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《導演先生的完美假期》:天堂何處?就在巴勒斯坦

60歲的導演十年出新作,以無比澄澈的眼光重歷人間,其包藏的機心千帆過盡,一切原該化作入眼雲煙的老神在在


《導演先生的完美假期》(It Must Be Heaven)劇照。 圖:網上圖片
《導演先生的完美假期》(It Must Be Heaven)劇照。 圖:網上圖片

從作者論出發,每一部電影,不論片中呈現多少角色的不同觀點或視角,背後都離不開導演意圖,所以影響一部片最關鍵的往往是導演觀點及視野。

來自以色列北部城市拿撒勒的巴勒斯坦導演伊利亞‧蘇萊曼(Elia Suleiman)2019年以新片《導演先生的完美假期》(It Must Be Heaven)獲得坎城影展評審團「特別表揚」(Special Mention)及國際影評人費比西獎(FIPRESCI Prize);中文片名雖然相當貼合電影內容,但如此命名顯然也具有某種意圖:召喚觀眾聯想起法國導演賈克‧大地(Jacques Tati)1953年的經典喜劇片《于洛先生的假期》(Monsieur Hulot's Holiday)。

除了相差超過一甲子之外,兩片的確有不少共同點:伊利亞‧蘇萊曼與賈克‧大地都是自編自導自演,都以演員的肢體動作及情節、場景或道具的特殊設計來產生喜劇效果為主要手法,同時刻意減少對白、降低敘事的戲劇性,而他們最大的相同之處--也是為何會讓人將他倆相提並論的原因--我認為是他們看待現實的眼光幾乎同樣古樸純真。

但是既然影片可以上溯至賈克‧大地,不免也要向前追溯更早之前的影史經典喜劇演員(或作者),如查理‧卓別林(Charlie Chaplin)、巴斯特‧基頓( Buster Keaton)、哈羅德‧勞埃德(Harold Lloyd)甚至馬克斯‧林德(Max Linder),這些偉大的默片時代的喜劇巨匠,接續發展出一種以身體姿態動作表情為表演基礎的滑稽喜劇傳統;然而也是要追溯到這道影史喜劇系譜傳統,才讓人赫然發覺:其實伊利亞‧蘇萊曼並不在這樣的系譜之上。

關鍵就在於賈克‧大地在這個傳統之下既有所承襲也有所開創,而伊利亞‧蘇萊曼與賈克‧大地最大的共同點在於後者開創的部份,即以一種接近前現代的素樸眼光來反映出某種荒謬的現代性。

而伊利亞‧蘇萊曼與賈克‧大地的根本差別,就成為他不被歸類在後者所承襲的喜劇傳統的原因:賈克‧大地仍然以自身(稍嫌笨拙地)成為一角色而積極參與現實(儘管不斷被排除,但他會盡力再參與,再被排除⋯⋯)伊利亞‧蘇萊曼卻是保持一派天真的旁觀,不參與、不互動,即使周遭現實逼到跟前,他也仍然不反應、不動作。但他雖然幾乎沒動作也不多言,卻一定要入鏡,讓自己從頭到尾都保持在場,並且讓觀眾看到他的位置,這樣的刻意安排其實使得他比賈克‧大地多了一些「觀看的心機」。

《導演先生的完美假期》(It Must Be Heaven)劇照。

《導演先生的完美假期》(It Must Be Heaven)劇照。圖:網上圖片

蘇萊曼親自入鏡,卻又不像伍迪‧艾倫(Woody Allen)那樣在自己電影中喋喋不休,甚至完全無語(亦有解讀為失語者),但這並無礙於導演表達自身觀點,其實整部片從頭到尾導演都扮演「局外觀察者」,但從所有場景皆為刻意選擇、所有動作皆為特別設計、所有路人皆為臨演這幾點看來,導演仍然在鏡頭外調度一切元素。

導演的在場卻不介入,旁觀卻帶有機心,只因他更在意觀眾是否看到他的看到。

要說明蘇萊曼的這項機心,必須再搬出另一位導演來做對照。

同樣是採用一鏡一景,每個片段各自單獨成立的電影手法,伊利亞‧蘇萊曼與瑞典導演洛伊‧安德森(Roy Andersson)也有相似之處,後者也在2019年推出新片《千日千夜》(About Endlessness),並奪得當年威尼斯影展最佳導演銀獅獎;兩位導演的差別在於突顯荒謬現世之時,伊利亞‧蘇萊曼的態度較為樂天知命,而洛伊‧安德森則偏向悲天憫人。

《導演先生的完美假期》某種程度上維持著還算清晰的敘事線:導演在家鄉待了一陣子,然後前往巴黎,再到紐約,為了籌拍新片的資金,最終無果,只能返回家鄉。而《千日千夜》則是現時與歷史場景跳接,其中只有幾個演員有不同場景的戲份,情節上有所聯繫,洛伊‧安德森自言靈感來自《一千零一夜》,但他的創作及拍攝方法自前幾部片以來都是一致的,他也不需要入鏡自己演出一角。

透過攝影機是一種更複雜的看的方式。這兩位導演都不是擅拍公路電影的,所以跟什麽城市觀察學、路上觀察學,甚至人類學式的觀察都完全不同。洛伊‧安德森較像是在拍「人生一瞬」,雖然大多也是旁觀鏡頭(或者讓演員直面鏡頭陳述),但偶而會透出一種「天問」的視角,類似文‧溫德斯(Wim Wenders)的《慾望之翼》(Wings of Desire)所展現的那種「偶開天眼覷紅塵,可憐身是眼中人」(但兩人影像風格卻又是天差地遠);蘇萊曼則一直維持著旅人(或他者)的身份旁觀周遭,彷彿初初來到家鄉以外的世界(事實上他待過紐約二年拍了兩支短片,也去過歐陸),對異文化的一切保持著質樸的童心,對周遭的人們感到無比驚奇,有時連對自己家鄉的族人也如此,這樣的所謂「人間一瞬」與洛伊‧安德森就有著本質上的不同。

《韶光在此停駐》(The Time That Remains)劇照。

《韶光在此停駐》(The Time That Remains)劇照。圖:網上圖片

然而伊利亞‧蘇萊曼並不是一開始就這樣的,他早年的「巴勒斯坦三部曲」之前都曾在台灣的影展上放映過:1996年的《失蹤紀年》(Chronicle of a Disappearance)拍的是拿撒勒的家鄉、家人乃至族人的風情畫與「思想起」;2002年的《妙想天開》(Divine Intervention)則尖銳譏刺以巴邊界各種荒謬怪奇,並幻化出各式各樣的蘇萊曼狂想曲;2009年的《韶光在此停駐》(The Time That Remains)則緬懷自己的成長史,並帶入父母親輩們那一代巴勒斯坦人與以色列慘痛鬥爭的過往。在這三部曲之後,實際上現年已近六十的蘇萊曼導演,在《韶光》十年後才推出這部新作,沒想到卻是返老還童,以無比澄澈透明的眼光重歷人間,而其包藏的機心,則是千帆過盡,一切原該化作入眼雲煙的老神在在,這其中所蘊含的人生哲學,是自「巴勒斯坦三部曲」以來有跡可循的。

不論之前的蘇萊曼再如何掩藏,他的電影裡總是會讓人意識到各種界線,畢竟身處以色列軍警管治下的地區,各種出入管制哨、關卡、邊界、圍牆都成了當代巴勒斯坦人的日常,然而在本片中導演從拿撒勒來到巴黎、紐約,不僅要穿越國界,也要面對人種與文化的界線(巴黎街頭的時尚路人以及紐約街頭的武裝路人),此外還有歷史的界線(法國國慶,現代坦克在凱旋門前遊街,幻象戰機呼嘯飛越巴黎上空,而法國騎兵列隊遊行,隊伍後面跟了一台吸塵機吸走一坨又一坨馬糞)、宗教的界線(美國萬聖節,吃著披薩的魔鬼在街頭看著天使騎腳踏車經過)、語言的界線(法國製片希望他的新片要具有巴勒斯坦的獨特性,而美國製片則要求某部新片裡征服墨西哥的西班牙白人講英語),以及現代與未來的界線(巴黎警察踩著平衡車追疑犯),甚至生死的界線(在家鄉街頭遭遇一群持棍棒及手槍的暴徒、在巴黎地鐵遭遇一坐霸王車的凶狠惡徒,以及在飛往巴黎的飛機上遭遇亂流,後來導演下機前用廁所門給了機長一拐子,這是「于洛先生」的手路,算是露餡兒了!)。

導演面對所有這些界線,一概不動聲色,不做反應,既不批判,也不嘲諷,就是面無表情地觀看著,但是眼神總是明亮通透;而記得片中導演去紐約是為新片籌資,那新片片名《天堂稍待》(Heaven Can Wait,可與1978年華倫‧比提自導自演的喜劇片《上錯天堂投錯胎》同名),結果女製片對他根本視而不見,後來他找了個塔羅牌算命師,只聽算命師喃喃地說:「是了,是了,一定是巴勒斯坦。」乍聽之下好無來由又好無厘頭,其實是在呼應本片的英文片名:「It Must Be Heaven」,意即天堂何處,就在巴勒斯坦,於是導演就回去了。

《導演先生的完美假期》(It Must Be Heaven)劇照。

《導演先生的完美假期》(It Must Be Heaven)劇照。圖:網上圖片

片頭鄰人正大光明地「侵門踏戶」來採收導演家院裡的檸檬,甚至還嫌不夠大,三番兩次前來幫他修剪枝葉澆水照養,導演出發去法國之前隨手種下一枝,回來時見到這一枝竟長成小樹,這不但與家鄉拿撒勒的原意相呼應(希伯來文意為「枝芽」),也間接表明對(以巴)土地界線的寬容態度;更且拿撒勒原係聖母瑪利亞的故鄉,耶穌雖於伯利恆馬槽出生,卻是在此地長大,檸檬插枝成樹雖不到堪稱奇蹟的地步,仍有此地真係天堂的隱喻作用。

凡此種種說來繁複,影像上卻是簡簡單單、乾淨俐落,至於另一鄰人向他娓娓訴說蟒蛇報恩的故事,回到家卻與兒子惡言相鬥,幾近決裂(養兒不如養蛇);以及導演在野外看著一個女人獨自汲滿兩大缸水回家,水缸沒有把手,女人也沒有推車,老遠的路程如何運水?這是古老民族的智慧(又一條前現代與現代的界線),我想起擁有俄國血統的英國劇場導演彼得‧布魯克(Peter Brook)改編自中亞哲學家古爾捷耶夫原著的同名電影《與奇人相遇》(Meetings with Remarkable Men),內中充滿這種中亞及西亞民族的智慧及人生哲學,伊利亞‧蘇萊曼自幼浸潤於此地域及文化之中,一定早已悟得天堂之道,此片便是最佳印證。

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