專訪卓翔談「戲棚」：空間江湖，戲曲人安撫靈魂之地

相信很多人都知道「世事無常」的道理，但有誰真的會預早為「無常」做準備？獨立導演卓翔算是「知行合一」的少數。

認識中的卓翔，不像多數同代人愛追潮流、處事急、重成效，他的性情比較低調和沉靜，興趣還帶點古風——鍾情傳統文化、喜歡尋根溯源，傾向慢工出細活，拍攝紀錄片《乾旦路》和《一個武生》亦以冷門的戲曲入題，總是默默地走在非主流的路途上。

這一切，多少源於卓翔對「無常」的高度敏感。「世界時刻在改變。我指的，不是事物『變好了』或『變壞了』，而是時間必然流逝，萬物原初的模樣，亦無可避免會出現天然的變化，或人為的改動，這是純粹的時代更替吧。」

感慨物事常變遷，卓翔不只喜歡回頭追查歷史，還萌生以創作抵抗幻變的自覺，「我覺得很多人事物，假如不及時地被紀錄，就算他朝不會消失，狀態都已不會再一樣。還能拍時，想盡快拍。」

卓翔，2009年參與首屆金馬電影學院。2012年聯合創立「映像先驗」。 曾執導兩部講述粵劇及崑劇的戲曲演員紀錄片《乾旦路》（2012） 及《一個武生》（2015）。《乾旦路》獲「香港藝術發展獎」藝術新秀獎及「華語電影傳媒大獎」 最佳新導演提名。新作《戲棚》（2019）入圍第56屆金馬獎「最佳紀錄片」、香港電影金像獎「新晉導演」，以及榮獲2020年香港電影導演會「執委會特別獎」、香港電影評論學會大獎「年度推薦電影」。2017年獲邀到Tokyo Arts and Space當駐場藝術家，發展其劇場短編《He and I》。2018 年聯合導演作品《肖像曲》上演，與三位不同地域的表演藝術家（崑劇、能劇及歌劇）共同合作，將紀錄影像延伸至舞台。

以創作抵抗無常人生

第三部戲曲紀錄片《戲棚》應運而生。卓翔眼中，戲曲不僅是表演藝術，還跟庶民宗教、風俗與生活的脈絡交織，「戲曲自古有酬神娛人的意義，它的表演場所，亦即戲棚，從來都建於室外或半開放的場地，本質也不僅牽涉伶人的技藝，觀賞時還可感受到風聲、海浪和鳥語，這才是戲曲表演最原始和最美的狀態。」奈何，面對西化、現代化、甚至全球化等衝擊，都市人跟傳統文化的距離漸遠，變得倚重科技與享受娛樂，加上現時神功戲演出減少，年輕人不願入行，令戲棚搭建技藝逐漸式微，這門藝術的存在及展現形式，正承受着不少時代挑戰。

念及此，2016年當時任香港西九文化區表演藝術行政總監的茹國烈招手，提議卓翔延續本身的粵劇主題再拍一部紀錄片時，他主動建議，想以香港獨有的竹建戲棚成新作的「主角」，捕捉本地戲棚建築生態及棚內各行當人員的生活模式。「無人知道現時的搭建模式會怎樣演變，像『竹棚會否變鐵棚？數量可會再減少？』等。尚有機會，我想盡力留住此刻的梨園風光，好讓新一代認識這項在其他華人地區早已消失、但在港已發展並保留逾150年歷史的傳統文化。」他說。

卓翔的丹心經歷三年蘊釀，終於熬成心機之作《戲棚》。影片自去年上映以來，於業界迴響不俗，先後獲得第56屆金馬獎「最佳紀錄片」提名，入圍今屆香港電影金像獎「新晉導演」，並得到2020年香港電影導演會的「執委會特別獎」及香港電影評論學會大獎「年度推薦電影」殊榮。

不過，正如卓翔的創作初衷，「拍《戲棚》不為與誰比較高低。」得獎與否屬其次，重要的是，它確實保留了難得的歷史與時光。皆因本年3月初跟卓翔訪談，來到影片的場景之一長洲時，大家討論到全球正深陷於突如其來的武漢肺炎中，世界各地陸續封關、群眾開始社交隔離，戲曲演出亦告取消，當時大家同聲疑問：疫情持續燃燒，將為這演出界別帶來什麼影響？

戲棚，從來都建於室外或半開放的場地，本質也不僅牽涉伶人的技藝，觀賞時還可感受到風聲、海浪和鳥語，這才是戲曲表演最原始和最美的狀態。

言猶在耳，完成訪談和拍攝後，才剛踏入四月，特區政府就發佈新一輪防疫政策及「限聚令」，香港所有戲院陸續得停業，《戲棚》多場放映隨之取消，就連長洲島民和戲班苦苦堅持，原訂於本月27日至30日舉行的長洲太平清醮，繼取消飄色及搶包山後，終要取消神功戲表演。原意「抗瘟疫」的節慶，終因「瘟疫」停擺，足證世道多無常，現實多諷刺。

理所當然的日常，忽爾不能再如常，還使無數人疑惑，即使待疫情完結，我們的生活和娛樂方式，還能回復所謂「正常」嗎？不得而知。唯是次親歷其境，想起卓翔的說話，真的有種「冥冥中」的感恩，慶幸早於變異來臨前，他已及時拍成了《戲棚》，起碼讓某些真實發生過的故事與人情，不至於煙塵消散於虛空中。

想不到，香港戲棚如此多

試幻想，若然計劃遲一年開始，或需要多拍一年，恐怕已難如期順利結束。身為主創人的卓翔，比誰都更抹一把汗。「《戲棚》從構思、籌備、聯絡、拍攝、剪接到配樂等過程，不敢說千辛萬苦，但絕不輕易。首先，我不是速度極快、產量很高的創作人，傾向用長時鑽研資料，及跟拍攝對象仔細溝通，以爭取更深入的觀察和找到新觀點，開始計劃時已預計要花幾年製作。再者，選『戲棚』做主角，亦是想急都急不來的，因為神功戲表演有時間性，拍攝必須遷就每年節期、各棚搭建時間，還有戲班安排等，創作過程不得不以年月來計算。」

時間之外，地段又是難題。因香港昔日是漁村，漁民為求魚穫、保安全，向來非常樂意做戲酬神，譬如單講天后廟，全港已逾百間，加上現時本地尚保留各式神誕、醮會或盂蘭勝會傳統，定期上演神功戲或進行宗教活動，故此各區合計起來就約有四十個戲棚之多，「選擇哪些拍攝地點，都頗花心力。幸好，我從《乾旦路》起已在研究相關題材，親身看過的戲棚也累積約三十多個，認識到不少熱心的戲班工作人員，跟他們請教和自行觀摩後，慢慢也想清楚心水。」卓翔於2016年起搜集資料，2017年春天起拍攝，在《戲棚》裡走訪了九個場地，包括每年屹立於大海峭壁上、被譽為全港最高難度的「蒲台島戲棚」；位處青衣鬧市中，慶祝真君大帝及天后寶誕、除有經典粵劇上演還有近70個小食攤檔的「青衣戲棚」，以及另外七個位於漁村、鄉鎮、小島與市區的選址。

「 『要有空間，才能聚人』，不同人進來，就有不同功能的產生，而『戲棚就是戲曲工作者的江湖』。」

戲棚，是戲曲工作者的江湖

聽着卓翔分享創作源由，突然心生好奇，之前他於《乾旦路》談年輕戲曲演員的艱辛，以及在《一個武生》談崑曲藝術家的孤寂，關注對象都以「人物」為主，何以今回卻轉而研究起「建築／場地」？「我對戲棚的興趣，可非出於一時。其實多年來追隨不同戲曲演員，令我留意到『要有空間，才能聚人』，不同人進來，就有不同功能的產生，而『戲棚就是戲曲工作者的江湖』。」卓翔說。

「香港粵劇演員要得到真正的認同，必須獲得各地村民認識和主會接納，在神功戲中找到屬於個人的位置。因為神功戲不像一般在康文署場地看到的戲曲表演，你給錢book場就可以演出，必須由主會發出正式的邀請。」卓翔引《乾旦路》的主角譚穎倫追逐戲曲演員夢的經驗為例，「譚穎倫年紀很小已目標清晰，知道要往戲曲演員路發展，就一定要在神功戲的範疇中有所發展。所以當年他有機會以「二步針」（二三線演員）身份踏台板演出，期間即使要應付校內讀書考試好忙碌，他都會堅持爭取時間、老遠坐船入島入鄉去參演神功戲。」

譚穎倫的上進，令卓翔為之難忘，開始留意「戲棚」這地方，以至演員之外，那些戲棚師傅、班主、舞台監督、樂師、衣箱及觀眾的身影，「華人地區中，像東南亞仍有戲曲演出，台灣也時見野台戲，但特別的是，像台灣祭祀傳統做得比較好，戲曲部份倒沒香港『揼本』（肯花費成本）。香港的戲棚搭建技藝算是華人地區中最完整保留、也最上乘的，大多數棚子仍會採用由竹、杉構成基本的樑柱及框架結構，外蓋鋅鐵片遮陰擋雨，並保存『隨建隨拆』的靈活性與特色，規模盛大、非常獨特，同時參演的都是戲曲行業的一線演員。每次看到棚內各行當的人，全神貫注地遊走其中，風雨不改地發揮所長，就讓我深感好奇：這裡有何吸引力，凝聚了這班人？」

香港的戲棚搭建技藝算是華人地區中歷史最完整，保留也最上乘的，大多數仍會採用由竹、杉構成基本樑柱及框架結構，外蓋鋅鐵片遮陰擋雨，並保存「隨建隨拆」的靈活性與特色。

人心與信仰，是戲曲藝術的支柱

「是對戲曲的信仰。」卓翔肯定的說。「像當日茹國烈支持我用『戲棚』作紀錄片主角，也是出於他作為文化工作者的用心，明白一個演出空間不僅為人提供表演機會，也是同業安身立命之所。當我拍攝《戲棚》時，也沿此理念出發，不是僅僅拍一部『畫面好靚、建築好勁』的紀錄片，在描畫每一根竹、每一條杉展示戲棚優美的建築結構時，也不忘捕捉那些穿枝其中的工作人員的活動，透過他們參與祭祀、表演、聯誼，甚或飲食等情節，反映人與戲棚的關係，突出它是安撫靈魂之地的主題。這『靈魂』講的不是指『鬼魂』，而是每位在生者的心靈。」

難怪《戲棚》開首，卓翔會以搭棚師傅於竹棚之間輕盈躍動、為棚架打結等動靜，作為掀幕及定調，中段又不時加入搭棚師傅邊工作邊哼曲、老演員以棚子為家，在裡頭安靜地看書、煮食和睡眠的細節。「戲棚裡的每個人，都是棚內的竹枝，在各自崗位上撐起一台又一台的戲。雖然他們不是台前的演員，但他們對戲曲存在不同程度的熱愛。譬如有些衣箱和舞台監督，不會上台演出做戲，卻會收工後自己去唱曲錄碟，有些師傅或看來麻甩（世俗），可是私下唱起曲來情感有致。這讓我看到，每個人走進來的人都很可愛，也有共同『信仰』去支撐這藝術的發展。」

單聽分享，也覺有趣。幸運地於「限聚令」頒佈前（三月），因着是次跟卓翔訪問的機會，我和攝影師也得以從銀幕走到現實，抵達位於長洲的北帝誕戲棚，欣賞其時尚可能如期演出的一場神功戲《春花笑六郎》。開鑼前，卓翔帶我們觀看戲棚的基本結構，並細心解說起當中細節，譬如戰後，部分搭棚師傅怎樣從廣東肇慶、東莞、寶安等地遷移到香港定居，再將相關技術跟本地戲棚工藝結合；每個戲棚最理想位置，是舞台正中要對向廟的正中，方便神明直線「看到戲」，然而受限於地理、資金，或填海等城市規劃影響，當不能原址建棚或要調整規模時，戲班就得搭建神棚面對舞台，並以祭祀儀式去「請神到神棚看戲」；還有竹材來貨及保養等資訊，非常長知識。

另一感動之處，是親睹棚中人的認真。有緣地，是次《春花笑六郎》的主演之一，正是譚穎倫，看長大了、自信了的他，到場後跟卓翔熟絡地問好、聊天，其他崗位的工作人員邊認真準備開場所需、化妝更衣，邊用心抽出空檔配合拍攝所需，還有主辦單位嚴謹地為進場人士做檢疫工作，民眾小心翼翼地戴好口罩，靜待鑼鼓聲響迎接好戲，然後演員隨掌聲接續登場。這些鮮活的人情互動，恰如卓翔所說般讓人看到每個進到戲棚的人，心裡對這藝術、這地方，都有愛。

透過他們參與祭祀、表演、聯誼，甚或飲食等情節，反映人與戲棚的關係，突出它是安撫靈魂之地的主題。這『靈魂』講的不是指「鬼魂」，而是每位在生者的心靈。

用聲音，跟觀眾的腦袋玩遊戲

「戲曲被稱為『非物質文化遺產』，這叫法有點難明，台灣和日本的稱呼比較清晰，叫『無形文化』，即是看不到的。但正因它看不到，所以該怎樣拍？幸好現在有戲棚為骨架、族群為血肉，配上演出的每項程序，從無到有地，合力為這門藝術注入靈氣去活起來，讓人清楚看到當中脈絡與功能。卓翔解說，當初如何一步步釐清拍攝挑戰。看過電影，再到現場，又更理解他的處理。

特別的是，縱然卓翔拍了不少人與戲棚的互動，可是留意到這次他沒有置入任何訪問、獨白，反而在戲曲表演的樂聲之外，收進很多風聲、鳥鳴、樹稍晃動等的自然聲識，或工作者在棚內切菜煮食、群眾在棚外或寒暄、或飲食的環境聲，甚至在配樂上有點反差地以巴哈的西洋風古典樂，搭黑幕與詩化語句作過場。何以有此安排？

「剪接，是《戲棚》另一挑戰之處。拍完八十多小時的影像，我跟剪接師剪輯時看着那些以『地方』、『人物』、『性質』和『內容』分類的檔案，的確有點頭痛（笑）。起初，我們試剪了初稿，選了好些人物、透過他們的訪談內容講故事，只是看下去又不對勁，覺得有了畫外言語，會壓縮現場感，使觀者掛着『聽』內容、隨講者說話發展，而局限了自行觀察細節的動力，也失去用眼睛『發現』的過程。」卓翔驚覺，「原來人腦很易被主導，當戲棚內外的聲音如此獨特，難以用言語去詮釋時，該怎麼辦？」

這時候，卓翔想起美國紀錄片和戲劇導演Frederick Wiseman，慣常以「不干預、不介入、不評價、不解說」的方式敍事，譬如名作《Ex Libris : The New York Public Library》安安靜靜、全方位到包攬瑣碎地，以三小時片長客觀凝視紐約公共圖書館的建築設計、館員與民眾活動，突顯這裡作為人民心靈聖地的重要性；或名作《National Gallery》將畫廊中繪畫的景深、人生百態，與真實活在博物館的人們，相互融合所衍生的精神之美。

古典樂，觸發萬千想像

「我和團隊大膽地想：不如試試抽掉所有訪問吧！這樣的處理，令觀眾無具體資訊跟隨，觀看之初或需時去適應，但我們以形同攝影集或展覽的形式，將九個戲棚的特色歸類及分類，構成一道隱然存在但不打擾觀賞的脈絡，讓大家逐步走進戲棚的不同時空、以特定角色的角度欣賞不同的活動，並在需要時以一些簡單文字或引旨作提示，最終有條理地看完所有章節。」卓翔解釋除去訪問的原因，再解構採用古典樂的想法。

「雖則我想客觀地展現戲棚特色，但部份編排會想加入少量主觀註腳。我的角度，不喜歡將樂器分國籍，它們只是抽象的聲音，表達抽象的情緒。採用時，我沒劃分它是東方或西方的樂曲，只是看需要而選用。《戲棚》中三次有古典樂出現的畫面，首兩次都是師傅正在搭棚的時候。『搭棚』對我是很重要的部份，認為大提琴音色很配合，有時覺得獨奏的樂師，精神跟搭棚工匠相似，都透過專注與技藝，跟天與地互相溝通。可是這麼內在感受，好難單純靠畫面表達，及引起觀眾注意。所以我想加入大家沒預期的古典樂，刺激大家的腦袋隨旋律，稍為抽離地感受視聽的反差，並產生不同的疑問、觀察和思考。」

有效嗎？「有啊！有觀眾說他邊聽音樂，邊看師傅踩竹棚，感覺像腳踏五線譜；又有熟古典樂的觀眾提問，巴哈終生為宗教做音樂，我選用他的曲，是否想表達跟搭棚師傅敬神的態度。」他笑說。「電影像建築，有時很科學和理性，需要很多精密的結構安排，但當它與人互動後，卻又會引發許多感性的想像和情緒，好有趣！」

「樹和樹之間的關係微妙，它們會互相感知對方的距離，然後避免枝葉互相打擾、或有觸碰，這自然而然構成一道道漂亮的『樹河』，好奧妙。」

愛，讓我離不開這江湖

看卓翔入行近十載，談起電影、創作，仍如當年初見般，滿心雀躍、滿臉光采，真難得。不禁又好奇問起他，多年來常被記者和評論人，以「行路難」、「關注邊緣人」等字眼，形容其創作風格與命題，如今從「現實中的戲棚」到「光影中的戲棚」，長期與不同靈魂互動，除了看到「別人的江湖」，他又找到「自己的江湖」了嗎？

「嗯，現在的我，仍然喜歡創作、喜歡電影，狀態也愈來愈輕鬆。」卓翔輕拓眼鏡，沉思頃刻，堅定地說，「曾幾何時，我對這些問題，都有過疑惑，也很執着去問。記得拍《乾旦路》時，就問過譚穎倫和王侯偉：『你們為何喜歡戲曲？為何堅持繼續做？』，當時他們無明確答案。往後的日子，當我通過紀錄片、劇場或其他工作，接觸更多不同個案，認識更多被社會各有標籤的人，留意他們不管怎樣被環境限制、被人議論、被生計所限，都有一個最大的共通點，就是會抱持最初的信念、對藝術的熱誠，去面對惡劣的客觀環境，無論最後成名與否，也繼續爭取在不同位置上，努力追隨想做的事。」他舉例，「像有些美術館的導賞員，原來私下是一個畫家，可能只是沒有辦過個人畫展，但仍然不影響他對藝術的追求。那一刻，我就明白，當日問兩位演員的問題，無需要答案。當你喜歡上一件事，往後再痛苦和困難，都堅持要在一起，那就是『愛』。這才是真正重要的。」

想不通的事，樹都知道

卓翔感激這些意想不到的生命方式，讓自己放下許多執念，「觀照之下，我好幸福。比起視覺藝術的邊緣，傳統戲曲的邊緣，原來做電影的路已相對平坦。不是比較誰更好，只是覺得他們的故事，真的給我很多鼓勵、提醒，有時還會慚愧，想要再努力一點。」他說，「他們引導我，回歸出發的原點。當初為何想做電影？因為被電影感動過、影響過。小時候，我說話唔叻（不厲害），成長期常被人批評，直到接觸了電影，學會感受、表達和交流，整個人逐點進步，找回自身的價值。這次完成《戲棚》後，發現到底是拍紀錄片或劇情片，也不是重點，重點是過程中，自己有否真誠地說故事。」

拍電影、做創作，對卓翔來說仍然是人生中不可或缺的「儀式」，只是他笑言如今心態比以前較為「佛系」和「隨緣」了，「人，總要面對自己的宿命，付出勇氣和堅持，才能繼續走下去。可是，人生卻不可過度規劃，因為有計劃就有慾望，就會有失望。尤其拍攝《戲棚》時跟自然相處久了，開始想學習『順應天命』，按環境給予你的機會，或限制，去做當下可做的事。譬如不必被藝術形式限死自己，必須拍哪類型的影片才成事。若然你有話想表達，時機又配合，就算做劇場、寫作，甚或教育和宣傳工作也可以的。最緊要放寬心面對變化，保持生活的想像和彈性。」

問及未來大計，卓翔直言除了繼續朝「戲曲」前進，看有否機會創作相關劇情片，暫時並沒太明確或詳盡的計劃，他反而分享了一項生活化，但當下對自己卻重要的小情趣，「這幾年有個癖好，就是喜歡看樹。我常會走到種滿大樹的地方，由下而上觀看樹幹的生長，期間發現，樹和樹之間的關係微妙，它們會互相感知對方的距離，然後避免枝葉互相打擾、或有觸碰，這自然而然構成一道道漂亮的『樹河』，好奧妙。我有時想，人跟樹木也一樣，各有天賦的角色、崗位和責任，你不需要去問別人『自己是什麼』，只需要好好求問自己的內心『你想做什麼』，然後跟隨光和風，去成長、去發展，自能活出生命力，當大家聚起來，就會構成一個豐富和多元的森林。」