获凯撒奖引女星离席抗议：大导波兰斯基有资格喊“我控诉！”吗？

先后在威尼斯影展与法国凯萨奖引发争议的电影《我控诉》（J’accuse）看起来注定是波兰斯基（Roman Polanski）会拍的影片。这位因40年前性侵未成年女童被通缉而不再敢踏入美国一步、后来又有更多性侵指控袭来的波兰裔法籍导演，过去一定猜想不到在法国为女艺人倡议慎防矫枉过正的“MeToo”风潮，竟让他晚年生活如此动荡。

就不说2002年以《钢琴师》（The Pianist）在戛纳拿下金棕榈奖的风光了，即使是前几部片，在凯撒奖每每入围都必有斩获——《影子写手》（The Ghost Writer）拿下最佳导演、《杀戮》（Carnage）拿下最佳改编剧本、《穿皮裘的维纳斯》（La Vénus à la fourrure）再次拿下最佳导演。而今，他又凭《我控诉》再次夺得凯撒奖最佳导演与最佳改编剧本，他怎么会想到自己竟在已然归化的祖国法国受到如此待遇：当地时间2月28日凯撒奖颁奖现场上多位女星离席抗议，而在去年11月12日晚间这部电影在巴黎的口碑场放映中，也有女权支持者高喊“波兰斯基强暴者”、并高举“波兰斯基残害女性”的横幅，阻止了其中一场的放映。

他确实像是适时地提出“我控诉！”

必然的《我控诉》？

不过，姑且不论他的性丑闻与犯罪，波兰斯基实际上是以他的美学风格，吸引了这个题材成为他必然的作品。这就好像身为曾惊险躲过集中营之灾的犹太人，《钢琴师》这部片也终究要与他结缘，而波兰血脉也让他精准地运用了（波兰人认为只有波兰人能够理解的）肖邦的音乐，且看影片近末处，让逃亡的主人公在德国军官面前演奏《第一号叙事曲》，由其选曲与场面调度的配合可见一斑。

只不过，当年爱弥尔‧左拉（Emile Zola）以“我控诉！”为标题在《震旦报》上发表抨击军方对德雷福斯事件（Dreyfus Affair）不公的文章，随后被法国名导阿贝尔‧冈斯（Abel Gance）两度用来作为他反战影片的标题（分别是1919年和1938年，而两部片是有接续的）之后，“我控诉”因此被上纲到对于战争的不满这样高度，这才在波兰斯基这里，重新“物归原主”；但是假若波兰斯基有意以本片为自己辩护，那么似乎他也把自己与罪行的争斗，上纲到世界级的战争。

本文或试著从一些设定来寻找波兰斯基自我辩解的证据，但在那之前，稍稍退到起点，来说明何谓“波兰斯基美学”。要是把他形容为自希区柯克（Alfred Hitchcock）以后最彻底的“紧张大师”也许不为过，但与希区柯克不同的是，为达紧张效果，波兰斯基是会不惜借助神秘主义或邪教内容来完成，但拒绝在电影中呈现“日常”的希区柯克则仍在正常的世界逻辑中寻找反常的题材；另一方面，波兰斯基的悬念利器，则是“限定观点”的手法，这在希区柯克电影中也就有过四、五次极端作法——《救生艇》（Lifeboat，1944）、《夺魂索》（Rope，1948）与《后窗》（Rear Window，1954）皆因封闭的舞台而使得观点被限制，而《伸冤记》（The Wrong Man，1957）和《迷魂记》（Vertigo，1958）则因题材需求而限制了观点的发散。

限定观点张力！

我们理解讲述一件事得有不同的叙述观点，这在文学理论已形成完善的理论，即使简单区分成第一人称、第二人称与第三人称叙述，也都还有细分的理论系统。

然而，电影虽从文学汲取了观点理论，但电影的呈现毕竟不如文学。比如，第一人称叙述，在小说中只要是以“我⋯⋯”作为开头便能辨识，但文学似乎也在19世纪中后期开始，才更严谨地使用叙述观点，普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》（A la recherche du temps perdu，1907～1922）算是第一人称叙事的典范。然而在电影中，一旦呈现主人公整个人，这个第一人称叙述机制基本就涣散了：因为自己无法看到自己的背后。

因此，在电影中要处理第一人称，只能折衷，让主人公出现在每一场戏中，这么一来，剧中所有发生的事情主人公才都能知道；但相对地，发生在主人公不在场的事情，主人公不应该也不会知道。因此才称为“限定”观点。

而限定观点的好处是：正因为每一场戏主人公都在，因此观众能看到的也就跟主人公一样多。如此就特别适合处理那种“需要花时间渐次揭示”的故事，就像意外逃过被送往集中营的钢琴师，一直在废墟中躲躲藏藏，而观众因此跟他一样，全然不知外界发生什么事情。

同样地，在《我控诉》中，除了少部分段落之外，全片都以主人公乔治‧皮夸特中校（Georges Picquart，又译皮卡尔）的观点为中心，因此他几乎出现在片中绝大多数的戏中；而那些他所无法亲身经历的段落也是精心设计的。

尽管影片以德雷福斯事件为核心，但是这位被军队诬陷而被流放到远洋小岛上的少尉，自然无法成为影片的主角，否则按波兰斯基美学，影片将有大半时间都要留在他被拘禁的“恶魔岛”上了。因此改采因为接任情报处长，而发现德雷福斯案有蹊跷的皮夸特视角，则可以代替德雷福斯完成一个被冤枉者的形象：因为皮夸特对德雷福斯案件的热忱造成高层的不安而终究先以调任后以监禁的方式，也对皮夸特伸出冤枉的魔爪。
被冤枉的皮夸特是在与一个无形的权力机制对抗，因此，限定观点有助于因为无知、不可知而强化冤案的张力。证据是，当皮夸特先为自己洗刷罪嫌之后，身在远处的德雷福斯戏份稍微增多。

历史叙事角度

正因为影片取材自历史事件，且这还是法国近代史上非常重要的事件，它几乎足以动摇整个法国社会结构。

这也是为何它几乎贯穿了《追忆似水年华》这一部跨越数十年叙事时间的小说。而它话题性之强，使得堪称当时的“新媒体”的电影，也加入了报导的行列：以魔术师出身，而后涉足电影创作，一经发现电影的造假魔力后，戮力拍摄奇幻影片的梅里爱（Georges Méliès）也蹭热点，用他的微型摄影棚，拍摄了一系列关于德雷福斯事件的影片。

不过即使对梅里爱来说，德雷福斯事件显然只是一个卖座噱头——从他只在事件发展最戏剧性的1899年拍摄了这组作品之后就未再跟进后续可以推测——，但是从他的选材也可看出他的立场，依序是，《逮捕德雷福斯》（La dictée de bordereau）、《恶魔岛》（L’ile du diable）、《给德雷福斯上脚铐》（Mise au fers de Dreyfusa）、《亨利中校自杀》（Suicide de colonel Henry）、《登陆基伯龙》（Debarquement à Quiberon）、《德雷福斯与妻子在雷尼相会》（Entretien de Dreyfus et sa femme à Rennes）、《刺杀拉伯里律师》（Attentant contre maitre Labori）、《记者争吵》（Bagarre entre journalistes）、《雷尼军事法庭开庭》（Le conseil de guerre en séance à Rennes）以及《从雷尼中学到监狱的德雷福斯》（Dreyfus allont du lycée de Rennes à la prison）——一说是因为引起支持与反对两派的争议而在上映后整套作品都遭官方禁演，又一说是只有最后这一部遭禁，总之，目前流通的梅里爱作品中是缺乏了最后这部——虽说基本上多数是呈现关键事件，被捕、流放、证据伪造者亨利的自杀（因此成为案件重要转折）、开庭等，但也有在恶魔岛上德雷福斯忧心到读不下书、在夜间受到上铐折磨，或者与妻子重聚的感人时刻。梅里爱无疑与大部分艺文人士〔如左拉、普鲁斯特，尚有音乐家萨蒂（Erik Satie）与年轻的毕加索（Pablo Picasso）〕一样，都是支持重审德雷福斯案的人。

同样地，波兰斯基表面上用一种沉稳的方式讲述这个故事——部分功劳也该归功于参与改编的原著作者罗伯特‧哈里斯（Robert Harris），由于原作者亲自改编，也保证了本片的剧作品质——实际上他也透过基本设定表达了他的态度：并非支持或反对德雷福斯或皮夸特，而是他如何看待冤案。
于是我们看到，不管真实情况如何（多数观众也不会追根究底），片中尽可能让皮夸特与德雷福斯疏远，先是制造出前者似有排犹倾向，而后则在片中几乎不让两人接触，直到片末，两人皆已恢复官阶后，才有了一次，也是最后一次的接触：德雷福斯要求追封他受冤枉的几年官阶被当时已经是陆军部长的皮夸特一口回绝。借此将两人的“私交”彻底割裂，以塑造出皮夸特全然地站在正义与道德的角度侦案。这也是为何，片中也竭尽全力抹黑被亨利中校主导的情报处，并且就在影片开场时就想办法将军方高层丑化。

另一方面，尽管是以军队为主要背景，但片中几乎将女性排除在外，除了少数群戏无法避免之外，片中主要女性角色几乎删除到只剩下与皮夸特有恋情的人妻莫尼耶（Pauline Monnier），且两人在片中没有露骨的激情戏（剧情上也不需要），甚至还设定说莫尼耶在结婚之前就已经跟皮夸特交好。就拿律师拉伯里遇刺一段，《我控诉》里头呈现的场面与梅里爱拍的那一段相似度极高，但梅里爱还安排了一位女性陪在皮夸特、拉伯里身边一段路，待她离去之后拉伯里才遇刺；但在《我控诉》中也不能想像地完全没有安排一位女性角色。
波兰斯基几乎是以如此极端的方式排除女性人物，似乎要一再营造出禁欲的印象。

洁癖式代言形象？

既禁欲又公正，这就是片中的皮夸特。他在面对高层的指控与辱骂时，面不改色；他在接受自己的属下亨利的挑战，而在决斗时还帮亨利辩护；即使为了他并不疼爱的学生（德雷福斯）而可能断送仕途甚至丧命，他也丝毫不动摇对于真理与正义的追求。他不曾灰心，不曾害怕，甚至没有过怀疑，更没有退缩。这是波兰斯基给自己戴上的假面。

与此同时，与美国及世界很多地方的metoo运动发展有所不同的是，法国一直出现对metoo运动的“反思”。包括2018年1月9日，凯瑟琳‧德纳芙（Catherine Deneuve）在内的100名法国知名女性在《世界报》连署“反MeToo”公开信，主张”男性求欢自由”，表达她们并不想用一种“猎巫”的极端手法对男性赶尽杀绝；也包括metoo被控诉者波兰斯基等导演会在区分个人与作品的理由下得奖。MeToo运动让遭受性侵与性骚扰的女性受害者有了更强大的社会氛围勇敢站出来指控，而波兰斯基更好的做法是在现实中提出对他指控的有效辩护证据（不过那桩造成他无法再踏入美国领土的未成年少女案已几成定局），而不是假公济私，甚至过犹不及地为自己制造洁癖式的代言形象——片中唯一女性要角莫尼耶还是波兰斯基固定合作的艾玛纽尔‧塞尼耶（Emmanuelle Seigner，也就是波兰斯基的妻子）来饰演！因此，即使影片本身水准很高，但电影奖的评委也敏锐地看穿波兰斯基的司马昭之心，这才是引起威尼斯评委与凯萨奖入围者不满的关键。

只是说，饰演皮夸特的让‧杜雅尔丹（Jean Dujardin）屡屡演出丑角而或多或少已有既定的人物形象，波兰斯基用他来发声又是否合适？也许这也是他另一个美学的表现：黑色幽默。