《导演先生的完美假期》：天堂何处？就在巴勒斯坦

从作者论出发，每一部电影，不论片中呈现多少角色的不同观点或视角，背后都离不开导演意图，所以影响一部片最关键的往往是导演观点及视野。

来自以色列北部城市拿撒勒的巴勒斯坦导演伊利亚‧苏莱曼（Elia Suleiman）2019年以新片《导演先生的完美假期》（It Must Be Heaven）获得坎城影展评审团“特别表扬”（Special Mention）及国际影评人费比西奖（FIPRESCI Prize）；中文片名虽然相当贴合电影内容，但如此命名显然也具有某种意图：召唤观众联想起法国导演贾克‧大地（Jacques Tati）1953年的经典喜剧片《于洛先生的假期》（Monsieur Hulot\”s Holiday）。

除了相差超过一甲子之外，两片的确有不少共同点：伊利亚‧苏莱曼与贾克‧大地都是自编自导自演，都以演员的肢体动作及情节、场景或道具的特殊设计来产生喜剧效果为主要手法，同时刻意减少对白、降低叙事的戏剧性，而他们最大的相同之处－－也是为何会让人将他俩相提并论的原因－－我认为是他们看待现实的眼光几乎同样古朴纯真。

但是既然影片可以上溯至贾克‧大地，不免也要向前追溯更早之前的影史经典喜剧演员（或作者），如查理‧卓别林（Charlie Chaplin）、巴斯特‧基顿（ Buster Keaton）、哈罗德‧劳埃德（Harold Lloyd）甚至马克斯‧林德（Max Linder），这些伟大的默片时代的喜剧巨匠，接续发展出一种以身体姿态动作表情为表演基础的滑稽喜剧传统；然而也是要追溯到这道影史喜剧系谱传统，才让人赫然发觉：其实伊利亚‧苏莱曼并不在这样的系谱之上。

关键就在于贾克‧大地在这个传统之下既有所承袭也有所开创，而伊利亚‧苏莱曼与贾克‧大地最大的共同点在于后者开创的部份，即以一种接近前现代的素朴眼光来反映出某种荒谬的现代性。

而伊利亚‧苏莱曼与贾克‧大地的根本差别，就成为他不被归类在后者所承袭的喜剧传统的原因：贾克‧大地仍然以自身（稍嫌笨拙地）成为一角色而积极参与现实（尽管不断被排除，但他会尽力再参与，再被排除⋯⋯）伊利亚‧苏莱曼却是保持一派天真的旁观，不参与、不互动，即使周遭现实逼到跟前，他也仍然不反应、不动作。但他虽然几乎没动作也不多言，却一定要入镜，让自己从头到尾都保持在场，并且让观众看到他的位置，这样的刻意安排其实使得他比贾克‧大地多了一些“观看的心机”。

苏莱曼亲自入镜，却又不像伍迪‧艾伦（Woody Allen）那样在自己电影中喋喋不休，甚至完全无语（亦有解读为失语者），但这并无碍于导演表达自身观点，其实整部片从头到尾导演都扮演“局外观察者”，但从所有场景皆为刻意选择、所有动作皆为特别设计、所有路人皆为临演这几点看来，导演仍然在镜头外调度一切元素。

导演的在场却不介入，旁观却带有机心，只因他更在意观众是否看到他的看到。

要说明苏莱曼的这项机心，必须再搬出另一位导演来做对照。

同样是采用一镜一景，每个片段各自单独成立的电影手法，伊利亚‧苏莱曼与瑞典导演洛伊‧安德森（Roy Andersson）也有相似之处，后者也在2019年推出新片《千日千夜》（About Endlessness），并夺得当年威尼斯影展最佳导演银狮奖；两位导演的差别在于突显荒谬现世之时，伊利亚‧苏莱曼的态度较为乐天知命，而洛伊‧安德森则偏向悲天悯人。

《导演先生的完美假期》某种程度上维持著还算清晰的叙事线：导演在家乡待了一阵子，然后前往巴黎，再到纽约，为了筹拍新片的资金，最终无果，只能返回家乡。而《千日千夜》则是现时与历史场景跳接，其中只有几个演员有不同场景的戏份，情节上有所联系，洛伊‧安德森自言灵感来自《一千零一夜》，但他的创作及拍摄方法自前几部片以来都是一致的，他也不需要入镜自己演出一角。

透过摄影机是一种更复杂的看的方式。这两位导演都不是擅拍公路电影的，所以跟什么城市观察学、路上观察学，甚至人类学式的观察都完全不同。洛伊‧安德森较像是在拍“人生一瞬”，虽然大多也是旁观镜头（或者让演员直面镜头陈述），但偶而会透出一种“天问”的视角，类似文‧温德斯（Wim Wenders）的《欲望之翼》（Wings of Desire）所展现的那种“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”（但两人影像风格却又是天差地远）；苏莱曼则一直维持著旅人（或他者）的身份旁观周遭，仿佛初初来到家乡以外的世界（事实上他待过纽约二年拍了两支短片，也去过欧陆），对异文化的一切保持著质朴的童心，对周遭的人们感到无比惊奇，有时连对自己家乡的族人也如此，这样的所谓“人间一瞬”与洛伊‧安德森就有著本质上的不同。

然而伊利亚‧苏莱曼并不是一开始就这样的，他早年的“巴勒斯坦三部曲”之前都曾在台湾的影展上放映过：1996年的《失踪纪年》（Chronicle of a Disappearance）拍的是拿撒勒的家乡、家人乃至族人的风情画与“思想起”；2002年的《妙想天开》（Divine Intervention）则尖锐讥刺以巴边界各种荒谬怪奇，并幻化出各式各样的苏莱曼狂想曲；2009年的《韶光在此停驻》（The Time That Remains）则缅怀自己的成长史，并带入父母亲辈们那一代巴勒斯坦人与以色列惨痛斗争的过往。在这三部曲之后，实际上现年已近六十的苏莱曼导演，在《韶光》十年后才推出这部新作，没想到却是返老还童，以无比澄澈透明的眼光重历人间，而其包藏的机心，则是千帆过尽，一切原该化作入眼云烟的老神在在，这其中所蕴含的人生哲学，是自“巴勒斯坦三部曲”以来有迹可循的。

不论之前的苏莱曼再如何掩藏，他的电影里总是会让人意识到各种界线，毕竟身处以色列军警管治下的地区，各种出入管制哨、关卡、边界、围墙都成了当代巴勒斯坦人的日常，然而在本片中导演从拿撒勒来到巴黎、纽约，不仅要穿越国界，也要面对人种与文化的界线（巴黎街头的时尚路人以及纽约街头的武装路人），此外还有历史的界线（法国国庆，现代坦克在凯旋门前游街，幻象战机呼啸飞越巴黎上空，而法国骑兵列队游行，队伍后面跟了一台吸尘机吸走一坨又一坨马粪）、宗教的界线（美国万圣节，吃著披萨的魔鬼在街头看著天使骑脚踏车经过）、语言的界线（法国制片希望他的新片要具有巴勒斯坦的独特性，而美国制片则要求某部新片里征服墨西哥的西班牙白人讲英语），以及现代与未来的界线（巴黎警察踩著平衡车追疑犯），甚至生死的界线（在家乡街头遭遇一群持棍棒及手枪的暴徒、在巴黎地铁遭遇一坐霸王车的凶狠恶徒，以及在飞往巴黎的飞机上遭遇乱流，后来导演下机前用厕所门给了机长一拐子，这是“于洛先生”的手路，算是露馅儿了！）。

导演面对所有这些界线，一概不动声色，不做反应，既不批判，也不嘲讽，就是面无表情地观看著，但是眼神总是明亮通透；而记得片中导演去纽约是为新片筹资，那新片片名《天堂稍待》（Heaven Can Wait，可与1978年华伦‧比提自导自演的喜剧片《上错天堂投错胎》同名），结果女制片对他根本视而不见，后来他找了个塔罗牌算命师，只听算命师喃喃地说：“是了，是了，一定是巴勒斯坦。”乍听之下好无来由又好无厘头，其实是在呼应本片的英文片名：“It Must Be Heaven”，意即天堂何处，就在巴勒斯坦，于是导演就回去了。

片头邻人正大光明地“侵门踏户”来采收导演家院里的柠檬，甚至还嫌不够大，三番两次前来帮他修剪枝叶浇水照养，导演出发去法国之前随手种下一枝，回来时见到这一枝竟长成小树，这不但与家乡拿撒勒的原意相呼应（希伯来文意为“枝芽”），也间接表明对（以巴）土地界线的宽容态度；更且拿撒勒原系圣母玛利亚的故乡，耶稣虽于伯利恒马槽出生，却是在此地长大，柠檬插枝成树虽不到堪称奇迹的地步，仍有此地真系天堂的隐喻作用。

凡此种种说来繁复，影像上却是简简单单、干净俐落，至于另一邻人向他娓娓诉说蟒蛇报恩的故事，回到家却与儿子恶言相斗，几近决裂（养儿不如养蛇）；以及导演在野外看著一个女人独自汲满两大缸水回家，水缸没有把手，女人也没有推车，老远的路程如何运水？这是古老民族的智慧（又一条前现代与现代的界线），我想起拥有俄国血统的英国剧场导演彼得‧布鲁克（Peter Brook）改编自中亚哲学家古尔捷耶夫原著的同名电影《与奇人相遇》（Meetings with Remarkable Men），内中充满这种中亚及西亚民族的智慧及人生哲学，伊利亚‧苏莱曼自幼浸润于此地域及文化之中，一定早已悟得天堂之道，此片便是最佳印证。