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在日本當女導演有多難:男性主導的映畫世界金字塔

女導演很麻煩?對比國內數位以嚴厲暴躁聞名的男性導演,女導演卻成為多愁善感、無領導能力的刻板印象。


2017年5月23日日本導演河瀨直美參加了第70屆康城影展的放映會。 攝:Tristan Fewings/Getty Images
2017年5月23日日本導演河瀨直美參加了第70屆康城影展的放映會。 攝:Tristan Fewings/Getty Images

該探究的不是美國奧斯卡被消失的「女性聲音」,而是整個龐大的電影產業鏈中,女性是如何成為「從優選擇」的例外,這一點,放到在全球各國男女平等程度排行121名的日本,成了一座難以推倒的高牆。

每年三月舉辦的日本電影金像獎(日本アカデミー賞)是日本仿照美國奧斯卡,以會員投票制度選出年度電影與工作者,也是日本唯一有電視台轉播的頒獎典禮。然而,此獎最為人詬病的是目前3959名會員多為日本四大電影公司松竹,東寶、東映、角川的相關電影工作者,獨立電影難以獲得替名,使得日本電影金像獎早已淪落為替「主流商業電影」服務的頒獎典禮。

此外,在歷年43屆得獎名單中,由「女導演」拿下最佳導演與年度電影的次數為「0」,日本電影金像獎成為名副其實的「日本奧斯卡」。

這也點出一個事實,你很難在大製作商業電影看到女性的身影。即便綜觀日本國內知名度高、歷史悠久的每日映画、藍絲帶、報知、日刊體育等電影獎項,歷年來曾獲獎的女導演只有吳美保、西川美和、梁英姫、三島有紀子,且僅有9位女性獲得最佳編劇。再來看日本歷史最悠久、透明度最高的〈電影旬報〉,此雜誌從第三屆開始每年會選出十大日本電影,但是去年52位評審中女性只佔12位,性別比例依舊懸殊。而歷年九百多部被選為年度十大電影中,只有14部是女導演的作品,其中僅有西川美和《親愛的醫生》、梁英姫《家族的國度》、吳美保《陽光只在這裡燦爛》三部女導演的作品登上年度電影的殊榮。

西川美和是日本唯一拿過國內所有大獎的女導演。所謂的從優選擇,變成唯有入主金字塔「頂端」,才能衝破男導演所築起的電影高牆。而這座高牆絕對不是只有「推倒」這麼簡單。

日本電影界性別平等調查
日本電影界性別平等調查Tseng Lee / 端傳媒設計部

根據2018年朝日新聞的數據調查,女性雖然在電影相關科系與PIA影展仍佔有一定的比率,一旦正式踏入電影圈,卻面臨不被重用與被淘汰的命運。不管是西方還是日本,各大電影獎項嚴重偏向男性,並非因為他們的作品更優秀,而是製作、投資、導演電影的男性佔了多數。

日本第一位女演員、女導演

在談日本電影圈性別失衡前,不能忘記日本電影圈的「女性聲音」發展之緩慢的歷史。因深受傳統歌舞伎男性飾演「女形」的影響,加上二十世紀初期,日本仍為男主外女主內的傳統家庭關係,女性難以拋頭露面,使得早期日本電影的女性角色,多數由男性扮女裝而成。直到1910年代,新劇(受歐洲近代演劇影響的日本戲劇)的出現才開始出現真正的女演員,而1920年後松竹公司投入電影製作,仿照好萊塢的「明星制度」興辦演員培訓所,1921年村田實執導《路上的靈魂》由英百合子主演,成為日本首位正式的電影女演員。但是同年主演《虞美人草》的栗島澄子,因形象更為甜美可愛,讓早已看膩男旦的觀眾們為之瘋狂,而有「電影戀人」之稱,成為日本電影史中首位擁有「電影女明星」稱呼殊榮的女演員。

但是提到日本第一位女導演,她沒有像法國愛麗斯吉布拉舍(Alice Guy-Blaché)早在1896年開始,為電影付出極大的貢獻,導演與監製的作品多達500多部,抑或像美國的露易絲韋伯(Lois Weber),1911年開始拍片並大膽討論墮胎等敏感問題,鼓勵並為女性爭取權益,日本直到1936年才出現第一位女導演。曾在溝口健二手下,擔任場記、剪接、副導的坂根田鶴子,熬了六年後好不容易能執起導演筒,於滿洲國拍攝《初姿》卻遭到劇組男性工作人員消極抵制,只因他們不願聽從女性的指令。電影完成後更慘遭影評們的無情批評,而坂根田鶴子只留下一句話,「我希望能把女性視點所看到的故事呈現給觀眾,但似乎那些男性評論家們,對此並沒有興趣。」日本首位女導演坂根田鶴子,也就此結束她短暫的導演生涯。

日本導演坂根田鶴子。
日本導演坂根田鶴子。圖:網上圖片

而後,日本直到1953年才出現第二位女導演——田中絹代。作為日本最具代表性的女演員、首位獲得柏林影展最佳女演員的日本人,田中絹代得以將演員生涯建立的威望與人脈,轉化為導演之力。1940年田中絹代在看了德國導演萊尼里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)的紀錄片《Olympia》開始對電影製作產生興趣。1953年田中絹代正式以《恋文》作為導演出道,本片描述專門為日本女性代寫情書給美國大兵的戀愛故事,不同於坂根田鶴子的負評,該片成功入選第8屆坎城影展。此外日本二戰後,女性紛紛走入職場、傳統男尊女卑的思想開始動搖。在揮別成瀨巳喜男、小津安二郎、木下惠介導演的影響與劇本協助,甚至不顧當時的「五社協定」不能參與其他電影公司的製作規範與恩師溝口健二鬧翻,田中絹代第三部執導作品,由她親自選題並邀來田中澄江擔任編劇,成為日本首部女導演、女編劇製作而成的《永遠的乳房》,描述女主角結束不幸婚姻後,因乳癌而切掉乳房、尋找幸福的多舛人生,本片也創下東京首週觀看人數No.1與〈電影旬報〉年度電影第16名的好成績。直到1962年,田中絹代一生中共執導6部電影。

日本導演浜野佐知。
日本導演浜野佐知。圖:網上圖片

性慾與反抗:電影數量最多的女導演

日本在六零年代,粉紅電影(軟色情成人電影)開始成為主流,2018年由白石和彌導演致敬日本情色大師若松孝二的《若松獨立Go Go Go》,便描述曾以唯一女性之姿擔任若松孝二助理導演的吉積惠,如何在滿是男人堆的粉紅電影打滾。門脇麥精湛的演技,將萬綠叢中一點紅的自我掙扎與生為女性的悲哀演得絲絲入扣,雖然現實與電影中,吉積惠的導演處女作是以失敗收場,但是在日本粉紅電影盛行之時,出現了一名40年拍了400多部電影的傳奇導演——浜野佐知。

從小深受尚盧高達電影的影響,抱著「為什麼歐洲電影的女性那麼帥氣,日本電影裡就是每天等著丈夫下班的妻子?」的疑問,浜野佐知立志成為導演,用鏡頭呈現自己理解的女性。但是對當時大型電影公司採用條件為「大學畢業的男性」,感到不可理喻的浜野佐知,改而進入若松孝二的「若松製作」,卻也無法接受電影圈的「階級制度」,某次拍攝時,意圖阻止導演將自己平常睡覺的房間當作主角做愛的場景,卻被大吼「所以才說女人很麻煩」,浜野佐知一氣之下當場轉身離開若松製作。1972年以導演的身份開始製作粉紅電影,也曾因為公司擔心濱也的女性身份,無法吸引觀眾而被要求改名,最後將本名的佐知子改成佐知才得以妥協。1948年出生的浜野佐知,靠著對日本電影界藐視女性的「怒」,以及對於日本社會的不滿,至今仍以產量最多的女導演之姿活躍日本影壇。

浜野佐知:「不管是哪位大師的作品,大銀幕上女人的描寫與我所知的女人形象根本是天壤之別,甚至千篇一律。如果將這些拍成粉紅電影,極端值只會被拉大。被強暴一分鐘不到就開始喘息?女人的身體,是男性用來洩憤的抹布,還是帶來救贖的代理聖母?對我來說,拍攝粉紅電影是和男性主流價值觀之間的戰鬥,也是我以視覺對女性肉體的愛撫。」

在浜野佐知的粉紅電影中,被強暴的女人會反抗也不會高潮,女性擁有自主選擇權,尤其是對於性的自主。即便浜野佐知取得事業上的成就,並奠定她在粉紅電影圈地位,但女人最大的敵人依舊是女人,許多女性影評人對於粉紅電影抱有強烈的偏見,加上1997年的東京女性影展以「拍過6部電影的田中絹代,是日本拍過最多劇情長片女導演」的文宣,讓浜野佐知感到自己多年的付出被全面否定,至此決定開始製作非粉紅電影。隔年以作品《第七官界的彷徨尋找尾崎翠》在國內外獲得極高的評價,2001年《百合祭》則描述老年人對於情慾的探索,浜野佐知花了半輩子的時間才獲得她應得的認可與貢獻。

日本導演河瀨直美。
日本導演河瀨直美。攝:Clemens Bilan/Getty Images

女導演百花齊放,從國際舞台開始

70、80年代,羽田澄子、宮城真理子、時枝俊江在紀錄片領域有所進展,但是提到代表日本的女導演,河瀨直美的出現大幅度地改變近代日本電影的性別風向。1997年河瀨直美首部商業劇情片《萌之朱雀》獲得第50屆坎城影展金攝影獎最佳新導演,十年後再以《殯之森》獲坎城影展評審團大獎,更是首位獲得金馬車獎的亞洲女性。國際獎項對於河瀨直美的肯定,因而成功拉抬女導演在日本影視圈的地位。

日本電影研究學者四方田犬彥在《日本電影110年》一書形容,2003年後大量出現的女導演,「對女性這一性別應有的責任和自尊心完全不在意,給人的強烈印象是是以電影作為表現自我的手段。她們的偶像既非萊尼里芬斯塔爾,也非安妮華達(Agnès Varda),這些女性導演心儀神往的是《愛情,不用翻譯》的蘇菲亞柯波拉(Sofia Coppola)。」

作為首位獲得法國藝術文化勳章的日本女導演,河瀨直美受到的肯定卻僅限於國際舞台,畢竟她從未在日本大型電影獎項中,獲得任何最佳導演和作品的實質榮譽,與之對照的是幾乎囊括日本所有獎項的西川美和。在無數次被電影製作公司刷掉面試後,西川美和接到曾作為電視台面試官的是枝裕和的電話,邀請她一同參加《下一站,天國》的製作,從零開始學習並就此踏進電影圈。2002年由是枝裕和監製、西川美和自編自導的《蛇草莓》上映,故事描述溫馨家庭假象的四分五裂,一舉獲得每日映画最佳編劇、新藤兼人賞銀賞。同時身兼小說家與導演身份,並堅持原創劇本的西川美和,憑藉著2006年《吊橋上的秘密》、2009年《親愛的醫生》兩部作品將她推至高峰,不只斬獲各大電影獎項,後者更讓她成為首位獲得〈電影旬報〉年度電影殊榮的女導演。

2014年,西川美和與是枝裕和共同成立製作公司「分福」,同時也開始培育新銳導演砂田麻美、廣瀨奈奈子。日後女導演如雨後春筍般地出現,西川美和的貢獻功不可沒。

當電影圈依舊對女性不友善

21世紀初期,荻上直子、蜷川實花、井口奈己、棚田由紀、大九明子、吳美保、安里麻里等導演,為現今平成世代出生的女性電影人打穩地基,即便以男性為中心的高牆依舊聳立,她們也不再是萬綠叢中渺小的一點紅。但是,日本電影圈「性別嚴重失衡」依舊難以改善的原因,出自整個社會依舊以男性為主的金字塔架構。

浜野佐知曾說:「男性影評老愛針對『女性視角的作品』,批評女人只有狹隘的世界觀。決策者、製作人、投資商、銀行高層也都是男性為主的霸權,即便提拔女導演,他們又只會要求『可愛年輕的女生』當女主角,或是要求製作所謂『適合女導演』的電影類型。如果只是一般女性題材電影,他們絕對不會出資。」

1999年到2018年間,曾執導日本四大電影公司製作真人電影的女導演僅佔全體比例 3%,只有佐藤嗣麻子、蜷川實花、塚原亞由子、吳美保,共計七部女導演作品擠進年度票房Top 50。相較於一年能拍兩部以上的男導演,籌不到資金、接不到案子的女導演,成為擔當不起大製作、大企劃的對象。電影圈對於女性的歧視,是建立在整個「日本社會」對於女性的不友善:對比國內數位以嚴厲、暴躁聞名的男性導演,放到女導演身上卻成為多愁善感、無領導能力的刻板印象,最後得出「女導演果然很麻煩」的結論。此外,長時間的拍攝時數、不被保障的收入,加上認為女性必須生兒「育」女、男主外女主內的傳統價值觀,讓女性不得不在事業與家庭二選一。

西川美和也曾在訪問中說:「我22歲下定決心做電影時就決定,這輩子就算沒辦法結婚生子也無所謂。因為拍片現場非常嚴酷,如果不放棄什麼,夢想就不會成真。所以雖然進入自己喜歡的電影世界,但只能作為電影的奴隸,在嚴峻的環境下工作,過著難以兼顧結婚和生兒育女的人生。對於我們這個世代沒法改變這樣的結構,實在感到後悔。」蜷川實花也曾表示:「我的拍攝現場通常女性工作人員會比男性多。但是我也注意到,當她們想要成為能獨當一面的技術人員時,卻又不得不考慮『生小孩』這件事。現實地說,生完孩子後無法回到工作崗位的人很多,大家都放棄生小孩。所以,我希望下部作品能夠引進托兒制度,讓劇組中的母親們能夠更安心地工作。」

此外,日本〈ELLE〉雜誌訪問日本女導演們身處在滿是男性的電影圈,曾面臨過的狀況,其中包括美日合拍的《漫畫少女愛啟蒙》一片,因為現場男女比大約為5:5,演員紛紛和導演HIKARI表示「第一次見到拍片現場有這麼多女性工作人員」;《清晨天空無限藍》的箱田優子導演,對於自己的作品被分類成「女性特有、面向女性觀眾」的電影,感到不可思議;《消失吧,群青》柳明菜導演、《我在妳的床底下》安里麻里導演,首部導演作品光是要在現場取得工作人員的信賴,便是一大難事,男性工作人員也會帶著「怎麼是女導演」的口氣,不完全聽從導演指示;《親愛的外人》導演三島有紀子也曾被前輩告誡「如果妳做不到比男人多三倍的努力,是不可能成功的。」

2009年8月16日,日本橫濱市拉麵博物館的舊電影廣告牌。
2009年8月16日,日本橫濱市拉麵博物館的舊電影廣告牌。攝:John S. Lander/LightRocket via Getty Images

不看才華只看性別,21世紀的女性未來

即便日本早年學徒、助導制度逐漸瓦解,大幅降低拍電影、當導演的門檻,加上拍攝器材越加輕便,越來越多女導演拿起攝影機,活躍於國內外並提升能見度。2014年吳美保以《陽光只在這裡燦爛》成為首位代表日本角逐奧斯卡外語片的女導演、荻上直子以《當他們認真編織時》拿下日本首座柏林影展泰迪熊獎評審團獎,再到安藤桃子的《0.5mm》、三島有紀子的《親愛的外人》皆在國內收穫好評,女導演的大鳴大放早已有目共睹。

但是實際攤開數據,近兩年超過1200部日本電影上映,女導演的作品數卻只維持在40部上下,蜷川實花的《殺手餐廳》、《太宰治與他的三個女人》則成為2019年唯二的大型製作、票房達到10億日圓的女導演作品。相較於男性能得到較多的機會與寬容,電影拍得再爛依舊能獲得大製作投資,女導演卻是「一失足成千古恨」,作品一旦失誤變全都成為性別的錯,畢竟至今尚未出現一年能拍數部電影的女導演。「女導演拍的女性電影」更是特別容易成為被放大檢視的箭靶。

在全球各地影視圈皆有性別比例失衡的情況。然而每年美國奧斯卡入圍名單公布後,總有過度缺乏女性聲音的反彈抗議聲浪,然而當事情來到日本,卻從未有針對國內女導演不足的批判,更不用提日本電影金像獎未曾有女性獲得大獎。曾執導《溺水小刀》的山戶結希導演,成為近年唯一願意站出來的領頭羊,2019年策劃並召集包括自己在內的 15 位新銳女導演,一人八分鐘,圍繞於性或性別題材的短片集《21世紀少女》,高喊「未來的 21 世紀將是女性電影的世紀」,而她也致力於推動女導演的能見度。

曾創下東京百年電影院新宿武藏野館連映兩個月紀錄,當時以年僅21歲之姿執導《少女邂逅》的枝優花導演也在推特上寫著,「雖然新銳女導演特別容易成為眾矢之的,但是我的拍攝現場有9成都是年長男性。外界評論說什麼『很女性』的影像、光線、音樂的,其實90%都是男性工作人員做出的。所以電影應該是『我們大家』一起完成的!」

在日本影視圈性別意識逐漸抬頭的情況下,反觀男尊女卑問題比日本來得嚴重的韓國,已全面制定「勞動基準法」強制規定每週拍攝時數,以及設立「映画男女平等小委員会」,致力改善電影圈高壓高工時與性別不平等的工作環境,金道英導演去年甚至不畏爭議與罵聲,改編《82年生的金智英》勇敢揭露韓國男性霸權的殘酷現實。即便2018年韓國上映的164部電影中,女導演僅佔全體12.3%,但對比日本的3%仍屬領先。在面對寧可由男導演執導少女純愛慢改電影,也不願意投資女導演的電影市場環境,日本女導演的未來到底該何去何從?

或許,在日本電影圈打造對女性友善的職場前,勢必要先矯正高層對於電影的態度,套用一句三島有紀子導演的話,「擁有電影製作決定權的人大多是男性,我反而希望增加多點女性的地方,正是那裡。」

標題為編輯所擬,原文標題為《在日本當女導演,你首先要學會自立自強》

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