獲凱撒獎引女星離席抗議：大導波蘭斯基有資格喊「我控訴！」嗎？

先後在威尼斯影展與法國凱薩獎引發爭議的電影《我控訴》（J’accuse）看起來註定是波蘭斯基（Roman Polanski）會拍的影片。這位因40年前性侵未成年女童被通緝而不再敢踏入美國一步、後來又有更多性侵指控襲來的波蘭裔法籍導演，過去一定猜想不到在法國為女藝人倡議慎防矯枉過正的「MeToo」風潮，竟讓他晚年生活如此動盪。

就不說2002年以《鋼琴師》（The Pianist）在戛納拿下金棕櫚獎的風光了，即使是前幾部片，在凱撒獎每每入圍都必有斬獲——《影子寫手》（The Ghost Writer）拿下最佳導演、《殺戮》（Carnage）拿下最佳改編劇本、《穿皮裘的維納斯》（La Vénus à la fourrure）再次拿下最佳導演。而今，他又憑《我控訴》再次奪得凱撒獎最佳導演與最佳改編劇本，他怎麼會想到自己竟在已然歸化的祖國法國受到如此待遇：當地時間2月28日凱撒獎頒獎現場上多位女星離席抗議，而在去年11月12日晚間這部電影在巴黎的口碑場放映中，也有女權支持者高喊「波蘭斯基強暴者」、並高舉「波蘭斯基殘害女性」的橫幅，阻止了其中一場的放映。

他確實像是適時地提出「我控訴！」

必然的《我控訴》？

不過，姑且不論他的性醜聞與犯罪，波蘭斯基實際上是以他的美學風格，吸引了這個題材成為他必然的作品。這就好像身為曾驚險躲過集中營之災的猶太人，《鋼琴師》這部片也終究要與他結緣，而波蘭血脈也讓他精準地運用了（波蘭人認為只有波蘭人能夠理解的）肖邦的音樂，且看影片近末處，讓逃亡的主人公在德國軍官面前演奏《第一號敘事曲》，由其選曲與場面調度的配合可見一斑。

只不過，當年愛彌爾‧左拉（Emile Zola）以「我控訴！」為標題在《震旦報》上發表抨擊軍方對德雷福斯事件（Dreyfus Affair）不公的文章，隨後被法國名導阿貝爾‧岡斯（Abel Gance）兩度用來作為他反戰影片的標題（分別是1919年和1938年，而兩部片是有接續的）之後，「我控訴」因此被上綱到對於戰爭的不滿這樣高度，這才在波蘭斯基這裏，重新「物歸原主」；但是假若波蘭斯基有意以本片為自己辯護，那麼似乎他也把自己與罪行的爭鬥，上綱到世界級的戰爭。

本文或試著從一些設定來尋找波蘭斯基自我辯解的證據，但在那之前，稍稍退到起點，來說明何謂「波蘭斯基美學」。要是把他形容為自希區柯克（Alfred Hitchcock）以後最徹底的「緊張大師」也許不為過，但與希區柯克不同的是，為達緊張效果，波蘭斯基是會不惜藉助神秘主義或邪教內容來完成，但拒絕在電影中呈現「日常」的希區柯克則仍在正常的世界邏輯中尋找反常的題材；另一方面，波蘭斯基的懸念利器，則是「限定觀點」的手法，這在希區柯克電影中也就有過四、五次極端作法——《救生艇》（Lifeboat，1944）、《奪魂索》（Rope，1948）與《後窗》（Rear Window，1954）皆因封閉的舞台而使得觀點被限制，而《伸冤記》（The Wrong Man，1957）和《迷魂記》（Vertigo，1958）則因題材需求而限制了觀點的發散。

限定觀點張力！

我們理解講述一件事得有不同的敘述觀點，這在文學理論已形成完善的理論，即使簡單區分成第一人稱、第二人稱與第三人稱敘述，也都還有細分的理論系統。

然而，電影雖從文學汲取了觀點理論，但電影的呈現畢竟不如文學。比如，第一人稱敘述，在小說中只要是以「我⋯⋯」作為開頭便能辨識，但文學似乎也在19世紀中後期開始，才更嚴謹地使用敘述觀點，普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》（A la recherche du temps perdu，1907～1922）算是第一人稱敘事的典範。然而在電影中，一旦呈現主人公整個人，這個第一人稱敘述機制基本就渙散了：因為自己無法看到自己的背後。

因此，在電影中要處理第一人稱，只能折衷，讓主人公出現在每一場戲中，這麼一來，劇中所有發生的事情主人公才都能知道；但相對地，發生在主人公不在場的事情，主人公不應該也不會知道。因此才稱為「限定」觀點。

而限定觀點的好處是：正因為每一場戲主人公都在，因此觀眾能看到的也就跟主人公一樣多。如此就特別適合處理那種「需要花時間漸次揭示」的故事，就像意外逃過被送往集中營的鋼琴師，一直在廢墟中躲躲藏藏，而觀眾因此跟他一樣，全然不知外界發生什麼事情。

同樣地，在《我控訴》中，除了少部分段落之外，全片都以主人公喬治‧皮夸特中校（Georges Picquart，又譯皮卡爾）的觀點為中心，因此他幾乎出現在片中絕大多數的戲中；而那些他所無法親身經歷的段落也是精心設計的。

儘管影片以德雷福斯事件為核心，但是這位被軍隊誣陷而被流放到遠洋小島上的少尉，自然無法成為影片的主角，否則按波蘭斯基美學，影片將有大半時間都要留在他被拘禁的「惡魔島」上了。因此改採因為接任情報處長，而發現德雷福斯案有蹊蹺的皮夸特視角，則可以代替德雷福斯完成一個被冤枉者的形象：因為皮夸特對德雷福斯案件的熱忱造成高層的不安而終究先以調任後以監禁的方式，也對皮夸特伸出冤枉的魔爪。
被冤枉的皮夸特是在與一個無形的權力機制對抗，因此，限定觀點有助於因為無知、不可知而強化冤案的張力。證據是，當皮夸特先為自己洗刷罪嫌之後，身在遠處的德雷福斯戲份稍微增多。

歷史敘事角度

正因為影片取材自歷史事件，且這還是法國近代史上非常重要的事件，它幾乎足以動搖整個法國社會結構。

這也是為何它幾乎貫穿了《追憶似水年華》這一部跨越數十年敘事時間的小說。而它話題性之強，使得堪稱當時的「新媒體」的電影，也加入了報導的行列：以魔術師出身，而後涉足電影創作，一經發現電影的造假魔力後，戮力拍攝奇幻影片的梅里愛（Georges Méliès）也蹭熱點，用他的微型攝影棚，拍攝了一系列關於德雷福斯事件的影片。

不過即使對梅里愛來說，德雷福斯事件顯然只是一個賣座噱頭——從他只在事件發展最戲劇性的1899年拍攝了這組作品之後就未再跟進後續可以推測，但是從他的選材也可看出他的立場，依序是，《逮捕德雷福斯》（La dictée de bordereau）、《惡魔島》（L’ile du diable）、《給德雷福斯上腳銬》（Mise au fers de Dreyfusa）、《亨利中校自殺》（Suicide de colonel Henry）、《登陸基伯龍》（Debarquement à Quiberon）、《德雷福斯與妻子在雷尼相會》（Entretien de Dreyfus et sa femme à Rennes）、《刺殺拉伯里律師》（Attentant contre maitre Labori）、《記者爭吵》（Bagarre entre journalistes）、《雷尼軍事法庭開庭》（Le conseil de guerre en séance à Rennes）以及《從雷尼中學到監獄的德雷福斯》（Dreyfus allont du lycée de Rennes à la prison）——一說是因為引起支持與反對兩派的爭議而在上映後整套作品都遭官方禁演，又一說是只有最後這一部遭禁，總之，目前流通的梅里愛作品中是缺乏了最後這部——雖說基本上多數是呈現關鍵事件，被捕、流放、證據偽造者亨利的自殺（因此成為案件重要轉折）、開庭等，但也有在惡魔島上德雷福斯憂心到讀不下書、在夜間受到上銬折磨，或者與妻子重聚的感人時刻。梅里愛無疑與大部分藝文人士〔如左拉、普魯斯特，尚有音樂家薩蒂（Erik Satie）與年輕的畢加索（Pablo Picasso）〕一樣，都是支持重審德雷福斯案的人。

同樣地，波蘭斯基表面上用一種沉穩的方式講述這個故事——部分功勞也該歸功於參與改編的原著作者羅伯特‧哈里斯（Robert Harris），由於原作者親自改編，也保證了本片的劇作品質——實際上他也透過基本設定表達了他的態度：並非支持或反對德雷福斯或皮夸特，而是他如何看待冤案。
於是我們看到，不管真實情況如何（多數觀眾也不會追根究底），片中儘可能讓皮夸特與德雷福斯疏遠，先是製造出前者似有排猶傾向，而後則在片中幾乎不讓兩人接觸，直到片末，兩人皆已恢復官階後，才有了一次，也是最後一次的接觸：德雷福斯要求追封他受冤枉的幾年官階被當時已經是陸軍部長的皮夸特一口回絕。藉此將兩人的「私交」徹底割裂，以塑造出皮夸特全然地站在正義與道德的角度偵案。這也是為何，片中也竭盡全力抹黑被亨利中校主導的情報處，並且就在影片開場時就想辦法將軍方高層醜化。

另一方面，儘管是以軍隊為主要背景，但片中幾乎將女性排除在外，除了少數群戲無法避免之外，片中主要女性角色幾乎刪除到只剩下與皮夸特有戀情的人妻莫尼耶（Pauline Monnier），且兩人在片中沒有露骨的激情戲（劇情上也不需要），甚至還設定說莫尼耶在結婚之前就已經跟皮夸特交好。就拿律師拉伯裏遇刺一段，《我控訴》裏頭呈現的場面與梅里愛拍的那一段相似度極高，但梅里愛還安排了一位女性陪在皮夸特、拉伯裏身邊一段路，待她離去之後拉伯裏才遇刺；但在《我控訴》中也不能想像地完全沒有安排一位女性角色。
波蘭斯基幾乎是以如此極端的方式排除女性人物，似乎要一再營造出禁慾的印象。

潔癖式代言形象？

既禁慾又公正，這就是片中的皮夸特。他在面對高層的指控與辱罵時，面不改色；他在接受自己的屬下亨利的挑戰，而在決鬥時還幫亨利辯護；即使為了他並不疼愛的學生（德雷福斯）而可能斷送仕途甚至喪命，他也絲毫不動搖對於真理與正義的追求。他不曾灰心，不曾害怕，甚至沒有過懷疑，更沒有退縮。這是波蘭斯基給自己戴上的假面。

與此同時，與美國及世界很多地方的metoo運動發展有所不同的是，法國一直出現對metoo運動的「反思」。包括2018年1月9日，凱瑟琳‧德納芙（Catherine Deneuve）在內的100名法國知名女性在《世界報》連署「反MeToo」公開信，主張「男性求歡自由」，表達她們並不想用一種「獵巫」的極端手法對男性趕盡殺絕；也包括metoo被控訴者波蘭斯基等導演會在區分個人與作品的理由下得獎。MeToo運動讓遭受性侵與性騷擾的女性受害者有了更強大的社會氛圍勇敢站出來指控，而波蘭斯基更好的做法是在現實中提出對他指控的有效辯護證據（不過那樁造成他無法再踏入美國領土的未成年少女案已幾成定局），而不是假公濟私，甚至過猶不及地為自己製造潔癖式的代言形象——片中唯一女性要角莫尼耶還是波蘭斯基固定合作的艾瑪紐爾‧塞尼耶（Emmanuelle Seigner，也就是波蘭斯基的妻子）來飾演！因此，即使影片本身水準很高，但電影獎的評委也敏鋭地看穿波蘭斯基的司馬昭之心，這才是引起威尼斯評委與凱薩獎入圍者不滿的關鍵。

只是說，飾演皮夸特的讓‧杜雅爾丹（Jean Dujardin）屢屢演出丑角而或多或少已有既定的人物形象，波蘭斯基用他來發聲又是否合適？也許這也是他另一個美學的表現：黑色幽默。