【作者按】香港国际电影节协会早前选映美籍德裔名导德格拉斯薛克 （Douglas Sirk） 的好莱坞名作，更特意一并放映1934年尊史多露 （John Stahl） 执导的《春风秋雨》（Imitation of Life） 与薛克的1959年重拍版。两部电影均取材自上世纪初美国犹太女作家 Fannie Hurst 的同名小说，以两对母女的相依聚散、成长与冲突，侧写当时的家庭、种族和世代矛盾。
两部《春风秋雨》同被收入美国国家电影名册，各有其划时代的进步意义：1934年版从改编到选角都力求忠于原著精神，过程中亦不畏挑战审查制度，成就了好莱坞当时极少数平实刻画非裔角色与种族主题的电影，其公映更吸引跨种族观众蜂拥而至，成为了美国影视文化的历史性盛事（注：有关此电影的制作背景，在南部的广告文案与营销发行策略以至观众的反响等深入分析，详见 Bernstein, M., & White, D.F. (2007). Imitation of Life in a segregated Atlanta: its promotion, distribution and reception. Film History: An International Journal 19(2), 152-178. https://www.muse.jhu.edu/article/219010.）；1959年版则在戏剧层次与影像风格上推陈出新，改写了通俗剧类型片的范式，成为薛克光荣引退的收山之作。逾半个世纪过后，在 #BlackLivesMatter 席卷欧美一年后的今天，两部作品的相互辉映，恰合时宜地超越了一般经典重映的观影体验。
银幕改编的前世今生
1934年版《春风秋雨》（Imitation of Life） 公映时，片商和地方电影院线以不同的宣传、发行与场次安排策略，成功在全国吸引大批白人和非裔观众。入场观赏的非裔观众也不分男女，颠覆了家庭通俗剧针对女观众的假设。除了票房，电影亦在针对非裔读者群的报章 Atlanta Daily World 赢得口碑，引来当时有名的非裔知识分子投稿争论。
原著小说的情节是这样的：白人女主角 Bea 偶然巧遇同为单亲母亲的非裔女子 Delilah，两对母女同住檐下相互扶持，后者以出众厨艺和家传秘方助 Bea 成功创业。然而 Delilah 肤色白皙的女儿 Peola 多年来一直受种族身份所困，冒充白人在市内工作并因而与母亲不和，最后毅然远走南美定居，令母亲含郁病逝；而 Bea 则忙于营商冷落身边人，决定再婚安定之时却发现男友与已然亭亭玉立的女儿 Jessie 相爱，劳碌养家多年终与幸福失诸交臂。
小说问世后一纸风行，翌年首次被史多露搬上大银幕，却恰好碰上美国电影审查制度的全面实施——俗称“海斯法典”（Hays Code） 的电影制作守则明文限制跨种族男女关系的指涉，Peola 的混血设定一度被标签“有伤风化”。《春风秋雨》原著并非唯一一本以非裔冒充白人为主题的小说作品，而冒充现象于非裔社群之间亦不罕见，但在大众文化仍被视作不能公开议论的社会禁忌（注：上述研究引用了一份于1932年由哈佛学者 Caroline Bond Day 发表的论文，纪录了南部346个非裔混血家庭，其中35个家庭有一个或以上的家庭成员在长期或暂时性地冒充白人，意味这现象可能比当时社会的想像中更普遍。Day 同样有混血背景，是美国第一批少数取得人类学学位的非裔学者。）。在电影前半部， Delilah 在客厅中一边为 Bea 按摩足部一边畅谈心事，这一幕也曾被质疑有宣导女同性恋倾向之嫌。
以今日标准回望，这些“争议”固然荒谬，但在当时，美国蓄奴制度废除才不过70年，这种跨种族的身体接触与亲密情谊极少在银幕呈现，在种族隔离法律与暴力私刑现象尚盛行的美国南部，更是难以想像的事。
除了主题与角色塑造，史多露版在选角上也开创了先河。饰演 Delilah 的 Louise Beaver，成为了美国第一位在大制片厂商作品中担纲要角的非裔女演员；片方也选了名副其实是“白皮肤黑人”的歌舞剧演员 Fredi Washington 来饰演 Peola 一角。《春风秋雨》票房口碑双收之后，她本可凭藉美貌和演技继续留在好莱坞发展，可是她不屑被定性及负上冒充之嫌，毅然回到纽约舞台剧界，并积极组织非裔演员争取平等机会，成为演艺界平权先驱，这也是电影无心造就的历史注脚。
尽管如此，Delilah 的人物设定仍反映着某种时代的局限—— 她忠诚、善良，但其略呈愚钝的天真性情与迷信、拒绝分享股权而宁可维持与 Bea 的“非正式”主仆关系（为此亦在戏中被讥笑 “Once a pancake, always a pancake”），都反映了当时主流文化对黑人妇女的定型。有趣的是，片中的 “Aunt Delilah” 面粉活招牌，明显取材自美国的百年面粉与糖浆品牌 Aunt Jemima，后者已在去年因种族定型批评而重新易名换包装，围裙大妈下厨的肖像真正走进了历史。
细腻刻画擦边球 创好莱坞先河
原著的苍凉结局自然也有悖于好莱坞商业片的公式与观众期望，史多露版干脆为女主角们的命运改写成大团圆结局：此前离家出走拒认生母的 Peola 在母亲出殡之日从人群冲到灵柩前泣唤妈妈，悔恨相认已太迟，剧情并交代她答应遵从亡母心愿重拾学业（情节前文后理是指南方的黑人学校）；Bea 在送别挚友后则决定忍痛跟情人分手告别，全为不因“三角恋”而与女儿出现隔阂。
在叙述上，前者是“逆天而行”尔后浪女回头，跟自己的非裔身份和解，她此前在夹缝身份中力图自主的挣扎，最终被抵消并还原成“孝义”与“安份守己”的选择；后者则牺牲爱情成全亲情，仿佛维护了事业女性注定不能名利与家庭美满兼得的假设。此般自圆其说，难免令当代观众觉得这个叙述最终是诉诸以母亲为中心的家庭伦理，合理化了过时的种族与性别想像。
时代有其局限也必然有所造就，史多露版并没有回避种族矛盾，处理手法算敏感含蓄。如在片初，Delilah 回应 Bea 称赞 Peola 比自己的女儿 Jessie 聪明，半开玩笑说“我们一开始都一样聪明，是后来才逐渐变笨。”之后她又如此感叹 Peola 的不快乐：“这不是她的错，不是你和我的错，我不知道该怪谁；这不会是上主的错……”文献亦显示，电影最初的剧本曾经加插一个年轻黑人男性险被私刑处决的情节，惟因过不了审查而终被删去（注：可参考 Lew, K. (2018). From Social Problem to Maternal Melodrama: The Lost Lynching Scene in John M. Stahl's Imitation of Life. Film History, 30(4), 107-126. doi:10.2979/filmhistory.30.4.05）。电影以 Bea 回忆与 Delilah 两母女的初见作结，“Aunt Delilah” 的霓虹招牌在黑夜发亮，见证时间的流逝、生命的循环，平实而不失隽永，足以教当代观众暂搁它作为文化符码或涉及的观看不适。
史多露版在视觉的处理上亦见缜密用心。比如 Peola 的成长见证着小小的热香饼餐庞发展成生产预拌粉的品牌王国，两对母女从本来公私边界模糊的“前铺后居”搬进豪宅，空间的对比除了交代时间的推进，也陡然突显无声而井然有自的阶级秩序。微时相濡以沫的亲密到底暂借，如今白人宾客在大厅翩翩起舞欢娱，成年的 Peola 只能在门窗之外仰头眺看，她对生活的想望宛如邻室音乐，咫尺可闻却不可即。晚会过后，两位母亲在沙发谈心，道过晚安就各自上落楼梯，出画于一明一暗；画面紧接 Peola 在漆黑睡房中无法入眠，与母亲无语以对。一道道门窗和楼梯成为无形界限，缩影了她面对的虚伪世界，再多的善意与情谊，毕竟抹不掉主仆关系的默契与樊篱。
若没有了这些铺排，Peola 冒充白人追求别样人生的情节，或许就不会得到当时的观众同情。回溯蓄奴历史脉络，“冒充者”的混血身份，大多意味他们的直系先人是女黑奴被白人地主强暴所生的私生儿。即使这些后人长相肤色与白人无异，他们同样受制于所谓“一滴血规则”（one-drop rule） ，“冒充”于是成为这些混血儿脱离二等公民命运的唯一出路。然而伪装他人的代价之痛，绝非一句不安本份贪图利益能够简化；谁能否定他们冒险追寻命运自主的权利？
薛克的1959年改编大幅改动人物设定，其中一个最直接的解释，正是适逢战后美国思潮涌现、民权运动崛起的时移世易——Delilah 宁当无酬家佣甘之如饴的态度，不再显得合理；Peola 渴求打破不公社会规条、过上别的人生，在观众眼中也更理所当然了（注： 在1959年，美国非裔演员依然面对困难重重。饰演 Annie 的 Juanita Moore 虽凭此片获奥斯片提名最佳女配角，演技备受肯定，但她接下来有整整两年找不到工作。她晚年受访表示，一家七姐妹中，有五位虽有大学学历仍不得已要为白人家庭当家佣维生。美国的种族隔离制度一直要到1964年民权法案出台后，才正式在法律层面结束）。Bea 在30年代初经济大萧条后成功致富上流所代表的自强新女性形象，在正值新世代集体省思“美国梦”的50年代末也略显尴尬，因为面包与玫瑰具不可少，名成利就向上爬，到底不等同正当而真实的幸福。
薛克改编凝炼悲剧层次
除却这些文化历史脉络，两部改编之所以名传后世、雅俗共赏，正正因为它们没有掉进某类“社会派”电影议题先行、人物刻板的窠臼。薛克版本的匠心和气韵更超然独到，关键是他对“生命的模仿”的题旨，有着更深刻的体认。他的《春风秋雨》既讲阶级、种族与身份认同，也透过细致而立体的人物来述说永不过时的现代主题——家庭与性别规范、亲情的成全与制约，以至生命的欲望与期许、求之而不得的失落，余音袅袅而不逝。
如此，薛克抓住了原著文本的悲剧底蕴，以“表演”的本质，语带双关地反诘“真诚地活着”之难。Bea 和 Peola 分别被平行改写成一心成为戏剧明星的 Lora，和离家出走冒充白人去当舞女的 Sara Jane。在电影中段，Sara Jane 在茶会上以夸张的模仿腔调和步姿讽刺自己的原生家佣身份，这幕失礼闹剧也以“表演性”调侃了社会律令对种族和身份的单一理解，为她之后的“冒充”一途赋予更具层次的伏笔。
同时，薛克以讲究视觉呈现与场面调度为名的风格，在此尤见深意。反覆出现的镜子意象、表现主义式的构图与广角摄影、中远景拍摄的人物互动，都起上令戏中人有如被身处空间约束的效果，加上大宅里眩目而迹近夸张的浮华瑰丽、色彩鲜明的琳琅满目，营造出如幻梦又隐约骚动的间离氛围。戏外观众看着 Lora 怅惘迷失于自我投射的罗网而不自觉，看不清己身，也看不清戏内身边人的相视、周遭世界的真实。大宅客厅里的小丑画象，跟歌厅墙上的悲喜剧面具一样，洞悉红尘而不着迹。
在薛克重新想像的版本里，几个主要的配角亦得到更富血肉的重生。这包括了 Lora 的男友 Steve，他在戏中更专情忠厚，二人的失散和重逢不但推进剧情起伏，也在叙述上象征了 Lora 念兹在兹的所谓理想生活的另一种可能的模样——他同样梦想过以摄影作品名留艺术史，也对生命的应许有所怀想，可是他不求闻达，选择活在当下，忠诚待己待人，谦卑地与平淡的现实和解。Annie 也比在原版略嫌脸谱化的 Delilah 精明勤快（边为 Lora 照顾小孩与起居边找外快帮补家计）、广结善缘，更具独立人格与复杂的情感。
薛克擅长的反讽效果，也往往体现在 Annie 的通达人情之上。比如电影中段有一幕格外点题：Lora 在豪宅新居招待一手捧红她的编剧兼情人，煞有介事地跟他解释拒演其新作的决定。Lora 说不想再演喜剧，宁可舍弃舞台上华衣美服和浪漫情节，接演一个社工角色来发挥演技。对方听罢，质疑她不懂得该剧作的“有色人种角度”争议。对此，她若无其事地答：“一点也不懂，而我也不想知道。我只知道好剧本难求……”镜头从客厅转向正在一角为客人准备酒水的 Annie， 她听到二人对自己视若无睹地侃侃而谈“有色人种争议”，面上微微一怔又无话。
Lora 坚忍刚强，同时也自恋、虚荣，对身边人无心装载，但凡面对质疑就条件反射式地七情上面犹如演出二流戏码，惟这些不讨好的设定统统无损观众对她的同情与倾注，这除了归功于 Lana Turner 拿捏得宜的精彩演出，亦是因为电影在细节上适时抽离，冷静地呈现人物与家庭之间诸种不可调和的矛盾。
这改编因而也多少推翻了史多露版对母爱和牺牲的一面倒称颂。一方面，Lora 一心追求飞黄腾达而忽视了跟女儿沟通，是 Annie 填补了她缺失的母爱；但 Sara Jane 郁郁寡欢最终离家出走，既是不忿自己承受的伤害与不公不获理解，用今天的修辞，也是受不了母亲善意却压抑的情感勒索。爱可成全，也可桎梏，两者对错难分，Annie 真诚过活依然抱憾往生，这是电影细致铺陈的另一重悲剧。
流放者的时代挽歌
无独有偶，薛克同样选择以丧礼上的团聚为高潮终幕。丧礼也一样庄严哀伤，一街肃穆群众，无分肤色。它既以奇观式的盛大仪式暗指人人在死亡中终得平等，也以街头全景画面对照此前充斥全片的室内空间与封闭式构图，借死亡的解脱反衬生者的不由自主、爱莫能助。
然而，跟史多露版不同的是，这荡气回肠的催泪结局，没有试图强行为女主角们的命运提出什么一锤定音的答案，正如 Steve 说，“There’s no answer, Lora, never has been.” Annie 的死亡虽然令她们重认彼此相依经年的情感，但爱终究不是廉价而一蹴而得的救赎，它解答不了生命的各种忧患与遗憾，当然也抵消不了时代加诸于个体身上的种种不平等。
薛克的好莱坞作品在面世时在商业上虽然极成功，却被评论贬为煽情婆妈“女人戏”冷待之，是直至退休后受欧洲新电影名导与评论家推崇，方得到肯定与重新鉴赏。薛克依随好莱坞片厂制度，却以生逢乱世流落异乡的同情眼光，在作品中默默偷渡对美国主流价值的诘问，特别是借《春风秋雨》反讽演艺界的紫醉金迷、核心家庭的神话与种族隔离的社会不公，颠覆了传统通俗剧类型片的公式与伦理主题，浑然天成地道出影像艺术的幻魅与力量。
在《春风秋雨》金盘洗手前，薛克亲自获得作者授权改编，专程往柏林取景拍摄《无情战地有情天》（A Time to Love and a Time to Die），那是一个正直的德军士兵在烽烟中得着真爱复又死于战场的故事。薛克在30年代逃离德国后，被迫与效忠纳粹的前妻及亲儿断绝联系，后者辗转成为了纳粹时代的电影童星，入伍后死于苏联战线，年仅19岁。很多人因此认定薛克拍摄此片是为了纪念亡子，想像年轻生命在猝逝之前的可能与不可知，一如电影的原题：“爱有时，死有时”，不亢也不卑。
正如《春风秋雨》没有为女角们强加什么妥协和圆满的解方，薛克也没有在《无情战地有情天》给主角一个大团圆结局。相反，主角最终被自己亲手救出的战俘杀害，沦为帝国的无名炮灰，气绝之际，尚在读新婚妻子的家书传来怀孕喜讯。一个平凡小卒的仁慈与正直，当然无法抵免和消弭战争的残酷。真爱和慈悲不能在 Annie 在生时疏解失去女儿的遗憾，更无力打救崩坏失序的战时乱世，但反过来说，薛克也没有否定生命的美善，没有认定跟虚无挣扎是种徒劳。
如今在动荡黑暗的日子重温《春风秋雨》，顿觉薛克的伟大之处，正正在于他默然洞察凡人的贪嗔痴，不加妄断地刻画生之重负与幽微。在生关死劫的大限以外，活着毕竟就是在旷野里踽踽独行、在迷雾中秉烛求岸的航途，黑夜总比韶华长久。人世或有一刹洞明，让我们在苍茫中想望某种超越己身的呼应，那可以是对家人、邻里与土地的爱，可以是宗教信仰，也可以是对艺术和知识的追求，只是它始终不会是一个终点、一个答案。但有时候，见过天地，明暸生命的脆弱与温柔，沉静地在洪流当前驻足直视，已经是我们能力所及，最笃定的抵抗。
很喜歡Sirk這版。好文。