功,卻被評論貶為煽情婆媽「女人戲」冷待之,是直至退休後受歐洲新電影名導與評論家推崇,方得到肯定與重新鑑賞。薛克依隨荷里活片廠制度,卻以生逢亂世流落異鄉的同情眼光,在作品中默默偷渡對美國主流價值的詰問,特別是借《春風秋雨》反諷演藝界的紫醉金迷、核心家庭的神話與種族隔離的社會不公,顛覆了傳統通俗劇類型片的公式與倫理主題,渾然天成地道出影像藝術的幻魅與力量。

在《春風秋雨》金盤洗手前,薛克親自獲得作者授權改編,專程往柏林取景拍攝《無情戰地有情天》(A Time to Love and a Time to Die),那是一個正直的德軍士兵在烽煙中得著真愛復又死於戰場的故事。薛克在30年代逃離德國後,被迫與效忠納粹的前妻及親兒斷絕聯繫,後者輾轉成為了納粹時代的電影童星,入伍後死於蘇聯戰線,年僅19歲。很多人因此認定薛克拍攝此片是為了紀念亡子,想像年輕生命在猝逝之前的可能與不可知,一如電影的原題:「愛有時,死有時」,不亢也不卑。

正如《春風秋雨》沒有為女角們強加甚麼妥協和圓滿的解方,薛克也沒有在《無情戰地有情天》給主角一個大團圓結局。相反,主角最終被自己親手救出的戰俘殺害,淪為帝國的無名炮灰,氣絕之際,尚在讀新婚妻子的家書傳來懷孕喜訊。一個平凡小卒的仁慈與正直,當然無法抵免和消弭戰爭的殘酷。真愛和慈悲不能在 Annie 在生時疏解失去女兒的遺憾,更無力打救崩壞失序的戰時亂世,但反過來說,薛克也沒有否定生命的美善,沒有認定跟虛無掙扎是種徒勞。

如今在動盪黑暗的日子重溫《春風秋雨》,頓覺薛克的偉大之處,正正在於他默然洞察凡人的貪嗔癡,不加妄斷地刻劃生之重負與幽微。在生關死劫的大限以外,活著畢竟就是在曠野裡踽踽獨行、在迷霧中秉燭求岸的航途,黑夜總比韶華長久。人世或有一剎洞明,讓我們在蒼茫中想望某種超越己身的呼應,那可以是對家人、鄰里與土地的愛,可以是宗教信仰,也可以是對藝術和知識的追求,只是它始終不會是一個終點、一個答案。但有時候,見過天地,明暸生命的脆弱與溫柔,沉靜地在洪流當前駐足直視,已經是我們能力所及,最篤定的抵抗。

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