比日本当女导演有多难：男性主导的映画世界金字塔

该探究的不是美国奥斯卡被消失的“女性声音”，而是整个庞大的电影产业链中，女性是如何成为“从优选择”的例外，这一点，放到在全球各国男女平等程度排行121名的日本，成了一座难以推倒的高墙。

每年三月举办的日本电影金像奖（日本アカデミー赏）是日本仿照美国奥斯卡，以会员投票制度选出年度电影与工作者，也是日本唯一有电视台转播的颁奖典礼。然而，此奖最为人诟病的是目前3959名会员多为日本四大电影公司松竹，东宝、东映、角川的相关电影工作者，独立电影难以获得替名，使得日本电影金像奖早已沦落为替“主流商业电影”服务的颁奖典礼。

此外，在历年43届得奖名单中，由“女导演”拿下最佳导演与年度电影的次数为“0”，日本电影金像奖成为名副其实的“日本奥斯卡”。

这也点出一个事实，你很难在大制作商业电影看到女性的身影。即便综观日本国内知名度高、历史悠久的每日映画、蓝丝带、报知、日刊体育等电影奖项，历年来曾获奖的女导演只有吴美保、西川美和、梁英姫、三岛有纪子，且仅有9位女性获得最佳编剧。再来看日本历史最悠久、透明度最高的〈电影旬报〉，此杂志从第三届开始每年会选出十大日本电影，但是去年52位评审中女性只占12位，性别比例依旧悬殊。而历年九百多部被选为年度十大电影中，只有14部是女导演的作品，其中仅有西川美和《亲爱的医生》、梁英姫《家族的国度》、吴美保《阳光只在这里灿烂》三部女导演的作品登上年度电影的殊荣。

西川美和是日本唯一拿过国内所有大奖的女导演。所谓的从优选择，变成唯有入主金字塔“顶端”，才能冲破男导演所筑起的电影高墙。而这座高墙绝对不是只有“推倒”这么简单。

根据2018年朝日新闻的数据调查，女性虽然在电影相关科系与PIA影展仍占有一定的比率，一旦正式踏入电影圈，却面临不被重用与被淘汰的命运。不管是西方还是日本，各大电影奖项严重偏向男性，并非因为他们的作品更优秀，而是制作、投资、导演电影的男性占了多数。

日本第一位女演员、女导演

在谈日本电影圈性别失衡前，不能忘记日本电影圈的“女性声音”发展之缓慢的历史。因深受传统歌舞伎男性饰演“女形”的影响，加上二十世纪初期，日本仍为男主外女主内的传统家庭关系，女性难以抛头露面，使得早期日本电影的女性角色，多数由男性扮女装而成。直到1910年代，新剧（受欧洲近代演剧影响的日本戏剧）的出现才开始出现真正的女演员，而1920年后松竹公司投入电影制作，仿照好莱坞的“明星制度”兴办演员培训所，1921年村田实执导《路上的灵魂》由英百合子主演，成为日本首位正式的电影女演员。但是同年主演《虞美人草》的栗岛澄子，因形象更为甜美可爱，让早已看腻男旦的观众们为之疯狂，而有“电影恋人”之称，成为日本电影史中首位拥有“电影女明星”称呼殊荣的女演员。

但是提到日本第一位女导演，她没有像法国爱丽斯吉布拉舍（Alice Guy-Blaché）早在1896年开始，为电影付出极大的贡献，导演与监制的作品多达500多部，抑或像美国的露易丝韦伯（Lois Weber），1911年开始拍片并大胆讨论堕胎等敏感问题，鼓励并为女性争取权益，日本直到1936年才出现第一位女导演。曾在沟口健二手下，担任场记、剪接、副导的坂根田鹤子，熬了六年后好不容易能执起导演筒，于满洲国拍摄《初姿》却遭到剧组男性工作人员消极抵制，只因他们不愿听从女性的指令。电影完成后更惨遭影评们的无情批评，而坂根田鹤子只留下一句话，“我希望能把女性视点所看到的故事呈现给观众，但似乎那些男性评论家们，对此并没有兴趣。”日本首位女导演坂根田鹤子，也就此结束她短暂的导演生涯。

而后，日本直到1953年才出现第二位女导演——田中绢代。作为日本最具代表性的女演员、首位获得柏林影展最佳女演员的日本人，田中绢代得以将演员生涯建立的威望与人脉，转化为导演之力。1940年田中绢代在看了德国导演莱尼里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的纪录片《Olympia》开始对电影制作产生兴趣。1953年田中绢代正式以《恋文》作为导演出道，本片描述专门为日本女性代写情书给美国大兵的恋爱故事，不同于坂根田鹤子的负评，该片成功入选第8届坎城影展。此外日本二战后，女性纷纷走入职场、传统男尊女卑的思想开始动摇。在挥别成濑巳喜男、小津安二郎、木下惠介导演的影响与剧本协助，甚至不顾当时的“五社协定”不能参与其他电影公司的制作规范与恩师沟口健二闹翻，田中绢代第三部执导作品，由她亲自选题并邀来田中澄江担任编剧，成为日本首部女导演、女编剧制作而成的《永远的乳房》，描述女主角结束不幸婚姻后，因乳癌而切掉乳房、寻找幸福的多舛人生，本片也创下东京首周观看人数No.1与〈电影旬报〉年度电影第16名的好成绩。直到1962年，田中绢代一生中共执导6部电影。

性欲与反抗：电影数量最多的女导演

日本在六零年代，粉红电影（软色情成人电影）开始成为主流，2018年由白石和弥导演致敬日本情色大师若松孝二的《若松独立Go Go Go》，便描述曾以唯一女性之姿担任若松孝二助理导演的吉积惠，如何在满是男人堆的粉红电影打滚。门脇麦精湛的演技，将万绿丛中一点红的自我挣扎与生为女性的悲哀演得丝丝入扣，虽然现实与电影中，吉积惠的导演处女作是以失败收场，但是在日本粉红电影盛行之时，出现了一名40年拍了400多部电影的传奇导演——浜野佐知。

从小深受尚卢高达电影的影响，抱著“为什么欧洲电影的女性那么帅气，日本电影里就是每天等著丈夫下班的妻子？”的疑问，浜野佐知立志成为导演，用镜头呈现自己理解的女性。但是对当时大型电影公司采用条件为“大学毕业的男性”，感到不可理喻的浜野佐知，改而进入若松孝二的“若松制作”，却也无法接受电影圈的“阶级制度”，某次拍摄时，意图阻止导演将自己平常睡觉的房间当作主角做爱的场景，却被大吼“所以才说女人很麻烦”，浜野佐知一气之下当场转身离开若松制作。1972年以导演的身份开始制作粉红电影，也曾因为公司担心滨也的女性身份，无法吸引观众而被要求改名，最后将本名的佐知子改成佐知才得以妥协。1948年出生的浜野佐知，靠著对日本电影界藐视女性的“怒”，以及对于日本社会的不满，至今仍以产量最多的女导演之姿活跃日本影坛。

浜野佐知：“不管是哪位大师的作品，大银幕上女人的描写与我所知的女人形象根本是天壤之别，甚至千篇一律。如果将这些拍成粉红电影，极端值只会被拉大。被强暴一分钟不到就开始喘息？女人的身体，是男性用来泄愤的抹布，还是带来救赎的代理圣母？对我来说，拍摄粉红电影是和男性主流价值观之间的战斗，也是我以视觉对女性肉体的爱抚。”

在浜野佐知的粉红电影中，被强暴的女人会反抗也不会高潮，女性拥有自主选择权，尤其是对于性的自主。即便浜野佐知取得事业上的成就，并奠定她在粉红电影圈地位，但女人最大的敌人依旧是女人，许多女性影评人对于粉红电影抱有强烈的偏见，加上1997年的东京女性影展以“拍过6部电影的田中绢代，是日本拍过最多剧情长片女导演”的文宣，让浜野佐知感到自己多年的付出被全面否定，至此决定开始制作非粉红电影。隔年以作品《第七官界的彷徨寻找尾崎翠》在国内外获得极高的评价，2001年《百合祭》则描述老年人对于情欲的探索，浜野佐知花了半辈子的时间才获得她应得的认可与贡献。

女导演百花齐放，从国际舞台开始

70、80年代，羽田澄子、宫城真理子、时枝俊江在纪录片领域有所进展，但是提到代表日本的女导演，河濑直美的出现大幅度地改变近代日本电影的性别风向。1997年河濑直美首部商业剧情片《萌之朱雀》获得第50届坎城影展金摄影奖最佳新导演，十年后再以《殡之森》获坎城影展评审团大奖，更是首位获得金马车奖的亚洲女性。国际奖项对于河濑直美的肯定，因而成功拉抬女导演在日本影视圈的地位。

日本电影研究学者四方田犬彦在《日本电影110年》一书形容，2003年后大量出现的女导演，“对女性这一性别应有的责任和自尊心完全不在意，给人的强烈印象是是以电影作为表现自我的手段。她们的偶像既非莱尼里芬斯塔尔，也非安妮华达（Agnès Varda），这些女性导演心仪神往的是《爱情，不用翻译》的苏菲亚柯波拉（Sofia Coppola）。”

作为首位获得法国艺术文化勋章的日本女导演，河濑直美受到的肯定却仅限于国际舞台，毕竟她从未在日本大型电影奖项中，获得任何最佳导演和作品的实质荣誉，与之对照的是几乎囊括日本所有奖项的西川美和。在无数次被电影制作公司刷掉面试后，西川美和接到曾作为电视台面试官的是枝裕和的电话，邀请她一同参加《下一站，天国》的制作，从零开始学习并就此踏进电影圈。2002年由是枝裕和监制、西川美和自编自导的《蛇草莓》上映，故事描述温馨家庭假象的四分五裂，一举获得每日映画最佳编剧、新藤兼人赏银赏。同时身兼小说家与导演身份，并坚持原创剧本的西川美和，凭借著2006年《吊桥上的秘密》、2009年《亲爱的医生》两部作品将她推至高峰，不只斩获各大电影奖项，后者更让她成为首位获得〈电影旬报〉年度电影殊荣的女导演。

2014年，西川美和与是枝裕和共同成立制作公司“分福”，同时也开始培育新锐导演砂田麻美、广濑奈奈子。日后女导演如雨后春笋般地出现，西川美和的贡献功不可没。

当电影圈依旧对女性不友善

21世纪初期，荻上直子、蜷川实花、井口奈己、棚田由纪、大九明子、吴美保、安里麻里等导演，为现今平成世代出生的女性电影人打稳地基，即便以男性为中心的高墙依旧耸立，她们也不再是万绿丛中渺小的一点红。但是，日本电影圈“性别严重失衡”依旧难以改善的原因，出自整个社会依旧以男性为主的金字塔架构。

浜野佐知曾说：“男性影评老爱针对‘女性视角的作品’，批评女人只有狭隘的世界观。决策者、制作人、投资商、银行高层也都是男性为主的霸权，即便提拔女导演，他们又只会要求‘可爱年轻的女生’当女主角，或是要求制作所谓‘适合女导演’的电影类型。如果只是一般女性题材电影，他们绝对不会出资。”

1999年到2018年间，曾执导日本四大电影公司制作真人电影的女导演仅占全体比例 3%，只有佐藤嗣麻子、蜷川实花、冢原亚由子、吴美保，共计七部女导演作品挤进年度票房Top 50。相较于一年能拍两部以上的男导演，筹不到资金、接不到案子的女导演，成为担当不起大制作、大企划的对象。电影圈对于女性的歧视，是建立在整个“日本社会”对于女性的不友善：对比国内数位以严厉、暴躁闻名的男性导演，放到女导演身上却成为多愁善感、无领导能力的刻板印象，最后得出“女导演果然很麻烦”的结论。此外，长时间的拍摄时数、不被保障的收入，加上认为女性必须生儿“育”女、男主外女主内的传统价值观，让女性不得不在事业与家庭二选一。

西川美和也曾在访问中说：“我22岁下定决心做电影时就决定，这辈子就算没办法结婚生子也无所谓。因为拍片现场非常严酷，如果不放弃什么，梦想就不会成真。所以虽然进入自己喜欢的电影世界，但只能作为电影的奴隶，在严峻的环境下工作，过著难以兼顾结婚和生儿育女的人生。对于我们这个世代没法改变这样的结构，实在感到后悔。”蜷川实花也曾表示：“我的拍摄现场通常女性工作人员会比男性多。但是我也注意到，当她们想要成为能独当一面的技术人员时，却又不得不考虑‘生小孩’这件事。现实地说，生完孩子后无法回到工作岗位的人很多，大家都放弃生小孩。所以，我希望下部作品能够引进托儿制度，让剧组中的母亲们能够更安心地工作。”

此外，日本〈ELLE〉杂志访问日本女导演们身处在满是男性的电影圈，曾面临过的状况，其中包括美日合拍的《漫画少女爱启蒙》一片，因为现场男女比大约为5：5，演员纷纷和导演HIKARI表示“第一次见到拍片现场有这么多女性工作人员”；《清晨天空无限蓝》的箱田优子导演，对于自己的作品被分类成“女性特有、面向女性观众”的电影，感到不可思议；《消失吧，群青》柳明菜导演、《我在妳的床底下》安里麻里导演，首部导演作品光是要在现场取得工作人员的信赖，便是一大难事，男性工作人员也会带著“怎么是女导演”的口气，不完全听从导演指示；《亲爱的外人》导演三岛有纪子也曾被前辈告诫“如果妳做不到比男人多三倍的努力，是不可能成功的。”

不看才华只看性别，21世纪的女性未来

即便日本早年学徒、助导制度逐渐瓦解，大幅降低拍电影、当导演的门槛，加上拍摄器材越加轻便，越来越多女导演拿起摄影机，活跃于国内外并提升能见度。2014年吴美保以《阳光只在这里灿烂》成为首位代表日本角逐奥斯卡外语片的女导演、荻上直子以《当他们认真编织时》拿下日本首座柏林影展泰迪熊奖评审团奖，再到安藤桃子的《0.5mm》、三岛有纪子的《亲爱的外人》皆在国内收获好评，女导演的大鸣大放早已有目共睹。

但是实际摊开数据，近两年超过1200部日本电影上映，女导演的作品数却只维持在40部上下，蜷川实花的《杀手餐厅》、《太宰治与他的三个女人》则成为2019年唯二的大型制作、票房达到10亿日圆的女导演作品。相较于男性能得到较多的机会与宽容，电影拍得再烂依旧能获得大制作投资，女导演却是“一失足成千古恨”，作品一旦失误变全都成为性别的错，毕竟至今尚未出现一年能拍数部电影的女导演。“女导演拍的女性电影”更是特别容易成为被放大检视的箭靶。

在全球各地影视圈皆有性别比例失衡的情况。然而每年美国奥斯卡入围名单公布后，总有过度缺乏女性声音的反弹抗议声浪，然而当事情来到日本，却从未有针对国内女导演不足的批判，更不用提日本电影金像奖未曾有女性获得大奖。曾执导《溺水小刀》的山户结希导演，成为近年唯一愿意站出来的领头羊，2019年策划并召集包括自己在内的 15 位新锐女导演，一人八分钟，围绕于性或性别题材的短片集《21世纪少女》，高喊“未来的 21 世纪将是女性电影的世纪”，而她也致力于推动女导演的能见度。

曾创下东京百年电影院新宿武藏野馆连映两个月纪录，当时以年仅21岁之姿执导《少女邂逅》的枝优花导演也在推特上写著，“虽然新锐女导演特别容易成为众矢之的，但是我的拍摄现场有9成都是年长男性。外界评论说什么‘很女性’的影像、光线、音乐的，其实90％都是男性工作人员做出的。所以电影应该是‘我们大家’一起完成的！”

在日本影视圈性别意识逐渐抬头的情况下，反观男尊女卑问题比日本来得严重的韩国，已全面制定“劳动基准法”强制规定每周拍摄时数，以及设立“映画男女平等小委员会”，致力改善电影圈高压高工时与性别不平等的工作环境，金道英导演去年甚至不畏争议与骂声，改编《82年生的金智英》勇敢揭露韩国男性霸权的残酷现实。即便2018年韩国上映的164部电影中，女导演仅占全体12.3％，但对比日本的3％仍属领先。在面对宁可由男导演执导少女纯爱慢改电影，也不愿意投资女导演的电影市场环境，日本女导演的未来到底该何去何从？

或许，在日本电影圈打造对女性友善的职场前，势必要先矫正高层对于电影的态度，套用一句三岛有纪子导演的话，“拥有电影制作决定权的人大多是男性，我反而希望增加多点女性的地方，正是那里。”

标题为编辑所拟，原文标题为《在日本当女导演，你首先要学会自立自强》