警暴九個月後，香港警匪電影還能怎樣拍下去？

2019年6月伊始，香港時局動蕩，社會不同階層除了延續和加劇過去五、六年的分歧與撕裂，意識形態以至身體的衝突更被推到高峯。警暴失控，濫捕濫告，固然令警隊的威信、形象和表現評價，在社會大眾心目中一落千丈，慘不忍睹，偏偏七十年代以來香港電影便以警匪類型稱著，而拍出這些作品的本地電影人，基於種種原因，不乏公開表態支持警隊鎮壓示威，言論之偏取，聞者刺耳。在關心香港電影未來發展的友儕之間，「香港警匪片可以怎樣拍下去 」已成為迫切討論的課題之一。

「阻人搵食」（編注，妨礙別人賺錢謀生）是香港人素來所顧忌，所以即使香港電影人在國慶日自拍敬禮照，充當「護旗手」，宣稱香港是中國神聖不可分割的一部分，不問情由，胡指抗爭者搞「港獨」，批之罵之，也並沒有太多人對此深責。大家都體諒他們的市場在北方，合拍片、國產片、陸劇、網路大電影、網劇等等，是他們賴以賺人民幣的命根子，一句「人在江湖，身不由己」便可把很多看似離地的道德理念暫且擱在一邊。值得注意的是：金錢至上，長袖善舞，左右逢源，審時務實，根本也是一般香港電影（豈止於警匪類型）所承載，甚或傳揚的集體意識，香港電影人只不過「活出真我」而已。

可是，當譚詠麟在撐警集會上表示不願意談政治，卻接著說如果香港繼續下去就「沒救」，希望香港「家和萬事興」，變相要求香港人屈從在警暴之下，噤聲順服；當陳百祥主張警察該一早向「暴徒」實彈開槍，卻對滔天警暴置若罔聞，說相關報道他「看不見」；當導演李力持在支持政府和警察所為的意見群組呼籲同路人要拍攝文宣片「反擊」示威者，之後網絡上又的確出現一段段抹黑年輕人和示威者的短片⋯⋯當以上一切不斷發生時，評論的天秤已無法再向他們那一方傾斜。

然後，正值武漢肺炎疫情吃緊，當局呼籲不宜聚餐避免交叉感染之際，網上流出一眾電影明星和警隊聚餐的晚宴實況短片，攝影師據說是於雨傘運動因失控揮棍亂毆無辜途人罪成，事後服刑出獄的退休警司朱經緯；出席的明星包括成龍、譚詠麟、曾志偉、張智霖、方中信、林國斌、歐陽震華、盧惠光等，都是香港電影全盛時期港產警匪片、黑幫片和賭片的骨幹演員。鏡頭下現任警務處長鄧炳強不斷多謝同僚支持他，又說自己之所以能在區議會面對民主派議員質詢警暴時表現得口才出眾，全靠收看曾志偉的節目，從中學習應對，又說自己本來不懂得當警察，全因看成龍、方中信在警匪片怎樣飾演執法者，看著看著便懂得了：「我做警察係因為成龍大哥、方中信，全部都係學你哋，我唔知點做警察，睇吓睇吓就識做（全部都是學你們，我不懂怎樣做警察，看著看著就會了）⋯⋯」堂堂一個國際大都會的警察首長，竟說出如此背離專業的說話，雖說可理解為聚會搞氣氛，討好現場眾星，但仍然足夠令人側目。

金錢至上，長袖善舞，左右逢源，審時務實，根本也是一般香港電影（豈止於警匪類型）所承載，甚或傳揚的集體意識，香港電影人只不過「活出真我」而已。

鄧炳強終於沒說謊

假如香港警察真的是看這些明星主演的電影學做警察，那又會是怎麼樣的執法者呢？成龍一生主演的電影如汗牛充棟，除了早期的諧趣功夫片（如《蛇形刁手》、《醉拳》、《師弟出馬》等）和嘉禾老闆鄒文懷為捧紅他投資拍攝的荷里活電影（《殺手壕》和兩集《炮彈飛車》），從1983年的《A計劃》開始，他便和警察角色結下不解緣，連在別人的電影客串數分鐘，也揹上不同的警員身份。他的代表警匪片作品，除了三集《警察故事》（1985-92）和《重案組》（1993），最令我印象深刻的還是《新警察故事》（2004）。片裡成龍飾演的陳姓高級督察，出場時一如他過往的角色形象：神勇威猛，屢破奇案，不畏艱辛、凡事拼盡，在強大正義感加持下，散發濃烈個人英雄主義，結果在一次行動中，過於自信計算錯誤，導致全隊手下被劫匪殺害。及後的情節說他從一蹶不振的自責狀態恢復過來，重振雄風。當時影評大致嘉許它是成龍難得的自省之作——太過自以為是會造成災難性結果，但可能部分觀眾只消費那重新肯定英雄的結局，而看不到前半段編（袁錦麟）導（陳木勝）的友善提醒。

至於方中信，他最為人稱道的警察角色當稱貫穿三部電影的苗志瞬督察。在《槍王》（2004）中，這位苗督察自信好勝，一心要在射擊比賽壓倒張國榮飾演的改槍聖手；《旺角黑夜》（2004）裡的他，則是對認定的歹徒鍥而不捨，誓要追捕歸案的「幹探」；《槍王之王》（2010）的苗Sir已是半退休狀態，閒來指點男主角（吳彥祖）對付新槍王（古天樂）。三片同名角色其中一個共通點，就是其破案方法，幾乎全憑直覺感應，即那種其實也見於其他港產警匪片（如2007年，杜琪峯和韋家輝共同執導的《神探》），訴諸靈媒感通或鬼上身一般的神秘經驗，接通兇手或匪徒的犯罪心理狀態，洞悉其動機，從而預知其下一步行動，先發制人。

說到這裡，相信大家不難看出，假如現實生活中的警員，確如電影裡成龍和方中信飾演的角色那樣思想和行動，效果會是何等難堪、荒謬和危險。事實上，2019至2020年的香港警察表現，似乎正可印證這個說法。在警暴問題上大話連篇的警方，這次通過其首領鄧炳強之口（說他是學習影星如何當警察的），可能終於沒有說謊了。

主導文化生產和消費兩端的嬰兒潮世代將他們的性格特徵注入「小子」的設定；引起大家共鳴的，正是那種機靈多變，勇於試新、擅長抓緊時機，一擊即中的能力特質。

港產片，黑警簡直是主調

過往不少電影研究和評論都已指出，香港電影人的勝場在於動作設計（另一勝場是港式喜劇元素，茲不贅），因此較能發揮動作的類型都成為港產片主流——武俠、功夫、黑幫、警匪⋯⋯不一而足；而既成類型，對應特定市場、觀眾感官接收和慣性品味，自有公式化的敘事結構和角色設定。我們耳熟能詳的英雄成長——由小子遭逢大變，到迭有奇遇機緣巧合獲得資源（無論那些資源叫武功、兵器、新科技、人脈、幫會權力抑或官方認證），再到復仇（無論是實際的復仇或以某種成功作為形式的復仇），制服惡人，完成自我實現的歷程，為以上強調動作表現的類型所共有。當然，我們還有另一個相應的結構變奏——故事主角一開始便已是大英雄，不慎為奸人陷害算計或捲入邪惡集團的大陰謀，淪落失敗一時，幸得友伴（通常是一名少女，或者是作為英雄「他我」的少年）相助，搗破陰謀，瓦解邪惡集團。觀眾不難看出，兩個結構的分別，只在對應不同階段的英雄育成。香港電影人比較偏向前一結構，即使在後一結構也會有意無意加重少年友伴的戲份，一切源於他們對「小子」的偏愛——我們大可毫不費力，便在相關類型裡枚舉歷代擅演小子的著名影星，包括李小龍、姜大衛、傅聲、成龍、周星馳、劉德華、張家輝、古天樂、吳彥祖、謝霆鋒等等。尤記得梁小龍在電視劇《天龍訣》的角色名字，便乾脆叫小子；由於種種原因，他沒有由小子演到大英雄，但上列名單中，不少都成功於其從影生涯兼演兩者，成龍正好是其中表表者。

香港電影人為甚麼對「小子」情有獨鍾呢？有人認為是一種自況——他們在這種角色裡最能找到自己；有人認為這種角色最能體現上世紀七十年代至九十年代的香港精神，觀眾最能投入欣賞，拍電影無非為了賺錢，觀眾喜歡什麼，電影人自然就傾向提供什麼。誠然，這兩種說法說的可能是同一件事，世代論者會輕易找到他們的切入點——主導文化生產和消費兩端的嬰兒潮世代將他們的性格特徵注入「小子」的設定；引起大家共鳴的，正是那種機靈多變，勇於試新、擅長抓緊時機，一擊即中的能力特質。港產武俠、功夫、黑幫和警匪片裡的英雄，在成長之初，或者正印男主角的「他我」對照中，不乏沒有道德與知識包袱，不惜帶點反智譏嘲，不怕「爛撻撻」（一塌糊塗），反而愈市井愈有親切感的刻畫。英雄莫問出處，成功不擇手段，是觀眾不時從主流港產類型片讀出的強烈訊息。

七十年代香港經濟起飛，所謂遍地黃金，機會處處，嬰兒潮世代縱橫其中，人數佔優，很快搶到社會主導權，破例立例都是他們。投射到類型電影裡，無論是江湖幫會、朝廷、黑社會、警隊，作為現實混雜社會的倒影，主角們彈出彈入，多重身份，朝三暮四，被許為出入自如，靈活變通。一句話：「黑白兩道都吃得開」，是成就的體現；不受成規所制，是自由勇猛。桂治洪的《成記茶樓》（1974）及《大哥成》（1975），表面上講一位茶樓老闆和員工力抗黑社會份子的滋擾，但他們的做事作風與思維模式（例如重視義氣，打抱不平），其實和地下社團並無太大分別，一切勿寧說是較好較正義的幫會與「邪惡」幫會的對立。片中飾演大哥成的陳觀泰緊握拳頭，大呼一聲「進攻是最佳的防守」，堪稱經典，亦可視為黑白兩道無視法紀，反以自創原則為法規的共享宣言。

這種邊緣人處境稍一聯想，竟亦可對應香港處於中、英兩方之間的殖民地尷尬位置。黑白難分、在正邪之間游走的「警黑」或「黑警」形象，在過去港產片中簡直是主調。

電影切入現實的後果

至於1982年公映，後來拿了金馬獎最佳導演（章國明）、原著劇本（張鍵）及影帝（艾迪）的《邊緣人》，更正式在警匪片底下奠立了「臥底電影」這次類型。警隊派出臥底探員混入黑幫，取得龍頭大哥信任，然後在適當時機充當叛徒，以執法之名出賣信任你的「兄弟」。臥底兩邊都要討好，說好聽點是情義兩難全，說難聽點，則是注定兩邊不是人。這種邊緣人處境固然很能發揮左右逢源的小子「才能」，稍一聯想，竟亦可對應香港處於中、英兩方之間的殖民地尷尬位置。在香港出生的，究竟是中國人抑或英國人，一度是纏繞香港人多年的身份難題。香港人都是邊緣人，說出來可直中不少人心坎。多年之後劉偉強和麥兆輝聯合導演、莊文強編劇的《無間道》系列（2002-3）將臥底片推上另一高峯，因為這次是雙向臥底——不但警隊向黑社會派出臥底，黑社會也向警隊派出臥底，兩大臥底鬥法，原是黑的想做白，原是白的難以脫黑。他們何以致此？何為勝何為負？故事證實十分成功，除了票房和口碑俱勝出，也引起荷里活興趣，買下版權，由馬田史高西斯把三集合成一戲《無間道風雲》（The Departed），最終摘下包括最佳電影在內的四項奧斯卡金像獎 ，蔚成一時佳話。

由此可見，黑白難分、在正邪之間游走的「警黑」或「黑警」形象，在過去港產片中十分常見，不，不只常見，簡直是主調了。他們不單是取材和反映特定時代（例如警隊貪污成風的六十年代）的角色塑造，說穿了，更是香港電影人和觀眾從中找到重大身份認同之處。無論是去政治化的「小子」、或政治化的「邊緣人」，我們都可看到，假如有人不加思索，從中複製出一種警察模楷，會是怎樣是非不分，並以不奢談理想，只求達到實際成功目標為榮，成為何等自以為是的法外之徒。在電影的虛構世界，那容或顯得浪漫，有時甚至具啟發性，然而放到現實世界，黑警便不如故事裡那麼可愛，那麼可以體諒了。

大時代撞擊下，本來的認同分裂終釀成命運式的對抗：一方面無法承受理想和現實的巨大落差，從而全面否定現實的不堪；一方面緊抱現實的權力，合理化引伸出來的暴戾，同時全面拋開對家的理想期許。

未來：由分裂陷入命運式對抗？

回到文首的問題：2019年以降，這種黑警形象裡裡外外徹底破產之後，香港的警匪片還可以怎樣拍下去呢？

也許以下一個現象可以為我們提供想像的起點。2009年，香港影視界出現了新的受歡迎臥底探員角色——Laughing哥。這個由謝天華飾演，源出電視劇《學警狙擊》和《潛行狙擊》的人物，一洗過去黑白難分的灰色警察形象，幾乎完全沒有前代臥底的內心掙扎，沒有身份危機，沒有情義和法理的對立困擾，他是一個由電視台編劇創作，但受到大量觀眾愛戴認可的「白警」！Laughing哥時值2008年北京奧運之後，香港人對中國認同達到最高峯之際，我們當然可以把這現象詮釋為警察代表的法制威權已成功收服港人，但隨著時局發展，我們大概逐漸讀出相反的訊息。也許從那個時候開始，不同人對於警察出現了一次理想和現實的認同分裂，而這分裂往後更愈來愈大。也許當時大部分觀眾所認受所期許的，是理想中的警察復歸——警察應該是白色的，黑警和灰色警察的魅力，開始高速消逝；另一方面，有人則視為現實警察當然發展方向——進一步向權威靠攏，義無反顧地化身國家機器。大時代撞擊下，本來的認同分裂終釀成命運式的對抗：一方面無法承受理想和現實的巨大落差，從而全面否定現實的不堪；一方面緊抱現實的權力，合理化引伸出來的暴戾，同時全面拋開對家的理想期許。假如將來還有港產警匪片，大抵無法避免處理以上微妙的心理轉換和對峙。

未來的香港警匪片，會是一種令人噁心的官方宣傳片嗎？會是鋪示警察成魔之路的脫魅作品嗎？

未來的香港警匪片，會是一種令人噁心的官方宣傳片嗎？會是鋪示警察成魔之路的脫魅作品嗎？還是劇情片大可全體讓路，紀錄片進場，因為最狂奇的劇情構思都不如曾經發生的事實震撼人心？

我們不知道，我們只知道，新香港電影必須由新香港人拍攝。自以為靈活務實，視凡事向錢看是非不分為生存之道，反智是優點的舊香港一套，即使不煙消雲散，也不得不「進化」為另一形式，才不被時代所淘汰。