要明白這種差別對待，首先要明白背後的藝術制度及審美傳統。《寫我華麗緣》和《仁妻》裡面女性創作人的作品可以被視為某種形式的「自畫像」，但「女性觀看自己」在西方藝術傳統裡一直用作「虛榮」的象徵：她不能夠也不應觀看自己，因為她並不擁有「gaze」（凝視的權力）。作為女性，她只可以被動地被男性看見，亦為「被男性看見」這一功能與目的而存在。因此，就算是女性自身的故事，女性也沒有書寫和敘述的權利，而必須經過男性的轉述，才變得可以接受和重要。當我們在這個脈絡下理解，就更能夠明白導演席安瑪想透過《燃》所帶出的關於「凝視」和「創作」與女性命運自主之間的關係。

電影開首，我們看見年輕的瑪莉安（Marianne）在小船上抱著自己的畫具，甚至在畫具被大浪捲走的時候二話不說就自行投水拯救，上岸後獨自背著沈重的行裝，到她赤身坐在壁爐前畫下一幅自己的畫像，作為觀眾的我們對她「另眼相看」：我們以為她與其他女性不同，我們以為她有執筆的自由。

但在電影末段，在法國美術學院的沙龍展上，瑪莉安向年長男性藝評人坦承身後那幅描述傳統神話故事的《俄耳甫斯與歐律狄刻》是自己的作品，只是借用了享負盛名的畫家父親的名字參展——彷彿是在回應開首的那一幕。

瑪莉安沒有悲憤，也沒有敲鑼打鼓，我們只是默默明白，原來，瑪莉安有執筆的權力，但她其實沒有選擇畫什麼的自由，她甚至沒有做自己的自由。

紐約女性主義藝術團體「游擊女孩」（Guerrilla Girls）其中一句最著名的標語就是：「女人必須裸體才進得了大都會美術館嗎？」（Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum?）。她們搜集了關於大都會美術館館藏的資料，發現85%的裸體畫裏面的都是女性，但博物館收藏的作品只有5%是出自女性藝術家的手筆。

歷史上有不少評論者會解釋說「那是因為才華和質素的問題」，就此，女性主義藝術歷史學家琳達· 諾克琳（Linda Nochlin ）1971年在《ARTnews》雜誌發表了一篇題為《為何沒有偉大的女性藝術家？》的論文。

為何沒有偉大的女性藝術家？對於諾克琳提出的這個問題，身處18世紀的瑪莉安有自己的答案：「他們禁止我們認識男性的身體結構，禁止我們繪畫男性的裸體，從而阻止我們接觸任何重要的題材，以確保女性畫家不能畫出任何有重要性的作品。」即是有關戰爭、宗教、神話英雄和位高權重的男性，或是偉大男性藝術家筆下的理想女性，例如永恆微笑的《蒙娜麗莎》。

而這個現象並不單單是發生在藝術世界裡面。

根據吉娜·戴維斯媒體性別研究院（Geena Davis Institute）的一項研究，全球電影業大概只有8%的導演是女性，擔任監製職位的只有19%，而編劇也只有約14%，而電影行業裡面的性別失衡對於銀幕上的性別能見度是有直接的影響。在2015年的全球100部最賣座電影裡面，以女性為主角的不足25%，在整體電影發行裡面，女性擔任主角的更是只有11%。 就算是群眾演出，女性演員佔的比率不足20%，而電影裡面的女性角色普遍只有不足1/3人數會有對白，她們的角色和戲份往往會比男性演員更常牽涉到「性愛」，而她們對於劇情發展也少有什麼貢獻。

在畫廊裡、銀幕上，穿衣或裸體，女性的身體繼續被展示。男性藝評人對於瑪莉安的坦白不置可否，或者是見怪不怪，其實就是默認了女性只能以「被觀看-被畫者」的身份存在，而她們作為「觀看者-創作者」的視角繼續被藝術殿堂排除在外。

觀看、繪畫與永恆

「觀看」是人類最本能的一種行動，也是認知自己存在的基本方式。我存在，我看，然後明白了物我的分別和距離。透過「觀看」，我們與世界建立了最基本的一種關係，「觀看者」以自己的視角吸收和詮釋世界，而再以某種方法把自己的詮釋和視角紀錄分享，以聲音、語言、或者岩洞裡的手印。

關於「觀看」，著名當代藝術評論家約翰·伯傑（John Berger）在《觀看的方式》（Ways of Seeing，1972）裡面說道：「Men act and women appear」。在西方的藝術傳統裡面，畫家和「觀看者—擁有者」通常都是男性，男性擁有「繪畫」及「觀看」的權力（power）和權利（rights），而女性一直作為「被畫者—被觀看者—被擁有者」的被動存在。

與羅蘭巴特（Roland Barthes）所理解的攝影的本質一樣，「觀看-繪畫」可以證明的是「此曾在」（That-has-been）。

由於「凝視」可以證明「存在」，「觀看者」因此獲得了某種權力，因為他有確認存在（existence）的能力：正如一棵沒有人看見的倒下的樹在某種意義上從未存在，我們的存在之所以能夠被確認，是因為我們曾經被自己以外的目光看見。

人皆能視（see），但萬物稍縱即逝，聲音會被遺忘，語言會失落，但圖像幾乎永恆。唯有會繪畫的人，才有把自己的視覺、被你目光觸及之物、以及一部分的自己帶入永恆的能力。「畫者」的權力來自於被繪畫的事物之所以能夠被知道，是因為他/她/它曾經被（畫家）看見。而我們能「看見」的曾經存在過的事物，僅僅是以畫家所看見並紀錄下來的模樣。換句話說，我們看見的是被畫家作為「觀看者」所定義以及再現的存在，並不是事物本身。我們在一幅幅名畫裡面看到的，是男性畫家所看到並經過他們詮釋和再造的女性形象（和世界）。

因為男性擁有「觀看」和「紀錄/再現」的權威，女性要接近永恆，唯一的方式就是令自己值得「被看」、值得「被畫」。

無面無名的女性

《Portrait of a lady on fire》這個片名有兩個解讀的方法：一是「燃燒女子」的畫像（台灣翻譯），或者是浴火的「少女畫像」（香港翻譯）。

「Portrait of a lady」在西方藝術傳統裡面是仕女畫命名的範本（template）。在搜尋器上輸入「Portrait of a lady in ____」，馬上會彈出「Portrait of a lady in red」（穿紅衣的女子畫像）、「Lady in Blue」（藍衣女子畫像）等無數幅年代不同但構圖非常相似的女性畫像。

不論是把片名理解為「燃燒女子」的畫像，還是浴火的「少女畫像」，兩個解讀的共同之處是畫中人的名字的缺席：畫像永恆，但「她」是誰毫無關係。

每個後來只是以「portrait」的方式存在的「lady」也肯定曾經有過屬於自己的名字、生活與命運，但由成畫的那刻到現在，她們大多成了無名無姓的女子，只有面目留下，身上穿戴的衣冠顏色取代了她們本身的身份。眾多仕女來了又去，但她們的「形象」（image）會被流傳——甚至如艾洛伊茲在電影中所說的可以「被無限複製」。她們的畫像成了一樣外於（external to）她們本身存在、一種接近鬼魅和幽靈的東西，就如《道林格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray），只是現實生活中，老去的必然是有血有肉的佳人，而真實存在過的她們，漸漸變得無關痛癢。

藝術史學家克拉克（Kenneth Clark）曾在他著名的《裸體藝術》（The Nude，1956）一書寫到，古典藝術裡的仕女畫（尤其是裸女畫）其實是一種藝術形式，畫的主角並不只是剛好穿戴華麗或赤身裸體地出現。她的存在純粹是為了展示她的身體——給「觀看者—擁有者」看。

我們又回到「游擊女孩」的詰問：「女人必須裸體才進得了大都會美術館嗎？」她們的答案是「Yes」，女性必須以某種被認可的（被動）型態存在，才能被男性主導的社會「看見」（see）、「理解」（perceive）、「確認」（recognize）、並「接納」（accept）她的存在。

裸體是一種方式，以某種如倒模般的仕女型態出現是另一種方式。

在西方藝術傳統裡面，所有類型的畫都有一定的類型標準，而仕女畫亦有一定的手法、套路和規範：畫中人應該穿某種顏色以配搭頭髮和皮膚的顏色、某種材質的衣服以彰顯被畫者的身份地位和凸顯畫家出眾的技法（有好些人像畫家就是以繪畫絲綢的厚重皺褶及奢華反光而聞名）、衣服的皺褶該如何分佈、頭髮應該如何造型（不應該完全遮住耳朵）、手臂擺放的位置與角度、雙手交疊的方法、如何適當地微笑——被繪畫的女性的外貌毫無例外地被符碼化，使她們看起來更符合某種審美標準、更可欲（desirable）和「可被觀」（to-be-looked-at）。

瑪莉安或許沒有留意到，她後來畫的兩幅畫像的構圖，其實與被她燒毀的、由前一位畫家畫的無頭女性畫像，以及她父親為艾洛伊茲母親年輕時候所畫的幾乎一模一樣。

在那襲綠衣底下的，可以是富家小姐艾洛伊茲（Heloise），可以是女僕蘇菲（Sophie），也可以是畫家瑪莉安自己——「她」只是一張用以填充頸項上面的空間的面孔而已。當蘇菲第一次提著裙子穿過走廊走進畫室，空蕩蕩的裙子竟然也自成人形，彷彿裡面住了一個仕女的理型（idea），或幽靈（ghost）。

當完成了第一幅畫像的時候，瑪莉安向艾洛伊茲的母親（即委託人）要求先讓不知道自己被畫的艾洛伊茲看看成品，並打算向她坦白自己的身份和任務。瑪莉安想向被畫者展示自己的對她的詮釋（interpretation）和再現（representation），還是想向她展示自己作為「觀者-詮釋者-畫者」的權力？

或許瑪莉安想把這幅畫像——以及她和艾洛伊茲的關係——重新納入我們熟悉的、傳統的「觀看/畫家」與「被觀看/模特兒」的關係裡面：我看了你，然後使你變得完美，並獲得永恆。或許她以為這是愛，但這更像是權力的展現。

我們無法知道瑪莉安期待一個怎樣的回應，但艾洛伊茲對畫作裡面的女子——那個應該是「自己」的形象——感到非常陌生，幾近厭惡。

這不是我們——或瑪莉安——熟悉的「觀看/畫家」與「被觀看/模特兒」的關係。

艾洛伊茲問畫家瑪莉安：「你是這樣看我的嗎？」，瑪莉安回答：「這不只是我的視角。」她追問：「你是甚麼意思？不只是你？」瑪莉安再回答：「繪畫有一定的規範、傳統和概念。」

瑪莉安的回應，是關於「畫者」與個人之間的距離：「畫者」不只是以自己的眼睛去看（see），而是用內化了整個藝術傳統的審美標準與視角去觀看（look）。瑪莉安並不只是她自己，凝視並詮釋艾洛伊茲的，也不只是瑪莉安，還有整個以男性為中心的觀看傳統。英國女性主義電影學者蘿拉・莫薇（Laura Mulvey）提出著名「男性凝視」（male gaze）理論。男性觀看，把女性變成被觀看、被控制的被動對象。觀看者的快感除了來自審美的愉悅，更來自把女性「客體化」（objectify）的過程和權力，因為這一種的觀看形式本身就是一種權力的展現。

不被（那樣）觀看的權力

在瑪莉安第一次見到委託人，即艾洛伊茲的母親的時候，她問：「她為何拒絕被畫？」艾洛伊茲的母親，在自己年輕時的畫像（剛巧是瑪莉安父親的作品）的凝視下回答：「她拒絕這頭親事。」

約翰·伯傑（John Berger）在《觀看的方式》（Ways of Seeing）裡面接續道：「男人注視女人，而女人注意自己被男人注視。這不僅決定了大部分的男女關係，也決定了女人和自己的關係。」

艾洛伊茲很清楚——正如艾洛伊茲的母親自己也很清楚——凝視即擁有，繪畫代表有凝視、詮釋和定義的權力，而能夠委託和擁有畫作，就是權力本身。

雖然我們假設了女性在畫中是被動的「被觀看者」，但克拉克指出，在博物館裡的眾多裸體畫裡面，那些裸身被繪畫的女性非但沒有顯得彆扭、不情願、或驚慌失措。相反的，她們坦然從容，似乎清楚知道自己正被注視，於是擺好姿態，以一個「被看的美麗對象」的型態出現。

被觀看，也可以是一種主動的姿態。

艾洛伊茲拒絕承認這幅「她的」畫像，因為她拒絕——在不知情、或者被動的狀況下——被畫。她拒絕以這種方式被看見、被定義、被擁有。她拒絕被畫成另一個美麗的、可以被取代（replaced）的、作為「物件」（object）存在的女性「客體」，正如她拒絕作為因逼婚而自殺的姐姐的替代品被嫁出去。如果你要繪畫我，我要你以我願意的方式看到我。我要透過你的畫筆，讓你看到我願意對你呈現中的模樣。

提出「你是這樣看我的嗎？」的艾洛伊茲並不是被動的「被觀看-被繪畫者」，她是以「形象」（image）擁有人以及「朋友-情人」的雙重身份評論和質問。她用以判斷畫作優劣的不只是「藝術傳統」所要求的「符合規範」的「像真」，而是「認識是否深刻、詮釋是否忠實、情感是否真切」等一連串瑪莉安無法回應也無法企及的準則。

當女性凝視女性，當「看」與「被看」成了可互換和對等的關係，艾洛伊茲在畫像中看到瑪莉安（作為女性畫家）和自己（作為被配婚的女性）的不自由，而瑪莉安也在艾洛伊茲的不自由之中看到自己：戲中瑪莉安起草的第一幅畫像，就是瑪莉安自己。但她的自我凝視，始終離不開仕女畫的傳統視角，而她自己的面孔，也終被艾洛伊茲——一個被指派的、待嫁的、將被擁有的——面孔所掩沒。

俄耳甫斯（Orpheus）的凝視

電影中關於「凝視」最重要的一場討論，就是艾洛伊茲向瑪莉安及蘇菲朗讀羅馬詩人奧維德（Ovid）在《變形記》第十卷裡面俄耳甫斯（Orpheus）和歐律狄刻（Eurydice）的故事的一幕。

傳說俄耳甫斯是太陽神阿波羅的兒子，母親是繆斯女神之一，他傑出的音樂才能讓神明和凡人都為他着迷；他的妻子是仙女歐律狄刻，兩人深愛著對方。當歐律狄刻因為被毒蛇咬傷而喪命之後，拯救自己的妻子，俄耳甫斯毅然闖入冥界。命運女神和冥王皆被他的真誠感動，同意放歐律狄刻回去人間，條件是俄耳甫斯走在前面，歐律狄刻走在後面，而俄耳甫斯在抵達人間以前都不能回頭看妻子一眼，要不她就會永遠被困在地府。

女主人艾洛伊茲、畫家兼愛人瑪莉安及女僕蘇菲三個女生在討論為甚麼俄耳甫斯不顧理智的堅持在抵達人間前回頭看愛人一眼，導致悲劇結局：蘇菲性格直率，行事理性果斷，始終不能明白俄耳甫斯為何明知代價沈重也會犯下這個錯誤；艾洛伊茲設身處地想：「Afraid she was no longer there, and eager to see her, the lover turned his eyes」她明白俄耳甫斯深愛著歐律狄刻，熱烈的愛也使他難以按耐回頭看看愛人的衝動，這份愛更使他害怕失去愛人，要看她一眼好確認她跟在身後。對於艾洛伊茲來說，（互相）觀看是對於關係的確認，甚至是建立關係與交流感情的方式，縱使招來悲劇結局，俄耳甫斯的「觀看」正正是體現了「愛」。

瑪莉安則提出：俄耳甫斯作為一個詩人，想保存對歐律狄刻的記憶，而非作為一個情人對於恆久擁有對方的慾望。所以他回頭，是作了一個詩人的抉擇。瑪莉安想像，因為俄耳甫斯知道自己終將失去歐律狄刻，他們始終會死，而冥王始終會得到她，所以他選擇了記憶，而犧牲了現在。瑪莉安的發言呼應了之前一幕當她向艾洛伊茲展示第一幅完成了的畫像時所說關於藝術、存在、真理和永恆：「Your presence is made up of fleeting moments that may lack truth」。艾洛伊茲相信的是當下的感情連結和存在，但或許是因為知道愛的不可能，瑪莉安選擇以藝術紀錄，以有距離的對愛人的再現（representation）承載感情。

歐律狄刻（Eurydice）的叛逆

但更顛覆的，或許是導演兼編劇席安瑪透過艾洛伊茲之口說出的、對於「俄耳甫斯的回眸」的第二個解讀。

奧維德在《變形記》裡面寫道，當俄耳甫斯回頭的時候，歐律狄刻馬上被拉到黑暗的深淵裡面去，「她也不能抱怨甚麼，除了她曾經如此被深愛過」，在她墮進深淵的一剎，「她輕聲說了一聲『永別』，但那句子也傳不到俄耳甫斯的耳朵裡去了」。在奧維德的故事裡，歐律狄刻一直被置於「被拯救-被觀看」的被動位置，是如影子般的存在，而俄耳甫斯作為「行動者-觀看者」，則被賦予決定「被觀看者」（及自己）的（悲劇）命運的力量。後世的藝術作品——如1858年歌劇《地獄中的奧菲歐》（Orphée aux enfers）也往往集中在俄耳甫斯進入地府的歷程上，而忽視了歐律狄刻的角色與情感，彷彿她是單純地等待拯救，正如她只是單純地因為「被俄耳甫斯深愛」而變得「重要」。

觀者忘記了在俄耳甫斯和歐律狄刻離開地府的路上，走在後面的歐律狄刻其實是「觀看者」：是她一直看著愛人，穿過崎嶇的黑暗。「看」與「被看」，在此刻交換了位置。

艾洛伊茲猜想，或者是歐律狄刻對俄耳甫斯說了除了「永別」之外的一些甚麼。或者，俄耳甫斯回頭，是因為歐律狄刻叫他回頭。或者是歐律狄刻厭倦了一直看著愛人的背面，又或許她知道自己終將失去俄耳甫斯。哪怕這種叛逆的凝視會被神明懲罰，在被看與觀看以外，她選擇更平等的對望：我要你看著我，同時也被我看見——正如在蘇菲墮胎時、以及後來在她自己披上嫁衣的時候，艾洛伊茲命令企圖別過面去或奪門而出的瑪莉安：「Turn around」——我要你好好看著我。

在第二幅畫像完成以後，艾洛伊茲向瑪莉安指出「繪畫-定義-擁有」的關係：現在你擁有我的肖像，並可以無限複製，以永續對我的回憶，但我卻沒有你的肖像。我同意被畫，以你需要我的方式被呈現，作金錢和婚姻的交換，現在你需要以我渴望的方式被我看見——然後瑪莉安把小圓鏡擱於艾洛伊茲的私處位置，依照愛人要求的模樣，對鏡在書頁上自畫了一幅私密的肖像留念。

如果艾洛伊茲還有話，應該會這樣說：「我同意被畫，並承受我的命運，將作為一個女子、依照妻子的範本活下去」，由得母親為自己披上嫁衣的她立於黑暗之中，如歐律狄刻的轉身，「但我能握緊你的回憶對抗永恆，以一張畫於第二十八頁的自畫像的形式，以最後的四目相交的形式。」

如果命運無法擺脫，她選擇了四目相對的一刻，以記憶留住永恆的現在。道別無聲，但我眼裡曾經有你，在道別之後，艾洛伊茲——正如歐律狄刻——轉身投入地府的黑暗裡去。

註：女主角「Héloïse」是以一位著名的法國修女而命名。哀綠綺思（Héloïse d'Argenteuil）生於12世紀，是一名修女、作家、學者及隱修院院長，精通拉丁文、希臘文及希伯來文。後世公認哀綠綺思在推動法國文學和女性主義的發展中扮演的重要角色，但她與神學家及哲學家彼得·阿貝拉德（Pierre Abélard）無法開花結果的悲劇之戀則最為人傳頌。

參考文章

劉亞蘭，2019，《為何女人必須裸體才能進大都會美術館》。

奧維德，《變形記》第十卷（英國翻譯家A. S. Kline的英譯本）。

琳達· 諾克琳，1971，《為何沒有偉大的女性藝術家？》（Why Have There Been No Great Women Artists）。

關於這齣電影極簡但深刻的配樂，可參考這篇評論。