英國戲劇舞台上的女同性戀：被遮蓋的主體情慾與艱難的戲劇呈現

每年的5月17日是「國際不再恐同日」。雖說伴隨著越來越多的國家同性戀去罪化和同性婚姻合法化，這一群體的能見度也越來越高。與此同時，人們也漸漸看到，在 LGBTQ+這一越來越壯大的保護傘下，每個群體的能見度並非是等同的。比如，雖然位置最為靠前，L所代表的女同性戀（Lesbian）在社群中的能見度就遠低於男同性戀。八年前，在英國倫敦大約有四、五家女同性戀酒吧，而至今仍在營業只有一家。在美國，性別研究學者 Bonnie J. Morris 也在《消失中的L》（The Disappearing L）一書中分析了在美國日漸消亡的女同文化。

就在今年5月17日的前兩天，在中國深圳發生了令人震驚且憤怒的怪事：一名同性戀女性在職場應酬後被同事強姦，當她的同性伴侶陪她一同去報案時，警方卻以「中國同性戀沒有合法化」為由推諉責任；2019年英國倫敦驕傲節的當天，一群女性因為身穿「女同性戀」牛津辭典定義的文化衫而被英國國家劇院餐廳的服務員要求離開，之後服務員甚至通知了警察（註：關於2019年的事件，見 Vanessa Thorpe， “Row as lesbian group asked to leave National Theatre bar”.）。

中英警方的瀆職需另起一題詳細討論，這些現象和事件折射出的更是法律與執法機構所觸碰不到更深層次的性別文化語境：女同性戀群體的不可見性。她們無論是在LGBTQ+社群內，還是在社會中，其聲音已被壓抑許久，其面目也呈現得模糊不清，其主體情慾更是陷入了某種隱秘的本體論困境：陰道著迷（Vagina Fetishism）是被允許的嗎？女同性戀的情慾經驗又在什麼程度和維度上作為主體體驗呢？戲劇作為形象再現（Image Representation）和主體呈現（Presentation of Subjectivity）的過程，是否在這些問題上作出了探討呢？我試著以戲劇為鑒，用近幾年倫敦戲劇舞台上的相關劇作和表演來探究女同性戀群體這些困境背後更深層的原因。

被遮蓋的同性情慾

《輕舔絲絨》（Tipping the Velvet） Tipping the Velvet，directed by Lyndsey Turner. Lyric Hammersmith, London, 22 October, 2015.是英國小說家薩拉·沃特斯維多利亞女同三部曲之首。它描繪了維多利亞時期英國的社會性別角色的扮演，亦有對戲劇與現實之間複雜映射的思考，甚至直截了當地表明左派和女權主義之間不可割裂的天然聯繫。要說這本書最令人難忘的部分，還是它對女性同性情慾大膽熾烈而直白的認同——從書名亦可窺探一二。戲劇舞台會如何表現呢？

2015年倫敦利里克漢默史密斯劇院（Lyric Hammersmith）製作的這一版《輕舔絲絨》，儘管製作本身和表演可圈可點，且兼具娛樂性，但是對於女性同性情慾的表達卻十分失敗。當女主南茜（Sally Messham）終於可以得償所願地和她的初戀，她所仰慕的變裝藝人凱蒂（Laura Rogers）結合，這關乎她自我和主體認同的初體驗，竟是以馬戲團吊威亞的形式呈現出來。

所謂的吊威亞，是指南茜和凱蒂雙雙利用布條懸在空中，身體交疊在一起進行旋轉。她倆在空中一共變換了三種姿勢：先是雙腿交纏，雙手緊握進行旋轉，這時候轉速較慢，然後逐漸加速；再是放開雙手，保持雙腿交纏、上半身向後仰進行旋轉，轉速越來越快；最後是二人雙手平攤平躺在空中，轉速趨緩。三種姿勢和速率分別代表著（異性戀範式敘述中的）前戲、高潮和事後，用二人幾乎互相為鏡像的身體來表達一種（假定性的）女性之間的「平等」性關係。在《輕舔絲絨》的幕後訪談中，劇組提到為了完善這個場景，專門請來了英國馬戲藝術中心（National Centre for Circus Arts）的 Katherine Arnold 對南茜和凱蒂的主演進行技術指導，Arnorld 也表示，為了完善這個場景，她不得不「毀了她們的腋下和她們的手，我相信她們有些地方一定受傷了。」 （註：[] Lyric Hammersmith, “Tipping the Velvet- Behind the Scenes”.）

主創團隊的努力不應被否認，然而，這種表達方式對觀眾的觀看體驗來說太過抽象，也太符合對女性同性情慾的刻板印象：平等、美好、溫柔、浪漫。而這種「被觀看的刻板印象」，在一定程度上，已經構成了對這種主體情慾的他者化。更嚴重的是，當它與男性同性情慾被並列呈現在同一個舞台上，後者的呈現卻是更直截了當的。《輕》中有一段情節是，南茜在與凱蒂分手後，流離失所，沒有住處和經濟來源。她偶然發現，自己可以喬裝成帥氣的男妓來服務倫敦那些隱秘的、慾望得不到釋放的男同性戀。《輕》劇是如何處理這個橋段的呢？一塊巨大的旅遊用展板上畫著一排等身的男性畫像，畫像的臉部和襠部都被挖空了。男演員們在自畫像後面露出臉部，而挖空的襠部則探出了各種各樣的管樂器。當身穿男裝的南茜吹奏起了這些管樂器，樂器放響了禮炮，彩色的碎屑噴薄而出灑滿了整個舞台，其含義不言而喻。

一部講述女同性戀的戲劇作品，女同性戀的情慾表達以吊威亞的姿態含糊其辭，而男性（同性）情慾卻與此同時明目張膽地彰顯其正當性。即使創意團隊似乎試圖用幽默去化解這巨大的反差（比如雜亂無章、毫不和諧的管樂協奏），其荒謬性也根本無法被消解。

在一部主要講述女同性戀的身體情慾和自我認同的劇中，對男性（同性）情慾有著如此豐富細緻的描寫，對男性身體情慾非常磊落、非常天然正當的呈現，體現的是在更廣泛的社會語境中情慾表達的失衡。「吹奏管樂」是一個在日常中也非常普遍的隱喻，它幾乎成了明示。除了「吹奏管樂」之外，關於男性慾望的各式隱喻也屢見不鮮，無處不在，我們很難逃離男性慾望表達的包圍網。而相比之下，對女性慾望的暗示符號卻非常難找到，它要麼過於隱蔽，要麼只能出現在陽具中心主義（phallocentric）的猥瑣語境中。女性對同為女性的慾望表達則更為艱難，在本體的層面上甚至有可能會被批判為陰道著迷，一如跨性別女同對順性別女同關於陰道著迷的指責那樣（註：關於跨性別女同性戀對於「陰道著迷」的控訴，見Ana Valens, “I’m a lesbian and a transgender woman-and those two aren’t mutually exclusive”.）。因此才有本文一開始的那個問題：（女性對女性的）陰道著迷是被允許的嗎？

凱蒂之後，南茜的第二個情人雷瑟比（Kirsty Besterman）是她自我認同的過程中不可或缺的一環。雷瑟比雖然把南茜當作玩物，但讓南茜再度確認自己能且只能慾望著自身的性別。然而，除了再度觀賞一次吊威亞之外，我們只能看到南茜粗暴地拉開雷瑟比的拉鍊後，匆匆合上了的簾幕，彷彿根本見不得人一般。而當南茜和她第三個戀人弗洛倫斯（Adelle Leonce）的結合終於不再吊威亞、也不再隱藏在簾幕之後時，舔陰（cunnilingus）卻被處理成了南茜因為害怕自己潛意識中那個過去的凱蒂而被迫躲在被窩裏，躲在弗洛倫斯的雙腿之間。彷彿是因為她需要驅逐自己內心深處的不安，而急需和弗洛倫斯做愛一般。劇評人克萊普（Susannah Clapp）認為此劇的性愛不夠「淫蕩」（raunchy），我深有同感（註：Susannah Clapp, “Tipping the Velvet review – top talent, shame about the sex”.）。這個淫蕩並非觀眾的窺淫欲，恰恰相反，足夠直白的淫蕩，理應讓試圖窺淫者感到不適，甚至羞愧不堪——這不是螢幕前的色情片，觀眾沒有安全距離。

在其他母題下的隱性書寫

解決這一困境的間接方法之一是，將同性情慾/女同形象與其他的母題進行同時書寫，並潛移默化將問題的中心轉移至這個母題，而同性情慾/女同形象則成為了該母題的隱形書寫。這樣可以將性取向議題置於更複雜的權力格局和話語之中，因為一個人的階級、種族、乃至成長環境，原本即與其性取向形成密不可分。另一個好處是，借由探討某個特定母題，女同性戀形象的再現（representation）可以變得更為清晰，從抽象形象的集合體，變成了一個具體的人，從而形成差異。

母題之一可以是成長環境和親子關係，音樂劇《歡樂之家》（Fun Home）Fun Home， directed by Sam Gold. Young Vic Theatre, London, 17 August, 2018.做到了一個較為成功的探索範本。劇中的主要家庭貝克戴爾（Bechdel）一家是一個非常特殊的家庭：父親布魯斯（Zubin Varla）是一個未公開出櫃的男同志，大女兒艾利遜（Kaisa Hammarlund）則在自己的成長過程中漸漸發現自己會被女性所吸引。而她覺醒的過程，正依託於她所處的家庭環境。布魯斯有著遠超一般美國家庭的嚴厲與對子女的訓誡，因為在崇尚男子氣概的父權制下，他需要隱藏真我：一個男同性戀。因此，他選擇去扮演一個他想象中更具男子氣概、嚴厲到甚至有點不近人情的「嚴父」。在這樣的原生家庭下，艾利遜的性取向覺醒就顯得尤為可貴：它是她作為一個完整的主體不可或缺的一部分，沒有了自身的取向與性經歷，艾利遜將不再是她自己，而只是父親教化出的「完美」女兒。受到桑德漢姆式音樂劇創作的影響，《歡》用歌詞準確剖析出角色轉變中微妙細膩的情感和心理變化的手法，也給了艾利遜的出櫃過程以足夠的可信度（註：劇評人Schulman認為，儘管《歡》在表現手法上非常「桑德漢姆」，但是，這是一部桑德漢姆永遠也無法寫出的劇。Michael Schulman, “Watching Sondheim watch Fun Home”）。《歡樂之家》在一定程度上回答了《南茜的情史》回答失敗了的問題：為什麼對一些女同性戀而言，情慾的表達這麼重要。

親密關係中不對等的權力關係與情感虐待是另一個可以同時進行書寫的母題。它可以產生某種普適性；與此同時，女同性戀社群在親密關係上也有其特殊性。2018年在沙坑劇場（The Bunker）上演的《低劣》（Grotty）Grotty, directed by Hannah Hauer-King, written by Izzy Tennyson. The bunker, London, 19 May, 2018.就探索了英國在地女同性戀社群中的情感虐待。劇中的女主角雷格比（Izzy Tennyson）先後與兩名年長於她的女性交往（這兩個人也是彼此的前任），她們不僅一起詆毀、貶低雷格比；更是和自己的整個圈子分享雷格比的性事細節。情感虐待在任何親密關係中都會發生，然而，女同性戀的親密關係的特殊性在於，她們的社群（即所謂「圈子」）未必能提供受到傷害時的情感與行動支持。

當異性戀關係中的女性受到男性的傷害，她們有姐妹可以支持；而對女同性戀而言，弱勢的個體甚至有可能被迫承受社群帶來的二次傷害。像劇中的雷格比一樣，她的約會對象之一號稱「認識全倫敦的女同性戀」。而這巨大的人際關係間的不平等，讓她在受傷害時無所依靠。比起《南茜的情史》，本劇的性愛表達倒是足夠直白且淫蕩了，甚至連戴狗鏈和捆綁虐待都以現實主義的方式呈現，給我留下的印象卻只有醜陋和疼痛，和在舞台上顯得尤為渺小且不重要的雷格比。這樣的性並非情慾的表達。它不再塑造主體，只是淪為了暴力的手段。

夾縫中無法書寫的主體情慾

成長背景或是親密關係這樣的母題，有助於再現更為具體的女同性戀形象，但對討論主體情慾呈現還是力有不逮。自從福柯改寫了「性」（sex）和「性向」（sexuality）之間的關係，認為「性」並非本體，而是由於「性向」這一複雜的歷史和權力系統所衍射出人造的概念之後，巴特勒進一步用美國變裝皇后表演的例子，顛覆了性別（gender）二元論的本體。她追問波伏娃關於「女人不是天生的，而是被塑造的」的聲明是否可以發散開來，是否暗示著原則上，任何人在成為一個性別之前，都不是那個性別（註： Judith Butler，Gender Trouble , London and New York: Routledge, 1999: , 11-18，121. Also see Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”. Theatre Journal, no. 4 (1988), pp.519–531）。這也表示性別有無限的可能性：一個人可以任意選擇其所以願意認同並成為的性別，並不受到其出生時所被賦予的生殖系統的影響。相對應的，該理論也並不認同 「性向不可更改」的醫學觀點， 而相信性向與性別一樣，是滑動的、可以自由選擇的。

若依據該觀點，性別認同與性取向認同是一枚硬幣的兩面。然而，話劇《鹿特丹》 Rotterdam, directed by Donnacadh O’Briain, written by Jon Brittain. Theatre 503, London, 31 October, 2015. （Rotterdam）卻問題化了性別認同和取向認同，並讓這二者在某種特殊的語境下陷入彼此對立：當順性別女同聽聞自己的同性戀人想要改變自己的性別時，她們會怎麼想？她們如何經歷伴侶從「她」到「他」的變化？而這又會給她們自己帶來什麼樣的影響？

《鹿特丹》講述的正是這樣一個故事：一對在鹿特丹生活了七年的英國同性伴侶愛麗絲（Alice McCarthy）和菲奧娜（Anna Martine）在某一天經歷翻天覆地的變化。愛麗絲正掙扎準備向自己的父母出櫃，她與十七歲就大方公開承認性取向的菲奧娜不一樣，接受取向並向家人坦白對她而言非常困難，她也嫉妒菲奧娜一直得到家人的支持而自己不可以。菲奧娜對她的掙扎無法感同身受，於是，愛麗絲對相處七年的伴侶怒吼，難道你就沒有那種必須隱藏真正的自己這樣的掙扎嗎？她的質問打開了潘多拉的盒子。菲奧娜表示，她想成為一個男人，由「菲奧娜」變成「亞德里安」（Adrian）。「他」不想再作為一個女人而生活了。

亞德里安決定變性讓這一對伴侶及其身邊人的生活產生了翻天覆地的變化。一開始，愛麗絲堅信她能和亞德里安攜手度過，但服用睪酮令亞德里安的脾氣變得暴躁易怒，愛麗絲也開始質疑自己的取向：如果自己的認同為女同性戀，既然亞德里安不再是女人了，為什麼還要和他在一起呢？當戀人變成了男人，她如何與自己的性向和睦相處，保持自己的一致性（consistency）？從亞德里安的角度，解決的辦法是告訴愛麗絲，其實她一直都是異性戀。

愛麗絲其實是亞德里安哥哥喬西（Ed Eales-White）的女朋友，而據愛麗絲自稱，喬西也是自己的初任男友。當愛麗絲邂逅了菲奧娜，她就選擇與菲奧娜在一起，成為了一名女同性戀。七年過後，當她終於可以坦然面對自己的性取向，準備向父母出櫃的時候，菲奧娜卻又變成了男人亞德里安。所以她又「變」回了異性戀嗎？在亞德里安看來，既然愛麗絲的情史是兩個男人（而完全無視了她們彼此作為女同性戀伴侶度過的那七年），那就說明愛麗絲從一開始就是異性戀。這時候，劇情又再度揭示愛麗絲在青年時期，遠早於和喬西戀愛之前有一段隱秘的女性關係。換句話說，愛麗絲之所以是女同性戀，並不僅是因為她遇到了菲奧娜，而是因為她可以對女性有情慾。與亞德里安的關係短暫破碎後，愛麗絲很快接受了荷蘭同事雷蘭妮（Jessica Clark）的追求，並在一個慶典的夜晚和雷蘭妮做愛。似乎，愛麗絲急著要再度確認自己的性向。

研究希臘古典時期女同呈現的學者萊賓諾維茨（Rabinowitz）表示，儘管她同時對女同研究和酷兒理論保有同情，她也質疑了用男性性向的理論來研究女性性向的局限性（註：Ana Valens, “I’m a lesbian and a transgender woman-and those two aren’t mutually exclusive”, P115）。 這種局限性，主要體現在酷兒理論（即上文所述性別/性向的流動性）是一套基於男同性戀情慾表達所建構的話語，它的目的主要是為了反抗和推翻異性戀範式（heteronormative），建立「（男人）向同性表達情慾」的合法性。它注重的是「向誰表達」而非「怎樣表達」，就像「吹奏管樂」的比喻，不管是男同還是異性戀男性，都是適用的。而對於女性同性情慾的表達，「怎麼表達」卻是更嚴重的問題，因為屬於她們自己的表達方式是沒有的。

吉爾·德勒茲在《卡夫卡》一書中提到小眾文學（minor literature）時，認為小眾文學的困境在於沒有辦法用主流文學的語言（白人的、男性的、異性戀的）進行書寫，但同時也沒有辦法用不是主流文學的語言進行書寫。德勒茲討論的是殖民地文學，而我借用他對小眾文學的定義，想要指出的是女同性戀情慾表達的雙重困境（註：Giles Deleuze, Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986: 16.）。 它沒有辦法借用異性戀範式，但也沒有辦法不借用異性戀範式中男性對女性的情慾表達。在《輕舔絲絨》原著中，南茜曾以男裝的形象，低沈的嗓音，在夜晚的陽台一邊抽煙一邊和弗洛倫絲搭訕。她在獨白中表示她根本對弗洛倫絲從事的女性解放事業毫無興趣，只想要弗洛倫絲這個人。南茜對弗洛倫絲的情慾表達可說就是在借用異性戀範式。而在《輕》的舞台劇中，這個橋段被改寫成南茜為了向弗洛倫絲表達友好而請後者吃冰淇淋，似乎是有意削弱原著中的異性戀範式。然而，這樣處理同時也讓南茜對弗洛倫絲的情慾表達被去性化，被掩蓋到了更深不可見的地步。

對女同性戀而言，沒有辦法成為異性戀範式的正統但也不得不借用其進行書寫是第一層困境，借用著重反抗和顛覆異性戀範式的酷兒理論進行其自身的書寫，女性同性情慾難以得到正當的呈現則是第二層的困境，這也是《鹿》劇中愛麗絲的困境，也是驕傲節遊行上那些女同性戀的困境。酷兒理論理所應當地給了所有同性戀「向誰表達」的合法性，但同時也暗示了應該「怎麼表達」：為何執著於情慾表達呢？為何要囿於女同性戀的身份呢？對愛麗絲而言，既然菲奧娜可以變成亞德里安，那愛麗絲自己的性向「理應」也可以隨之進行流動。

《鹿》劇中，和雷蘭妮情事過後的愛麗絲並沒有如釋重負再度確認自己的女同性戀身份，她最終趕到了機場去見正準備回英國的亞德里安，握住了他的手。看上去，《鹿》劇的結局是接受了酷兒理論關於「怎麼表達」作出的暗示，但它並不代表愛麗絲最終接納了亞德里安，它只是給出了一個可能性。更重要的是，有這種可能性的前提是她和對方已經朝夕相處了七年。而對那些尚在約會市場的女同性戀來說，這種可能性的前提幾乎不存在。如果說愛麗絲對「怎麼表達」展現更多的是對自己的質疑和探索，那麼對驕傲節時引起爭端的那些女同性戀而言，她們對自身已形成的（可能是基於對異性戀範式的模仿的）情慾表達方式更有自信，對性別/性向流動論所暗示的「怎麼表達」有更為激烈更不加掩飾的反抗，所以才會有 「是女同性戀不是酷兒」的標語（註：“「讓L獨立」活動組織者主頁，見首頁圖片。關於英國主流媒體對此事件的評價，見Patrick Greenfield，“Pride organisers say sorry after anti-trans group leads march” ）。她們拒絕流動，拒絕接受依然保有男性生殖器的跨性別女性，或者說，她們只願意接受擁有女性器官的順性別女同性戀，而這種拒絕使得她們被稱為 TERF，被貼上「陰道著迷」的標籤。這再次回到了這個最根本的問題：陰道著迷是被允許的嗎？

身體與主體性，表現情慾的可能性

或許現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂關於身體與主體性的論述可以給予一條思路，情慾表達這個主題，也更多是身體性的而並非是身份政治的。「身體」本身，也許是一種可能性。儘管性別二分的本體論早已被性別研究學者駁斥顛覆，我們卻依然無法輕易擺脫「身體」這個本體。現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂一直抵抗將主體進行身體（the physical）和精神（the mind）的二分；相反，他提倡主體性是一種身體及其所作所為的經驗與感覺：身體的行為和體驗不是主體性的再現（representation），而是它的體現（embodiment）（註：Maurice Merleau-Ponty, Colin Smith trans., Phenomenology of Perception. London: Routledge and Kegan Paul, 1962: 99-100.）。

梅洛-龐蒂對身體和主體性的理解是近乎本體論的，身體所體驗的、經歷的、感受的一切即構成一個人全部的主體性。一方面，他的思路從另一個角度回答了為什麼愛麗絲有接受亞德里安的可能性：因為她有對亞德里安（菲奧娜）的身體經驗。另一方面， 他的思路也給予了「情慾的表達作為女同性戀主體呈現方式」以正當性，是 「怎麼表達」這個問題一個可能的答案。

我所期待的，可能正是一部以女同性戀作為主角的《陰道獨白》：不僅是她自己的，更是她所慾望的另一個女性的；以及情慾作為身體經驗是如何塑造出女同性戀的主體性的。因為，當「我們可以成為任何想要的性別、可以慾望任何性別」的話語在試圖解放每一個人的同時，擁有陰道的身體仍然是在權力格局和社會話語上弱勢邊緣的身體，擁有陰道的女性身體仍然面臨著厭女症的脅迫，「順性別女同應該接受跨性別女同」就是這些脅迫中的其中一種。 「成為性別酷兒當然是好事，但是請別忘了是那些性激進者鋪平了道路。」（It’s good to be genderqueer but don’t forget the sexual radicals who paved the way.）（註：Suzanne Moore, “It’s good to be genderqueer but don’t forget the sexual radicals who paved the way”.）衛報專欄作家莫爾（Moore）如是說。

英美接連一家又一家倒閉的女同酒吧或許正是因為這樣的忘卻，驕傲節的衝突也是源於這樣的忘卻，而舞台上缺少對女性同性情慾的直接體現亦是因為這樣的忘卻。最根本的忘卻可能是：一個女人的身體屬於且只屬於她自己，一個女人想要用自己的身體去表達去慾望的（或拒絕去慾望的），是只有她有權利決定的事。女同性戀也同樣如此。這是最重要的事，而這件事，和他人的性別認同，沒有絲毫關係。

夢珂，倫敦大學亞非學院博士研究生。