在日本當女導演有多難：男性主導的映畫世界金字塔

該探究的不是美國奧斯卡被消失的「女性聲音」，而是整個龐大的電影產業鏈中，女性是如何成為「從優選擇」的例外，這一點，放到在全球各國男女平等程度排行121名的日本，成了一座難以推倒的高牆。

每年三月舉辦的日本電影金像獎（日本アカデミー賞）是日本仿照美國奧斯卡，以會員投票制度選出年度電影與工作者，也是日本唯一有電視台轉播的頒獎典禮。然而，此獎最為人詬病的是目前3959名會員多為日本四大電影公司松竹，東寶、東映、角川的相關電影工作者，獨立電影難以獲得替名，使得日本電影金像獎早已淪落為替「主流商業電影」服務的頒獎典禮。

此外，在歷年43屆得獎名單中，由「女導演」拿下最佳導演與年度電影的次數為「0」，日本電影金像獎成為名副其實的「日本奧斯卡」。

這也點出一個事實，你很難在大製作商業電影看到女性的身影。即便綜觀日本國內知名度高、歷史悠久的每日映画、藍絲帶、報知、日刊體育等電影獎項，歷年來曾獲獎的女導演只有吳美保、西川美和、梁英姫、三島有紀子，且僅有9位女性獲得最佳編劇。再來看日本歷史最悠久、透明度最高的〈電影旬報〉，此雜誌從第三屆開始每年會選出十大日本電影，但是去年52位評審中女性只佔12位，性別比例依舊懸殊。而歷年九百多部被選為年度十大電影中，只有14部是女導演的作品，其中僅有西川美和《親愛的醫生》、梁英姫《家族的國度》、吳美保《陽光只在這裡燦爛》三部女導演的作品登上年度電影的殊榮。

西川美和是日本唯一拿過國內所有大獎的女導演。所謂的從優選擇，變成唯有入主金字塔「頂端」，才能衝破男導演所築起的電影高牆。而這座高牆絕對不是只有「推倒」這麼簡單。

根據2018年朝日新聞的數據調查，女性雖然在電影相關科系與PIA影展仍佔有一定的比率，一旦正式踏入電影圈，卻面臨不被重用與被淘汰的命運。不管是西方還是日本，各大電影獎項嚴重偏向男性，並非因為他們的作品更優秀，而是製作、投資、導演電影的男性佔了多數。

日本第一位女演員、女導演

在談日本電影圈性別失衡前，不能忘記日本電影圈的「女性聲音」發展之緩慢的歷史。因深受傳統歌舞伎男性飾演「女形」的影響，加上二十世紀初期，日本仍為男主外女主內的傳統家庭關係，女性難以拋頭露面，使得早期日本電影的女性角色，多數由男性扮女裝而成。直到1910年代，新劇（受歐洲近代演劇影響的日本戲劇）的出現才開始出現真正的女演員，而1920年後松竹公司投入電影製作，仿照好萊塢的「明星制度」興辦演員培訓所，1921年村田實執導《路上的靈魂》由英百合子主演，成為日本首位正式的電影女演員。但是同年主演《虞美人草》的栗島澄子，因形象更為甜美可愛，讓早已看膩男旦的觀眾們為之瘋狂，而有「電影戀人」之稱，成為日本電影史中首位擁有「電影女明星」稱呼殊榮的女演員。

但是提到日本第一位女導演，她沒有像法國愛麗斯吉布拉舍（Alice Guy-Blaché）早在1896年開始，為電影付出極大的貢獻，導演與監製的作品多達500多部，抑或像美國的露易絲韋伯（Lois Weber），1911年開始拍片並大膽討論墮胎等敏感問題，鼓勵並為女性爭取權益，日本直到1936年才出現第一位女導演。曾在溝口健二手下，擔任場記、剪接、副導的坂根田鶴子，熬了六年後好不容易能執起導演筒，於滿洲國拍攝《初姿》卻遭到劇組男性工作人員消極抵制，只因他們不願聽從女性的指令。電影完成後更慘遭影評們的無情批評，而坂根田鶴子只留下一句話，「我希望能把女性視點所看到的故事呈現給觀眾，但似乎那些男性評論家們，對此並沒有興趣。」日本首位女導演坂根田鶴子，也就此結束她短暫的導演生涯。

而後，日本直到1953年才出現第二位女導演——田中絹代。作為日本最具代表性的女演員、首位獲得柏林影展最佳女演員的日本人，田中絹代得以將演員生涯建立的威望與人脈，轉化為導演之力。1940年田中絹代在看了德國導演萊尼里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的紀錄片《Olympia》開始對電影製作產生興趣。1953年田中絹代正式以《恋文》作為導演出道，本片描述專門為日本女性代寫情書給美國大兵的戀愛故事，不同於坂根田鶴子的負評，該片成功入選第8屆坎城影展。此外日本二戰後，女性紛紛走入職場、傳統男尊女卑的思想開始動搖。在揮別成瀨巳喜男、小津安二郎、木下惠介導演的影響與劇本協助，甚至不顧當時的「五社協定」不能參與其他電影公司的製作規範與恩師溝口健二鬧翻，田中絹代第三部執導作品，由她親自選題並邀來田中澄江擔任編劇，成為日本首部女導演、女編劇製作而成的《永遠的乳房》，描述女主角結束不幸婚姻後，因乳癌而切掉乳房、尋找幸福的多舛人生，本片也創下東京首週觀看人數No.1與〈電影旬報〉年度電影第16名的好成績。直到1962年，田中絹代一生中共執導6部電影。

性慾與反抗：電影數量最多的女導演

日本在六零年代，粉紅電影（軟色情成人電影）開始成為主流，2018年由白石和彌導演致敬日本情色大師若松孝二的《若松獨立Go Go Go》，便描述曾以唯一女性之姿擔任若松孝二助理導演的吉積惠，如何在滿是男人堆的粉紅電影打滾。門脇麥精湛的演技，將萬綠叢中一點紅的自我掙扎與生為女性的悲哀演得絲絲入扣，雖然現實與電影中，吉積惠的導演處女作是以失敗收場，但是在日本粉紅電影盛行之時，出現了一名40年拍了400多部電影的傳奇導演——浜野佐知。

從小深受尚盧高達電影的影響，抱著「為什麼歐洲電影的女性那麼帥氣，日本電影裡就是每天等著丈夫下班的妻子？」的疑問，浜野佐知立志成為導演，用鏡頭呈現自己理解的女性。但是對當時大型電影公司採用條件為「大學畢業的男性」，感到不可理喻的浜野佐知，改而進入若松孝二的「若松製作」，卻也無法接受電影圈的「階級制度」，某次拍攝時，意圖阻止導演將自己平常睡覺的房間當作主角做愛的場景，卻被大吼「所以才說女人很麻煩」，浜野佐知一氣之下當場轉身離開若松製作。1972年以導演的身份開始製作粉紅電影，也曾因為公司擔心濱也的女性身份，無法吸引觀眾而被要求改名，最後將本名的佐知子改成佐知才得以妥協。1948年出生的浜野佐知，靠著對日本電影界藐視女性的「怒」，以及對於日本社會的不滿，至今仍以產量最多的女導演之姿活躍日本影壇。

浜野佐知：「不管是哪位大師的作品，大銀幕上女人的描寫與我所知的女人形象根本是天壤之別，甚至千篇一律。如果將這些拍成粉紅電影，極端值只會被拉大。被強暴一分鐘不到就開始喘息？女人的身體，是男性用來洩憤的抹布，還是帶來救贖的代理聖母？對我來說，拍攝粉紅電影是和男性主流價值觀之間的戰鬥，也是我以視覺對女性肉體的愛撫。」

在浜野佐知的粉紅電影中，被強暴的女人會反抗也不會高潮，女性擁有自主選擇權，尤其是對於性的自主。即便浜野佐知取得事業上的成就，並奠定她在粉紅電影圈地位，但女人最大的敵人依舊是女人，許多女性影評人對於粉紅電影抱有強烈的偏見，加上1997年的東京女性影展以「拍過6部電影的田中絹代，是日本拍過最多劇情長片女導演」的文宣，讓浜野佐知感到自己多年的付出被全面否定，至此決定開始製作非粉紅電影。隔年以作品《第七官界的彷徨尋找尾崎翠》在國內外獲得極高的評價，2001年《百合祭》則描述老年人對於情慾的探索，浜野佐知花了半輩子的時間才獲得她應得的認可與貢獻。

女導演百花齊放，從國際舞台開始

70、80年代，羽田澄子、宮城真理子、時枝俊江在紀錄片領域有所進展，但是提到代表日本的女導演，河瀨直美的出現大幅度地改變近代日本電影的性別風向。1997年河瀨直美首部商業劇情片《萌之朱雀》獲得第50屆坎城影展金攝影獎最佳新導演，十年後再以《殯之森》獲坎城影展評審團大獎，更是首位獲得金馬車獎的亞洲女性。國際獎項對於河瀨直美的肯定，因而成功拉抬女導演在日本影視圈的地位。

日本電影研究學者四方田犬彥在《日本電影110年》一書形容，2003年後大量出現的女導演，「對女性這一性別應有的責任和自尊心完全不在意，給人的強烈印象是是以電影作為表現自我的手段。她們的偶像既非萊尼里芬斯塔爾，也非安妮華達（Agnès Varda），這些女性導演心儀神往的是《愛情，不用翻譯》的蘇菲亞柯波拉（Sofia Coppola）。」

作為首位獲得法國藝術文化勳章的日本女導演，河瀨直美受到的肯定卻僅限於國際舞台，畢竟她從未在日本大型電影獎項中，獲得任何最佳導演和作品的實質榮譽，與之對照的是幾乎囊括日本所有獎項的西川美和。在無數次被電影製作公司刷掉面試後，西川美和接到曾作為電視台面試官的是枝裕和的電話，邀請她一同參加《下一站，天國》的製作，從零開始學習並就此踏進電影圈。2002年由是枝裕和監製、西川美和自編自導的《蛇草莓》上映，故事描述溫馨家庭假象的四分五裂，一舉獲得每日映画最佳編劇、新藤兼人賞銀賞。同時身兼小說家與導演身份，並堅持原創劇本的西川美和，憑藉著2006年《吊橋上的秘密》、2009年《親愛的醫生》兩部作品將她推至高峰，不只斬獲各大電影獎項，後者更讓她成為首位獲得〈電影旬報〉年度電影殊榮的女導演。

2014年，西川美和與是枝裕和共同成立製作公司「分福」，同時也開始培育新銳導演砂田麻美、廣瀨奈奈子。日後女導演如雨後春筍般地出現，西川美和的貢獻功不可沒。

當電影圈依舊對女性不友善

21世紀初期，荻上直子、蜷川實花、井口奈己、棚田由紀、大九明子、吳美保、安里麻里等導演，為現今平成世代出生的女性電影人打穩地基，即便以男性為中心的高牆依舊聳立，她們也不再是萬綠叢中渺小的一點紅。但是，日本電影圈「性別嚴重失衡」依舊難以改善的原因，出自整個社會依舊以男性為主的金字塔架構。

浜野佐知曾說：「男性影評老愛針對『女性視角的作品』，批評女人只有狹隘的世界觀。決策者、製作人、投資商、銀行高層也都是男性為主的霸權，即便提拔女導演，他們又只會要求『可愛年輕的女生』當女主角，或是要求製作所謂『適合女導演』的電影類型。如果只是一般女性題材電影，他們絕對不會出資。」

1999年到2018年間，曾執導日本四大電影公司製作真人電影的女導演僅佔全體比例 3%，只有佐藤嗣麻子、蜷川實花、塚原亞由子、吳美保，共計七部女導演作品擠進年度票房Top 50。相較於一年能拍兩部以上的男導演，籌不到資金、接不到案子的女導演，成為擔當不起大製作、大企劃的對象。電影圈對於女性的歧視，是建立在整個「日本社會」對於女性的不友善：對比國內數位以嚴厲、暴躁聞名的男性導演，放到女導演身上卻成為多愁善感、無領導能力的刻板印象，最後得出「女導演果然很麻煩」的結論。此外，長時間的拍攝時數、不被保障的收入，加上認為女性必須生兒「育」女、男主外女主內的傳統價值觀，讓女性不得不在事業與家庭二選一。

西川美和也曾在訪問中說：「我22歲下定決心做電影時就決定，這輩子就算沒辦法結婚生子也無所謂。因為拍片現場非常嚴酷，如果不放棄什麼，夢想就不會成真。所以雖然進入自己喜歡的電影世界，但只能作為電影的奴隸，在嚴峻的環境下工作，過著難以兼顧結婚和生兒育女的人生。對於我們這個世代沒法改變這樣的結構，實在感到後悔。」蜷川實花也曾表示：「我的拍攝現場通常女性工作人員會比男性多。但是我也注意到，當她們想要成為能獨當一面的技術人員時，卻又不得不考慮『生小孩』這件事。現實地說，生完孩子後無法回到工作崗位的人很多，大家都放棄生小孩。所以，我希望下部作品能夠引進托兒制度，讓劇組中的母親們能夠更安心地工作。」

此外，日本〈ELLE〉雜誌訪問日本女導演們身處在滿是男性的電影圈，曾面臨過的狀況，其中包括美日合拍的《漫畫少女愛啟蒙》一片，因為現場男女比大約為5：5，演員紛紛和導演HIKARI表示「第一次見到拍片現場有這麼多女性工作人員」；《清晨天空無限藍》的箱田優子導演，對於自己的作品被分類成「女性特有、面向女性觀眾」的電影，感到不可思議；《消失吧，群青》柳明菜導演、《我在妳的床底下》安里麻里導演，首部導演作品光是要在現場取得工作人員的信賴，便是一大難事，男性工作人員也會帶著「怎麼是女導演」的口氣，不完全聽從導演指示；《親愛的外人》導演三島有紀子也曾被前輩告誡「如果妳做不到比男人多三倍的努力，是不可能成功的。」

不看才華只看性別，21世紀的女性未來

即便日本早年學徒、助導制度逐漸瓦解，大幅降低拍電影、當導演的門檻，加上拍攝器材越加輕便，越來越多女導演拿起攝影機，活躍於國內外並提升能見度。2014年吳美保以《陽光只在這裡燦爛》成為首位代表日本角逐奧斯卡外語片的女導演、荻上直子以《當他們認真編織時》拿下日本首座柏林影展泰迪熊獎評審團獎，再到安藤桃子的《0.5mm》、三島有紀子的《親愛的外人》皆在國內收穫好評，女導演的大鳴大放早已有目共睹。

但是實際攤開數據，近兩年超過1200部日本電影上映，女導演的作品數卻只維持在40部上下，蜷川實花的《殺手餐廳》、《太宰治與他的三個女人》則成為2019年唯二的大型製作、票房達到10億日圓的女導演作品。相較於男性能得到較多的機會與寬容，電影拍得再爛依舊能獲得大製作投資，女導演卻是「一失足成千古恨」，作品一旦失誤變全都成為性別的錯，畢竟至今尚未出現一年能拍數部電影的女導演。「女導演拍的女性電影」更是特別容易成為被放大檢視的箭靶。

在全球各地影視圈皆有性別比例失衡的情況。然而每年美國奧斯卡入圍名單公布後，總有過度缺乏女性聲音的反彈抗議聲浪，然而當事情來到日本，卻從未有針對國內女導演不足的批判，更不用提日本電影金像獎未曾有女性獲得大獎。曾執導《溺水小刀》的山戶結希導演，成為近年唯一願意站出來的領頭羊，2019年策劃並召集包括自己在內的 15 位新銳女導演，一人八分鐘，圍繞於性或性別題材的短片集《21世紀少女》，高喊「未來的 21 世紀將是女性電影的世紀」，而她也致力於推動女導演的能見度。

曾創下東京百年電影院新宿武藏野館連映兩個月紀錄，當時以年僅21歲之姿執導《少女邂逅》的枝優花導演也在推特上寫著，「雖然新銳女導演特別容易成為眾矢之的，但是我的拍攝現場有9成都是年長男性。外界評論說什麼『很女性』的影像、光線、音樂的，其實90％都是男性工作人員做出的。所以電影應該是『我們大家』一起完成的！」

在日本影視圈性別意識逐漸抬頭的情況下，反觀男尊女卑問題比日本來得嚴重的韓國，已全面制定「勞動基準法」強制規定每週拍攝時數，以及設立「映画男女平等小委員会」，致力改善電影圈高壓高工時與性別不平等的工作環境，金道英導演去年甚至不畏爭議與罵聲，改編《82年生的金智英》勇敢揭露韓國男性霸權的殘酷現實。即便2018年韓國上映的164部電影中，女導演僅佔全體12.3％，但對比日本的3％仍屬領先。在面對寧可由男導演執導少女純愛慢改電影，也不願意投資女導演的電影市場環境，日本女導演的未來到底該何去何從？

或許，在日本電影圈打造對女性友善的職場前，勢必要先矯正高層對於電影的態度，套用一句三島有紀子導演的話，「擁有電影製作決定權的人大多是男性，我反而希望增加多點女性的地方，正是那裡。」

標題為編輯所擬，原文標題為《在日本當女導演，你首先要學會自立自強》